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Hijo menor de un terrateniente, inició sus estudios en Oxford pero los abandonó en 1761 para realizar su aprendizaje artístico en Londres con Wilson quien le influirá en su admiración por el arte italiano y la elaboración de paisajes en el estudio. En 1776 viajará a Italia gracias a la ayuda de su padre, estableciéndose allí durante siete años. En 1780 vivirá en Nápoles donde se interesará por el paisaje tomado directamente del natural, pintando una serie dedicada al horizonte de la ciudad en la que sólo se contemplan tejados y edificios bajo el sol. El fallecimiento de su hermano en 1787 le permitió heredar la fortuna familiar y establecerse en Pencerrig, dedicándose a pintar obras a "plein air".

Jongkind creció en una localidad cercana a Rotterdam llamada Vlaardingen, trabajando como escribiente de un notario. Al fallecer su padre inicia estudios de dibujo en la Escuela de La Haya como alumno del paisajista Schelfhout, siguiendo al maestro en sus primeros cuadros. En 1843 obtiene una beca y participa en la exposición de Amsterdam donde vende un cuadro. Animado por estos éxitos, decide trasladarse a París, estudiando en los talleres de Isabey y Picot, entablando amistad con Courbet, Stevens y Troyon. Cinco años después de su llegada a París se traslada a Le Havre y a Normandía, donde su virtuoso estilo inicial empieza a transformarse. El color y la luz le llaman la atención, especialmente en sus acuarelas, interesándose por paisajes a la luz de la luna que tendrán un importante éxito entre el público. Tras pasar cinco años en Holanda por problemas psicólogicos, regresa a París donde vive en la más absoluta pobreza, como un bohemio, llegando a organizar sus amigos una subasta a su favor. En 1862 conoce a Monet y Boudin, pintando con ellos en Le Havre, mejorando su situación económica gracias a la venta de cuadros con fuertes tonalidades. Sus desgracias aumentan en 1870 cuando es detenido bajo la acusación de espionaje dentro de la psicosis provocada por la Guerra franco-prusiana. Su rechazo del Salón en 1873 provoca la retirada a La Côte-Saint-André donde fallecerá, debido a sus problemas psicológicos que le llevaron al alcoholismo. El estilo de Jongkind se irá simplificando con el tiempo a la vez que su paleta se aclara más; curiosamente nunca pintó sus óleos directamente del natural sino que tomaba bocetos y dibujos a "plein air" para acabarlos en el estudio, obteniendo atractivos resultados cercanos al Impresionismo, siendo uno de sus precursores.

Pueblo griego que ocupó Jonia (Asia Menor) y cuya influencia se extendió por toda la Grecia no dominada por los dorios. Su estilo y orden arquitectónico se denomina jónico.

Dios egipcio lunar. En Tebas se le consideraba hijo de Amón y Mut. Su representación era con cabeza de Halcón y estaba coronado con un disco lunar.

Políptico significa "muchas tablas", que es lo que constituye esta gran obra de arte de los hermanos Van Eyck, una de las más admiradas a lo largo de la historia. Los Van Eyck han realizado todo un programa religioso de teología y devoción en diferentes tablas pintadas al óleo, todas ellas acopladas formando una especie panel continuo con puertas, cuyo exterior están pintadas. Este reverso de las tablas principales muestra riquísimas escenas, pintadas casi todas hacia 1432, como la de la Anunciación o este retrato del donante, junto al de su esposa y los santos juanes, que interceden por sus almas. Joos Vyd fue un importante personaje de la alta burguesía de Gante. Según parece, estaba tratando de conseguir uno de los puestos de mayor importancia en el gobierno de la ciudad, para lo cual tenía que demostrar su prestigio moral y su capacidad económica. Por ello, el matrimonio encargó la construcción de su capilla funeraria en lo que iba a ser la catedral de San Bavón, por aquellos años la parroquia de San Juan. Construir una capilla implicaba no sólo la arquitectura, sino la dotación económica y artística de la misma, con todo tipo de decoraciones suntuosas y una asignación anual para celebrar misas por el alma del donante y de quien dejara fijado. Joos Vyd dejó pagadas misas por el alma de su padre, por lo que se ha llegado a suponer que su padre cayó en desgracia por alguna causa con la ciudad o con el duque, y que Vyd trataba de rehabilitar su linaje para abrirse camino político. Obviamente, la obra funcionó y un par de años más tarde de colocarse en el altar de San Bavón, Joos Vyd consiguió el cargo de burgomaestre por el que había peleado.

Todavía no había cumplido los veinte años cuando su voz se escucha por primera vez en un grupo "Bluegrass". Durante su etapa universitaria permanecería en esta formación. En 1966 se une a la "Big Brother And Holding Company", un grupo con el que edita sus primeros trabajos discográficos. En 1967 vive uno de los acontecimientos más significativos en su carrera, el festival de Pop de Monterrey. Desde este momento continúa su trayectoria musical en solitario con un enorme éxito. Sale al mercado "Cheap Thrills" y otros trabajos con los que triunfa. En 1970 creó la "Full Tilt Boogie Band", con la que editó "Pearl". Pero una sobredosis acabó con su vida en este mismo año.

Jacob Jordaens forma parte de la gran generación del Barroco Flamenco junto a Rubens y Van Dyck. Nació en 1593 en Amberes, siendo discípulo de Adam van Noort, con cuya hija contrae matrimonio en 1616. Es miembro del gremio de pintores desde 1615, llegando a ser decano de la institución. Trabajó como ayudante en el taller de Rubens, cuyo estilo conjugó con las influencias de Caravaggio y Jacopo Bassano. Así, sus figuras serán totalmente realistas, democratizando los temas sagrados y mitológicos. Sus luces serán violentas, empleando un colorido de gran viveza. Jordaens continuó con los encargos que había hecho Felipe IV para la Torre de la Parada a Rubens tras la muerte de éste, siguiendo con su estilo, aunque careciera de la imaginación del maestro. En 1649 recibió el encargo de decorar la sala de Orange en la casa del Bosque, cerca de La Haya. Realizó también un importante número de retratos en los que muestra la burguesía flamenca como el Retrato de familia del Museo del Prado. Jordaens falleció en Amberes en 1678.

Al reseñar el mecenazgo archiducal, anotábamos que la difusión en Flandes del naturalismo caravaggista estuvo limitada por la obra de Rubens -marcada por el arte de Caravaggio, que él ya había reelaborado y adaptado a su genio-, provocando la rápida superación de una corriente que, a diferencia de la escuela holandesa de Utrecht, no aplicó ortodoxamente los presupuestos naturalistas, sino que sucumbió ante el flujo rubeniano. Con todo, al margen de los grupos de Brujas y Gante, en Amberes se configuró un núcleo alrededor de Abraham Jannsens (Amberes, h. 1576-1632), un manierista que, después de su estancia en Italia (h. 1598-1600), sometió su romanismo clasicista al naturalismo caravaggiesco, adoptando un estilo robusto, plástico, de formas llenas y superficies lisas, definidas por fuertes y limpios contrastes de luz y de sombra (El Escalda y Amberes, 1609, Amberes, Musée Royal des Beaux-Arts). Con él se formó el más interesante de los caravaggistas flamencos, Theodor Rombouts (Amberes, 1597-1637), activo en Italia entre 1616-25, poseedor de un rigor naturalista, afín a la manera de Manfredi (Jugadores de cartas, Madrid, Prado). Y aunque no se formara en su obrador, bajo el signo de la fórmula de Jannsens deben colocarse las obras primerizas de un debutante de excepción, Jordaens.Compartiendo con Rubens su acusado temperamento flamenco, además de una fuerte personalidad, Jacob Jordaens (Amberes, 1593-1678) fue el tercer genio del Barroco en los Países Bajos meridionales. Opuesto en todo a Van Dyck, como él no fue discípulo de Rubens, sino su asistente y colaborador. Aunque estrechamente ligado al arte del maestro, con quien compitió en fertilidad, vigor y monumentalidad, careció tanto de su lirismo como de su grandeza de ánimo. Su vena burguesa, cotidiana y popular -vulgar en ocasiones-, no la depuró con estudios humanistas o curiosidades del espíritu, cuyos estímulos no le faltaron (pero para aumentar su manifiesto mal gusto), ya que, multado por blasfemo (1651 y 1658), comenzó a manifestar abiertamente sus simpatías protestantes, terminando por convertirse al calvinismo. Sin ser un hombre inculto, a falta de otras motivaciones que no fueran las típicamente burguesas, no necesitó viajar a Italia para desplegar una originalidad creadora, autoafirmada tras la muerte de Rubens y Van Dyck, ganándose a partir de entonces la consideración de primer pintor de Amberes.Aunque formado en primera instancia en la tradición académica del manierizante A. van Noort (1607), sus inicios estuvieron marcados por las experiencias naturalistas, cercanas a A. Janssens (Sagrada Familia, 1616, Nueva York, Metropolitan Museum), y el ascendiente compositivo formal de la sensualidad de Rubens (Adoración de los Magos, hacia 1617, Grenoble, Musée), hasta encontrar una manera extremadamente elocuente, definida por formas de fuerte relieve y acusada redondez, un intenso brillo lumínico, un cálido colorido y un vigoroso realismo tipológico (Las hijas de Cecrops, 1617, Amberes, Musée Royal des Beaux-Arts, y La Crucifixión, hacia 1618 Rennes, Musée).Jordaens iniciará entonces una primera fase estilística (hacia 1618-30), definida por un estilo heroico, de plenitud formal y modelos de neta corporeidad plástica, intensamente iluminados y dominados por un vivo cromatismo, extendido en lisas capas brillantes, tendente a crear composiciones de formas colosales. Más aún que los duros contrastes de luz y sombra, Jordaens tomará del caravaggismo los encuadres en primer plano y los rústicos modelos populares, como evidencian sus excelentes Cuatro Evangelistas (hacia 1625) (París, Louvre). No obstante, cuando más rubeniano pretendió ser en animación compositiva y abundancia formal, este feliz intento de fundir mística religiosa y realidad humana sólo logró rozar la pesadez anecdótica (Martirio de Santa Apolonia, 1628, Amberes, Saint-Agustinus). Y es que, sin que deba verse en ello alguna implicación ideológica, una nota específica del arte de Jordaens fue la mezcla de la pintura de historia con las escenas de género; así, su Jesús expulsando a los mercaderes del Templo, de este período, es un sano barullo de hombres y animales, como su Educación de Júpiter (1635-40, las dos en París, Louvre) es más una desahogada escena familiar que una alegoría heroica. Dotado de un evidente sentido naturalista, complaciente y brutal a la vez, que toma a menudo un tono moralizador y satírico, Jordaens inundó su pintura de sensuales burgueses y rudos campesinos flamencos, transformados en lúbricos dioses y libidinosas diosas en El Satico y el campesino (Kassel, Staatliche Museum, asunto inspirado en una fábula de Esopo), Pan y Siringa y La alegoría de la Fecundidad (h. 1622-23, las dos en Bruselas, Musées Royaux des Beaux-Arts), de las que existen varias versiones posteriores.Durante este período, Jordaens mostraría sus autorizadas dotes de retratista, capaz de rivalizar con C. de Vos por su atenta observación psicológica y de parangonarse con Van Dyck por la distinción con que fija las actitudes de los retratados (Pareja, Boston, Fine Arts Museum).Con posterioridad a 1630, Jordaens conformará un estilo pictórico más dinámico, de blandas y agitadas formas y de atenuada luz dorada, dominado por una paleta más sutil, de armonías pardas y grises, y una factura más esponjosa, que acentúa aún más el tamaño de los soportes y la exuberancia de las composiciones. A partir de entonces, un rasgo de su arte fue el uso consciente del formato monumental en sus distintas versiones de unas escenas de género, en las que -continuando la línea inaugurada por Brueghel el Viejo de la pintura de género popular- el verdadero héroe es el pueblo flamenco, así: El rey bebe (hacia 1638-40, París, Louvre, evocación folclórica de un rito epifánico) y El concierto familiar (Amberes, Musée Royal des Beaux-Arts), paráfrasis visual de un proverbio popular: Los jóvenes gritan, cuando los viejos cantan) son obras bulliciosas y festivas, de clara intención satírica y moralizadora -que se ha querido relacionar con sus cada vez mayores simpatías calvinistas-, en las que su rudo y jugoso naturalismo acaban cediendo a veces, con extraño regodeo, ante lo chabacano.Aunque su producción no acredita su predisposición como pintor de motivos religiosos, ni es lo más seductor de su obra, Jordaens siguió pintando grandes lienzos para la Iglesia, el mayor cliente artístico de Flandes en el Seiscientos. Sus composiciones de este período tardío tienden -a falta del arrebato de Rubens o de la devoción de Van Dyck- hacia una desmesura decorativa y una vehemencia patética, que se suele poner en relación con su conversión calvinista. Aun así, su permanente y vigoroso sentimiento realista, casi trivial y lleno de contrastes, más parece un carácter inherente a su concepción y tratamiento del hecho artístico que a sus ideas y sentimientos religiosos protestantes (Cristo expulsando a los mercaderes del Templo, 1657, La Haya, Mobilier Museum).Su conversión al calvinismo contribuyó, más bien, a valerle toda una serie de grandes comisiones oficiales para las cortes protestantes de Europa: el ciclo de la Historia de Psiquis (1639-42), destinado a la casa de la reina en el palacio de Greenwich (Londres), para Carlos I; la serie de plafones para el palacio real de Upsala, luego colocada en el de Estocolmo, encargada por la reina Cristina de Suecia, antes de su conversión al catolicismo (1648-49); el grandioso Triunfo de Federico Enrique de Nassau (1649-52), para la Sala de los Orange en la Guis ten Boch, sede de la corte holandesa en La Haya, y la versión de la Conspiración de Claudius Civilis encargada por el Ayuntamiento de Amsterdam (1661-62), por cuyo motivo viajaría a Holanda. A juzgar por su obra maestra, la composición que glorifica al príncipe de Orange, impulso y amplitud decorativa no le faltaron a Jordaens, desatando en esa tela gigantesca una prolija pompa alegórica y un ardor heroico que la convierten en una de las cumbres de la gran pintura barroca áulica.