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La filosofía del realismo expresionista alemán propugnaba el arte sin concesiones, reflejando la dureza de la realidad. En esta línea Dix denunció la violencia de la Primera Guerra Mundial entre 1914-1918 y continuó tras la posguerra. Se unió al grupo dadaísta berlinés y fundó, junto con otros artistas expresionistas, el grupo denominado "Neue Sachlichkeit" -Nueva Objetividad- que se dedicaría a mostrar sin reparos los ambientes del Berlín de la posguerra, poniendo de manifiesto la hipocresía, el desorden moral y la violencia del momento. En esta línea surge el impactante retrato de Johanna Ey, marchante de arte que apoyó sin tapujos a los jóvenes artistas de la vanguardia, representada por Dix sin ningún tipo de idealización, mostrando su amplia figura ataviada con un traje morado y resaltándola ante un cortinaje rojo, de la misma manera que hacían los artistas barrocos en los retratos reales. La figura dirige su temerosa mirada al espectador a través de sus antiparras, recogiendo el artista de manera perfecta su expresión. El juego de luces y sombras acentúa la fuerza del retrato. La llegada al poder del nazismo supondrá la persecución de Dix como artista degenerado, procediéndose al secuestro de más de 250 de sus obras.

Johanna Staude nació en Viena el 16 de febrero de 1883. En el momento de hacer Klimt este retrato, Johanna está registrada en el distrito IV de Viena, en el número 20 de Viktorgasse, como "profesora de lengua", viviendo en casa de su madre, del mismo nombre. Algunos años más tarde, Johanna se trasladó al distrito VI donde aparece registrada como "pintora". La misma profesión aparece en la partida de defunción, donde se registra como miembro de la religión católica y viuda. En la parte de atrás de una fotografía conservada en la Österreichische Galerie se hace referencia a ella como "Johanna Staude-Wilicka" pero desconocemos el nombre de su esposo y cuando se casó.Johanna posó tanto para Klimt como para Schiele. En este retrato que contemplamos la modelo aparece vestida con un diseño de los Talleres de Viena, concretamente el realizado por Martha Alber con el nombre de "Hojas". Klimt reproduce este tejido de manera excepcional, contrastando las tonalidades turquesas y violetas de las hojas con el fondo rojo amarillento. La modelo aparece de frente, dirigiendo su mirada al espectador, con los ojos muy abiertos, quedando todavía partes del rostro sin concluir. Johanna aparece con un corte de pelo a la moda del momento. Curiosamente, el pintor ha abandonado el decorativismo de retratos anteriores -Adele Bloch-Bauer II- para acercarse a la simplicidad de sus primeros trabajos -Josef Lewinsky-.Nebehay menciona una anécdota alrededor de este cuadro: cuando Johanna preguntó a Klimt por qué nunca completaba su retrato, especialmente la boca, el pintor replicó: "Porque tú no volverás a mi estudio nunca más".Johanna murió en una pensión del distrito IV de Viena el 2 de julio de 1967. Cuatro años antes había vendido su retrato a la Österreichische Galerie.

Este retrato junto al de la esposa del representado, Anna Cuspinian, son obra de Lucas Cranach el Viejo y constituyen el primer ejemplo en la historia del arte alemán del doble retrato concebido como un díptico. Johannes Cuspinian fue un literato y humanista, un personaje que destacó por su actividad en la Universidad de Viena.

Johannes Hoornbeek o Horenbeek nació en Haarlem en 1617 y murió en Leiden en 1666. Estudió teología en Leiden y Utrecht; entre 1639 y 1643 fue pastor en Mülheim -cerca de Colonia- y enseñó Teología en la Universidad de Utrecht al año siguiente, siendo nombrado pastor en esa ciudad en 1645. En 1654 dictó la lección inaugural en la Universidad de Leiden. Hoornbeek fue uno característico teólogo intelectual de su tiempo, envuelto en las controversias teológicas que caracterizaron el siglo XVII. Hals realiza uno de sus mejores trabajos en este retrato al mostrar la monumental figura del teólogo en primer plano, interrumpiendo su lectura y sosteniendo la Biblia en la mano izquierda, captando la nobleza y la espiritualidad de su mirada, renunciando a detallar el discreto traje negro del docente. Las pinceladas son rápidas y enérgicas, sin utilizar dibujos preparatorios, aplicando el color directamente sobre el lienzo, en un estilo que será olvidado hasta que Courbet y Manet lo recuperen en el siglo XIX.

El propósito de que el paisaje sea país o pintura del propio entorno no puede hacerse extensible a la generalidad de los románticos, pero sí es un factor clave. Es muy significativo a este respecto el ejemplo de John Constable (1776-1837). No es que existan grandes afinidades entre su pintura y la de Friedrich, pero en la obra de ambos se identifica el propio entorno como sujeto elemental. La reconfortante naturaleza y el saludable ambiente rústico del condado de Suffolk, en el que nació y vivió durante buena parte de su vida, es el tema eminente de muchos de sus cuadros y de sus innumerables esbozos. En sus paisajes se propone, según sus propias palabras, "pintar sin afectación y sencillamente lo que veo, como lo veo". Es ésta una intención infrecuente en el contexto del arte romántico, en el que prima la elocución épica y el peralte idealista, que condujo a K. Clark a hablar de Constable como "el menos subversivo de todos los románticos". Sus imágenes transmiten las sensaciones de las cosas, como la humedad, el calor animal o el jugoso espesor vegetal, al representar los rincones con los que se identifica sentimentalmente y cuya experiencia transforma en pintura. Desarrolló una técnica de pequeñas manchas y trazos superpuestos, cuyo efecto centelleante consigue crear un ambiente que condensa verosímilmente las energías orgánicas de la realidad. Emplea una gran variedad de tonos del mismo color que hace que vibre la atmósfera, como harán sus seguidores en Francia: Th. Rousseau y los otros paisajistas de Barbizon. Como su predecesor Cozens, y como otros contemporáneos suyos, realizó estudios de nubes, que más que un interés cientifista, como se ha dicho, tienen para Constable el atractivo de la captación plástica de eventos atmosféricos fugaces, fluctuantes o informes, que su pintura puede adensar como formas vivas.Las formas de imitación de la realidad que desarrolló Constable carecen de precedentes claros, aunque no debemos obviar con excesiva premura su admiración por Reynolds y por el paisajismo holandés, especialmente por Ruysdael. A efectos del acercamiento del paisaje romántico a la tupida naturaleza nórdica es, en efecto, de gran transcendencia el modelo del paisajismo flamenco y holandés del siglo XVII. En Inglaterra este influjo se hace notar de forma palmaria con la obra de John Crome (1768-1821) y sus seguidores, los pintores de la llamada Escuela de Norwich, entre los que cobró valor el color pastoso y la carga atmosférica del paisaje con soluciones muy felices.Ruysdael, Hobbema, Everdingen y Joos van Momper fueron las grandes referencias de la pintura de los Países Bajos para los nuevos paisajistas en diferentes zonas de Europa, no sólo en Inglaterra. La pintura holandesa recreaba la fronda de la naturaleza del norte, que se asociaba al pintoresquismo en el paisaje. Pero, no sólo eso, también incluía de manera ostentosa el tema de la montaña, a veces como tema principal, como en el caso de Everdingen, cuyo magisterio fue colosal a este respecto entre los alemanes, de forma particular en la escuela de Dresde, a la que se incorporó Friedrich.En las colecciones de Dresde existían muy buenas representaciones, entre otros, de Everdingen y Ruysdael. Es más, el paisajismo que se practicaba en esta escuela local desde los años 50 del XVIII enlazaba con esta tradición holandesa a propósito de los efectos pintoresquistas en el paisaje. Adrian Zingg, J. Ch. Klengel, Alexander Thiele y otros pintores que han caído en el olvido, recuperaron efectos naturalistas y matéricos propios del paisaje neerlandés en cuadros llenos de sugerencias evocativas y asociaciones poéticas. La importancia de estos autores, y a la vez de los modelos holandeses que realzaron, radica, a propósito del tema que nos ocupa, en que con ellos el ideal del paisaje heroico italiano se traspone a los motivos de la naturaleza del norte. De esta fusión y fricción de tradiciones se derivan algunas consecuencias que afectan de forma perentoria al paisaje romántico, que suele aspirar a un rendimiento pictórico en lo que entendemos como género grande o heroico.El propio J. W. Goethe (1749-1832) se formó como pintor y dibujante aficionado con A. F. Oeser, un maestro del paisaje pintoresquista al estilo ecléctico de S. Gessner. Los dibujos de Goethe nos remiten a veces a esos modelos del pintoresquismo ideal, pero un conocimiento más profundo de lo holandés le sirvió para prestar atención a las manifestaciones reales de los fenómenos, tratar de captar la atmósfera, los efectos lumínicos y el ambiente que él mismo ve, como lo demuestran tantos paisajes suyos a lápiz y a la acuarela. Esta inflexión naturalista tiene, globalmente, un gran impacto, sobre la generación romántica.Con todo, el magisterio holandés a propósito del componente empirista del paisaje romántico no es un factor simple ni único a considerar. Pensemos en un pintor como el noruego Johann Ch. Cl. Dahl (1788-1852), que gravitó parte de su vida en la órbita de Friedrich; la técnica pastosa de los holandeses determinó finalmente su estilo, pero también es cierto que, como Blechen, pertenece a una generación, inmediatamente posterior a la de Friedrich y Turner, para la cual la inflexión empirista se halla más desideologizada o más distante del idealismo del cambio de siglo. Especialmente a partir de 1830 el peso de la objetividad empirista y del punto de vista pictórico puro se hace más notorio y deja atrás las asociaciones de ideas del romanticismo primigenio. Esto puede observarse en los vaivenes de las obras de Carus, Blechen, Rottmann y otros, pero se hace más evidente cuando vemos que por esas fechas los paisajistas bávaros se aplican a una representación diáfana de la naturaleza, o percibimos el naturalismo del austriaco Waldmüller. Ferdinand Georg Waldmüller (1793-1865) es el paisajista más dotado de la generación que, con cierta imprecisión, luce el rótulo de realismo Biedermeier. En este momento muchos pintores de paisaje, especialmente centroeuropeos y escandinavos, recuperan la precisión linearista y el auxilio de la cámara oscura que fueron propios de topógrafos y prospectistas del siglo XVIII y que había permanecido viva en el arte de los panoramas. Este hecho no supone una escisión tajante con respecto al paisaje romántico típico, sino que es síntoma de un agotamiento de parte de sus componentes y del afloramiento de las tareas más comprometidas con la mímesis purista.Si regresamos a los ejemplos que nos ocupaban, insistiríamos, por ejemplo, en que el elemento naturalista de la obra de Friedrich es fundamental para entender sus intenciones de paisajista.El paisaje, según sus palabras, es "una naturaleza bien imitada". Ahora bien, hay un desdoblamiento de intenciones que quisiéramos hacer comprender precisamente a través de la forma en la que se interpretaban los valores del naturalismo holandés.