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Este sería otro de los cuadros que formaba parte de la serie con los meses del año, al que también pertenece el Día Oscuro. En este caso, está claro que contemplamos el final de agosto, cuando se celebra la recolección de la cosecha. Los campos están teñidos de un amarillo dorado inefable. La mies está siendo cortada y pueden verse los haces alineados allí donde se ha concluido el trabajo. Los campesinos han hecho un descanso para comer, y uno de ellos reposa despreocupadamente; es la misma figura dormida que vamos a encontrar en otra obra de Brueghel, el País de Cucaña.

Aunque el proceso cultural de la costa sur de Perú se ha dividido habitualmente en Paracas, perteneciente al Formativo Tardío, entre los siglos VI y I a. C., y Nazca, ya en el período de Culturas Regionales, I a. C. y VIII d. C. la realidad es que se trata de la transición gradual de una cultura a otra, sin solución de continuidad, o más precisamente, de una misma cultura con una serie de cambios normales en el transcurso de los siglos. La diferente denominación nos servirá para ejemplificar dos de las más espectaculares manifestaciones artísticas de Perú: el tejido y la cerámica polícroma. En este período la población tiende a establecerse en poblados concentrados en relación con las áreas de cultivo, aunque hay indicios de que esa concentración se vio interrumpida cíclicamente por momentos de dispersión en numerosos pequeños establecimientos. Uno de esos momentos coincidió probablemente con la fuerte incidencia militarista de Nazca en sus últimas fases. En Paracas, además de las famosas tumbas, aparecen viviendas semisubterráneas en forma de pequeñas casas rectangulares de adobe y también casas hechas de postes de madera. Hay pirámides, de probable carácter ceremonial, de dimensiones variables, hechas de adobe en forma de cantos rodados para el relleno y de grano de maíz para formar los muros. Muchas aldeas estaban fortificadas. La arquitectura de Nazca utiliza muros de adobe, de forma cónica, colocados horizontalmente con la base descansando en el paramento para lograr una superficie plana. Se usó también la quincha, o cañas amarradas y cubiertas de barro. Las casitas, de planta rectangular y estrechamente relacionadas, formaban poblados y hay también construcciones de carácter público, con algún templo de forma piramidal rodeado de plazas y habitaciones. El comercio debió constituir una actividad importante al menos durante las fases finales de Nazca. Paracas representa además el extremo más meridional de la influencia Chavín, lo que se hace patente en los estilos cerámicos y en la iconografía. Paulatinamente esa influencia se fue diluyendo dando paso a estilos característicos propios.

El aspecto inacabado de esta brillante imagen provoca que sea una de las más discutidas de Velázquez, especialmente en cuestión de la datación. Es verdaderamente difícil precisar cuál sería el año de su realización, que podría estar entre 1643 y 1649, antes de su segundo viaje a Italia. También existen dudas sobre quién es la representada: bien Francisca Velázquez, hija del pintor y supuesta protagonista de La dama del abanico; bien Juana Pacheco, su esposa; o podría ser una pintura de género sin una protagonista definida. Incluso existen opiniones que sugieren que estaríamos ante la amante de Velázquez en Italia, lo que motivaría el retraso de la fecha de ejecución.Lo que no se puede poner en duda es le realismo y la intimidad con la que Velázquez ha conseguido mostrarnos a la joven, realizada a base de manchas de luz y color, dando la impresión de que capta el movimiento de la aguja y de las manos. El colorido oscuro de verdes y pardos se rompe con las manchas blancas de la pañoleta que lleva la mujer sobre los hombros y con la tela que cose. En la zona de la izquierda se aprecia el retoque del brazo derecho de la costurera, demostrando así que Velázquez pintababa directamente sobre el lienzo, sin apenas realizar estudios preparatorios. La nota de color rojo en el moño y el fogonazo de luz del pecho sitúan esta imagen entre las más sugerentes del pintor.

Hemos de tener en cuenta que en el siglo XIX se habían desarrollado con gran intensidad los fenómenos llamados "historicismos", que pugnaban por recuperar la pureza de determinados estilos arquitectónicos del pasado, frente a un presente industrial que se rechazaba. En Francia, los historicismos fueron muy relevantes, sobre todo gracias a la actividad incesante de Viollet-le-Duc, teórico, arquitecto y restaurador de edificios emblemáticos de la Edad Media como Notre-Dame de París. Monet había vivido los últimos ecos de ese debate y se sintió fascinado ante la posibilidad de aportar su propia interpretación, que sin duda es plenamente moderna. Porque Monet prescinde de miradas melancólicas hacia el pasado y se interesa sólo por las superficies de piedra de esa catedral de Rouen -a la que dedica una famosa serie de obras en ese mismo año de 1892- y por los efectos que produce la luz solar cuando resbala por esas paredes y arcos.

La creación artística del siglo XVIII estuvo presidida por la necesidad de hallar una fórmula estética que se correspondiese con los objetivos generales de la Ilustración. En este sentido, el proyecto de renovación artística de la época tuvo un carácter institucional más acentuado que en otros campos, un sesgo más oficial que se manifestó a través de los dictados de la Academia de San Fernando y del valor de ejemplo de las grandes construcciones cortesanas. Así, Claude Bédat pudo definir a la Academia como "una institución ilustrada al servicio de la Monarquía centralizada, como un organismo con la finalidad de marcar las directrices en el mundo del arte, difundir las nuevas orientaciones, controlar el gusto artístico y, en definitiva, imponer una determinada política en este ámbito". La Academia de San Fernando refleja perfectamente la contradicción entre libertad y autoridad que es propia de las Luces, a través de la sujeción de la normativa elaborada por los propios artistas ilustrados a los objetivos que les venían marcados desde los círculos gubernamentales y cortesanos. Como vimos ocurrir en el caso de la literatura, el siglo se inicia con la prolongación de las formas barrocas, tanto en arquitectura como en las restantes artes plásticas. Así, el representante de esta etapa final del barroco madrileño, José Benito Churriguera, construye las casas del empresario ilustrado navarro Juan de Goyeneche en la colonia industrial de Nuevo Baztán (1710) y en Madrid, pasando esta última, años después, a constituir la sede de la Academia de Bellas Artes, mientras Pedro de Ribera difunde las formas churriguerescas en el Hospicio madrileño y Narciso Tomé diseña el espectacular Transparente de la catedral de Toledo. El estilo, sometido a nuevas interpretaciones, continúa vivo también en otras latitudes, como en Sevilla, donde Leonardo de Figueroa remata la construcción del Colegio de San Telmo, o en Salamanca, donde Alberto Churriguera diseña la espléndida Plaza Mayor, o en Santiago, donde Fernando Casas Novoa adosa la monumental fachada del Obradoiro a la catedral románica, o en Murcia, donde Jaime Bort compone la fachada principal de la Catedral, o finalmente en Valencia, donde el pintor Hipólito Rovira levanta el impresionante palacio del marqués de Dos Aguas, cuya fachada decora con atrevidos relieves el escultor Ignacio Vergara. Frente a esta vitalidad de la arquitectura, que puede ofrecer otros numerosos ejemplos de excelente calidad, la pintura declina en sus centros más representativos, como Madrid, que cuenta con la figura de Antonio Palomino, conocido sobre todo en su calidad de autor de las biografías contenidas en su Museo Pictórico, o como Sevilla, donde sólo Domingo Martínez conserva el decoro de la ya periclitada escuela, o como Barcelona, que se enriquece con las obras de Antonio Viladomat, continuador de la tradición de la escuela valenciana. La escultura apenas si resiste el cambio de siglo, aunque en sus comienzos todavía produce algunas de sus mejores obras el baztetano José de Mora (como el San Bruno de la Cartuja de Granada), mientras muchos de los rasgos barrocos perduran junto a la novedad de un espiritu más delicado, una expresión más serena y una concepción más cercana al miniaturismo en la obra de Francisco Salzillo, continuador dieciochesco de la tradición de las composiciones procesionales de Semana Santa en sus mejores trabajos, como los pasos realizados para la iglesia murciana de Jesús, el de la Santa Cena, el de los Azotes y, sobre todo, la espléndida Oración del Huerto, probablemente su obra maestra. El barroco no podía, sin embargo, convenir a una estética que buscaba emitir un mensaje racional en un tono mesurado. El academicismo optó por el clasicismo como el estilo más acorde a la época de la Ilustración, imponiendo las nuevas formas a partir de los palacios reales, los establecimientos de artes aplicadas, la pintura de cámara y las instituciones industriales, docentes o militares promovidas por la Corona. Los palacios reales figuran entre las grandes empresas constructivas y decorativas de la época. El primer proyecto ejecutado fue el del palacio de La Granja, construido para Felipe V por Teodoro Ardemans y por el italiano Filippo Juvarra, que continuó las obras sobre las trazas del primero. La construcción del Palacio Real de Madrid fue decidida tras el incendio que, en 1734, destruyó por completo el viejo alcázar de los Austrias y fue encomendada igualmente a Juvarra, que definió una estructura general muy versallesca, luego ligeramente italianizada por su discípulo y continuador, el también italiano Giovanni Battista Saccheti. Por último, hay que referirse a las obras de ampliación del Real Sitio de Aranjuez, que fueron comenzadas por Santiago Bonavía, diseñador del pueblo que se disponía en torno al palacio, y continuadas por Francesco Sabatini, arquitecto italiano de Carlos III. La obra arquitectónica conllevaba un gigantesco programa decorativo, que enrolaba a pintores, escultores, estuquistas, carpinteros, ebanistas, jardineros y técnicos para la ejecución de los surtidores y las canalizaciones que permitían el despliegue de la ornamentación vegetal. Conocemos los nombres de algunos de estos artistas, como los de los franceses René Frémin, Jean Thierry y Pierre Pitué, que decoraron escultóricamente La Granja, o el de René Carlier, primer arquitecto de Felipe V y director del programa decorativo del mismo palacio, o el del jardinero Etienne Boutelou, que trabajaría tanto en La Granja como en Aranjuez, pero sobre todos destacan los pintores de cámara, como, los ya citados Ranc, Van Loo, Houasse o el italiano Jacopo Amiconi, activos en la primera mitad del siglo, y Rafael Mengs, cuya personalidad, como enseguida veremos, influyó decisivamente en toda la pintura de la segunda mitad del siglo. Para hacer frente a las necesidades ornamentales de los edificios palaciegos, los Borbones procedieron a la fundación de una serie de reales manufacturas dedicadas a las artes industriales. La primera de ellas fue la Fábrica de Tapices de Santa Bárbara de Madrid (1720), que fue dirigida muchos años por la familia de Santiago Van der Goten y que contó para la realización de los cartones que servían de modelo, como tendremos ocasión de ver, con la colaboración de algunos de los más importantes pintores de la época. Al margen de la corte, el noveno conde de Aranda, el padre del futuro ministro de Carlos III, estableció en 1727 la fábrica de cerámica de Alcora, que bajo la dirección del francés Joseph Olerys y con la colaboración de dibujantes italianos y sustituyendo a los centros ya decadentes de Manises y Talavera, produjo numerosas series de piezas, entre las que destacaron por su calidad las pintadas por Miguel Soliva en el segundo cuarto del siglo. La producción de vidrio artístico alcanzó notable brillo a partir de la protección dispensada por Felipe V, desde 1734, a la fábrica de La Granja, que bajo la acertada dirección del catalán Buenaventura Sit produjo las cristalerías y las lámparas que precisaban los salones palaciegos. Finalmente, Carlos III establecería la fábrica de porcelana del Buen Retiro, cuya producción estuvo destinada, antes de ampliarse a una clientela más extensa, a subvenir a las necesidades decorativas de la Corte. Decorado que ha de tener en cuenta también la envoltura musical, ofrecida por Domenico Scarlatti, Luigi Boccherini o Antonio Soler, todos ellos inspirados compositores cuyas hermosas melodías animaron las salas y los jardines de los Reales Sitios. Y aún debiera añadirse el arte efímero de las grandes ocasiones festivas, que creaba arquitecturas de fortuna, botaba lujosas naves por los estanques o se disparaba al aire en fuegos artificiales. El clasicismo fue asimismo el estilo de las construcciones utilitarias del siglo. Sus formas sobrias convienen por igual a la Universidad de Cervera, a la Escuela de Guardiamarinas de Cádiz, al Colegio de Cirugía de Barcelona o a la Fábrica de Tabacos de Sevilla. Por otra parte, su fuerza expansiva desborda el ámbito civil y alcanza a los edificios religiosos: Francisco Antonio Carlier levanta las Salesas Reales de Madrid, en tanto que Ventura Rodríguez, que se ha formado con los maestros de los palacios reales y es profesor de arquitectura de la Academia de San Fernando, construye la fachada de la catedral de Pamplona y la capilla de la Virgen del Pilar de Zaragoza, mientras se deja llevar de un impulso borrominesco en la iglesia de San Marcos de Madrid. El reinado de Carlos III está dominado por el clasicismo, pero también abierto a nuevas formas. Así, el monarca renueva su confianza en Francesco Sabatini dan testimonio de su arte. Pero, por otro lado, junto a los arquitectos clasicistas, el reinado se enriquece con la obra de otra figura que marca la transición a las formas neoclásicas: Juan de Villanueva, autor, entre otras construcciones, del conjunto de edificios científicos en torno al paseo del Prado (el Museo de Ciencias Naturales, hoy Museo del Prado, el Jardín Botánico y el Observatorio Astronómico), cuya urbanización por otra parte dio magnífica ocasión para ejercitarse a los escultores de la Academia de San Fernando, Juan Pascual de Mena (fuente de Neptuno), Manuel Alvarez de la Peña (fuente de Apolo) y Francisco Gutiérrez (fuente de Cibeles), así como también de las Casitas de Arriba y de Abajo en El Escorial y de la Casita del Príncipe en El Pardo, pequeños palacetes al gusto de la época, como lo es la Casita del Labrador, levantada en Aranjuez por su discípulo Isidro González Velázquez. La pintura de cámara se renueva con la presencia en la corte del bohemio Antonio Rafael Mengs (1728-1779), que se muestra como un fervoroso partidario del clasicismo académico, pero también como un enamorado, al igual que los artistas neoclásicos, de la belleza del arte griego, y que ejercerá una profunda influencia sobre los pintores de la época con sus retratos del soberano y con sus frescos del Palacio Real de Madrid, donde despliega una aparatosa temática mitológica (Apoteosis de Hércules y de Trajano, La Aurora, El triunfo de Eneas), aunque en este último aspecto su obra era heredera de la de los grandes decoradores italianos que le precedieron, Corrado Giaquinto (autor también de monumentales composiciones, como las de España ofrendando a la Iglesia y Apolo guiando su carro) y Giambattista Tiepolo, que llenó varias bóvedas con sus espectaculares alegorías (Glorias de la Monarquía, La Monarquía española atendida por los dioses del Olimpo) y que incorporó a sus hijos Domenico y Lorenzo a los grandes programas artísticos madrileños. En cualquier caso, el influjo de Mengs se prolonga a través de las creaciones de sus discípulos más directos, como Mariano Salvador Maella (1739-1819), autor de retratos y de delicadas escenas, como Las cuatro estaciones, y a través de una iniciativa de capital importancia para la pintura de finales de siglo, la contratación, para renovar los cartones de la Fábrica de Tapices de Santa Bárbara, de una serie de jóvenes talentos, entre los que destacan Ramón Bayeu, José del Castillo y Francisco de Goya. Las escenas de la vida madrileña de los cartones constituyen también la temática de otros pintores, como el ya citado Antonio Carnicero, autor asimismo de numerosos retratos cortesanos (Godoy, Fernando VII), y, sobre todo, Luis Paret y Alcázar (1746-1799), artista refinado que se inspira en las fiestas galantes de Watteau para componer cuadros como Baile de máscaras, La tienda del anticuario o Fiesta en el Jardín Botánico. Al margen sólo permanece Luis Meléndez, autor de admirables bodegones, impregnados de una austera e íntima poesía. Integrante del equipo contratado por Mengs para la Fábrica de Tapices, colaborador de Francisco Bayeu en la decoración de la iglesia del Pilar de Zaragoza, Francisco de Goya Lucientes supera el marco académico de su aprendizaje para convertirse en la más poderosa personalidad artística de la España ilustrada. Tras haber realizado algunas de las mejores escenas populares de los cartones (El cacharrero, El pelele, La gallina ciega, La cometa, El columpio) y haber pintada algunas composiciones al fresco en el Pilar de Zaragoza y en San Francisco el Grande de Madrid, Goya pasará a ser el retratista de la aristocracia (duquesa de Alba, condesa de Chinchón, marquesa de Pontejos, etc.), de los grandes políticos (Floridablanca) e intelectuales del momento (conde de Fernán Núñez, Cabarrús, Jovellanos, Villanueva, Meléndez Valdés, etc.) e incluso de las figuras más populares del mundo del espectáculo (La Tirana). Su fama, que se acrecienta con la ejecución de las alegres escenas de romería que decoran la madrileña ermita de San Antonio de la Florida, una obra más de inspiración hasta el punto de ser recordado especialmente por algunos admirables quintetos con fragmentos de significativos títulos (Fandango o La retirada de Madrid). El influjo italiano también se transparenta en la obra del mejor músico español de la centuria, el catalán Antonio Soler (1729-1783), que, formado en la escolanía de Montserrat, se instalaría en el monasterio de El Escorial, donde sería maestro de clave de los infantes don Antonio y don Gabriel y donde compondría numerosos conciertos, quintetos y obras vocales e instrumentales, entre las que quizás deban destacarse sus magníficas sonatas para clave que le sitúan en la vanguardia musical del momento. Por el contrario, la reivindicación de la tradición española es el eje de la música del aragonés José de Nebra, organista de las Descalzas Reales de Madrid y autor de refinadas zarzuelas, como Viento es la dicha de amor. Finalmente, debe mencionarse al también catalán Fernando Sors (1778-1839), formado asimismo en la escolanía de Montserrat, famoso sobre todo por su reivindicación de la guitarra como instrumento solista y autor de algunas obras juveniles muy del gusto de fines de siglo como Telémaco en la isla de Calipso (1796), antes de su obligado exilio por su condición de afrancesado, que le llevaría a desarrollar fuera de España lo mejor de su obra, ya dentro de una estética claramente romántica.

Estos frescos provienen de la capilla de Santa Cruz de Maderuelo, en Segovia, pintadas hacia mediados del siglo XII. Fueron levantados y trasladados al museo, donde se reconstruyó fielmente la pequeña capillita en una de las salas de pintura románica. Así, hoy podemos contemplar el conjunto en su disposición original, de cuyas escenas reproducimos el testero o muro final, y algunos Evangelistas representados en los muros. De todas las escenas, es sin duda la que representa la creación de Adán y el Pecado Original la que mayor fuerza expresiva posee, en la cual se concentran todos los esfuerzos artísticos. Las figuras están plasmadas con una técnica impecable que se traduce en un dibujo preciso, con gran predominio de la línea y la curva de efectos tremendamente decorativos y sofisticados. Resulta curiosa la interpretación de las anatomías, una recreación intelectual que plasma aquello que el pintor sabe sobre la musculatura y la proporción, y no aquello que se ve en conjunto. El resultado da unos plegados rítmicos en ropajes, cuerpos y árboles, de delicadeza casi caligráfica. El colorido ha sido muy maltratado por el paso de los siglos, pero en su origen el interior de esta capilla debió deslumbrar por su viveza, rodeando al fiel con la unidad estilística y temática de cada uno de los frescos.

Una de las razones que explican el crecimiento de alumnos matriculados en la universidad ha sido, el incremento de la oferta universitaria que se ha ido produciendo desde finales de la década de los ochenta. No sólo ha aumentado en número, sino también en su dispersión geográfica por el territorio español. En 2009 existían en España cuarenta y ocho universidades públicas, de las que diecinueve habían sido creadas a partir de 1987. Uno de los factores que ha favorecido la aparición de universidades ha sido la descentralización de las competencias en materia universitaria y su traspaso a las Comunidades Autónomas. Éstas han favorecido la creación de nuevas universidades en su región, a pesar del coste tan alto que supone la instalación de centros universitarios, pues desde un punto de vista político y social, el hecho de que contar con ellos en su territorio aumenta la valoración y el prestigio social de esa determinada región. Gráfico Por otro lado, la hegemonía del sistema público español ha conocido la llegada de las de las universidades privadas a partir de las reformas introducidas en la Ley de Reforma Universitaria (LRU) de 1983 y su posterior desarrollo en el Real Decreto de 1991 sobre la Creación y reconocimiento de Universidades y Centros Universitarios. Ello suscitó la aparición de numerosas instituciones de educación. Hasta entonces sólo existían cuatro Universidades privadas, pertenecientes a la Iglesia Católica. Desde aquella fecha se han creado dieciocho universidades privadas, de las que tan sólo tres pertenecen a la Iglesia Católica. <table> <tr><td>Universidad</td><td>Titularidad</td><td>A&ntilde;o</td></tr> <tr><td>Universidad de Deusto</td><td>Iglesia Cat&oacute;lica</td><td>1886</td></tr> <tr><td>Universidad Pontificia de Comillas Iglesia</td><td>Iglesia Cat&oacute;lica</td><td>1935</td></tr> <tr><td>Universidad Pontificia de Salamanca</td><td>Iglesia Cat&oacute;lica</td><td>1940</td></tr> <tr><td>Universidad de Navarra</td><td>Iglesia Cat&oacute;lica </td><td>1952</td></tr> <tr><td>&nbsp;</td><td>Privada</td><td>1991</td></tr> <tr><td>Universidad Ram&oacute;n Llull</td><td>Privada</td><td>1991</td></tr> <tr><td>Universidad Alfonso X El Sabio</td><td>Privada</td><td>1993</td></tr> <tr><td>Universidad San Pablo-CEU</td><td>Privada</td><td>1993</td></tr> <tr><td>Universidad Antonio de Nebrija</td><td>Privada</td><td>1995</td></tr> <tr><td>Universidad Europea de Madrid</td><td>Privada</td><td>1995</td></tr> <tr><td>Universidad Oberta de Catalunya</td><td>Privada</td><td>1995</td></tr> <tr><td>Universidad Cat&oacute;lica de San Antonio</td><td>Iglesia Cat&oacute;lica</td><td>1996</td></tr> <tr><td>Universidad Internacional SEK</td><td>Privada</td><td>1997</td></tr> <tr><td>Universidad Internacional de Catalunya</td><td>Privada</td><td>1997</td></tr> <tr><td>Universidad de Vic</td><td>Privada</td><td>1997</td></tr> <tr><td>Universidad Mondrag&oacute;n</td><td>Privada</td><td>1997</td></tr> <tr><td>Universidad Cat&oacute;lica de &Aacute;vila</td><td>Iglesia Cat&oacute;lica</td><td>1998</td></tr> <tr><td>Universidad Camilo Jos&eacute; Cela</td><td>Privada</td><td>1998</td></tr> <tr><td>Universidad Francisco de Vitoria</td><td>Privada</td><td>2001</td></tr> <tr><td>Universidad Cardenal Herrera-CEU</td><td>Privada</td><td>2001</td></tr> <tr><td>Universidad Europea Miguel de Cervantes</td><td>Privada</td><td>2002</td></tr> <tr><td>Universitat Abat Oliba-CEU</td><td>Privada</td><td>2003</td></tr> <tr><td>Universidad Cat&oacute;lica de Valencia</td><td>Iglesia Cat&oacute;lica</td><td>2004</td></tr> </table>

El interés por la realidad de la pintura barroca en origen vinculado a planteamientos religiosos, motivó que adquirieran categoría artística independiente una serie de temas vinculados a la naturaleza, que hasta finales del XVI sólo habían sido representados acompañando a los asuntos tradicionales, es decir, a obras religiosas, mitológicas y a retratos. Flores, frutas, paisajes, animales, etc., se convirtieron en la época barroca en protagonistas absolutos de cuadros, siendo el bodegón el único de los nuevos temas que alcanzó en la España del XVII una cierta relevancia, más por su calidad y originalidad que por su número.El creador de la tipología del bodegón español fue Sánchez Cotán (1560-1627), pintor religioso de escasos méritos que, sin embargo, poseyó unas extraordinarias dotes como bodegonista. Su origen toledano fue determinante para su aptitud y dedicación a la pintura de naturalezas muertas, ya que el rico ambiente cultural de la Ciudad Imperial en el siglo XVI propició la existencia de una elite de coleccionistas que gustaban de novedades. El aprecio e interés que esta clientela mostró por los bodegones flamencos impulsó a los artistas toledanos de finales de la centuria a realizar estos temas. Quizás el primero de ellos fue Blas de Prado (h. 1545-1599), del que no se conserva ningún ejemplo. Con él parece que se formó Sánchez Cotán, quien se dedicó a este tema antes de ingresar en la Cartuja en 1603.Son muy pocas las naturalezas muertas que se conocen de su mano, sin embargo, él fue quien definió las cualidades y características del bodegón español, que se mantuvieron apenas sin variaciones en gran parte de la centuria. En estos cuadros, de proporciones apaisadas, representa muy pocos elementos, frutas, hortalizas y aves, que aparecen colgados o alineados sobre el alféizar de una ventana, tratados con preciso dibujo y denso modelado, mientras una intensa luminosidad les destaca sobre un oscuro fondo, acentuando su realismo y plasticidad.Según Orozco, Sánchez Cotán pinta estos humildes objetos con un sentido devocional, dando una visión trascendente de la naturaleza, porque busca en ellos no su aspecto concreto sino la acción creadora de Dios. Esta idea, frecuente en escritos religiosos de la época, confiere a sus obras un sentido místico que se manifiesta fundamentalmente a través de la clara y nítida luz que, más que iluminar, penetra la materia infundiéndole la gracia del espíritu (bodegones del Museo del Prado de Madrid, Museo de Bellas Artes de Granada y Museo de San Diego, California).Entre los pintores de naturalezas muertas que siguieron su estela destacan Alejandro Loarte (h. 1590-1626), Juan van der Hamen (1596-1631) y también el propio Zurbarán, quien en sus pocas pero personales obras dedicadas a este género muestra una clara dependencia del maestro toledano.