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Como el mismo Breton reconoció, la irrupción en la escena surrealista de Miró en el año 1924, marcó un hito importante en la trayectoria de la pintura surreal. El pintor aportó al Surrealismo, entonces en pleno proceso de gestación, una libertad de espíritu y un candor sin parangón, aunque por su carácter se mantuviera alejado de las disquisiciones teóricas. Cuando Miró se trasladó a París en 1919, practicaba un tipo de pintura realista, en la que se entremezclaban motivos de un objetivismo casi fotográfico con convencionalismos procedentes del lenguaje cubista, mientras que desde el punto de vista temático el pintor catalán seguía aferrado a una iconografía rural iniciada años antes. El mundo campesino, con el que Miró se sintió siempre plenamente identificado, gracias a sus frecuentes estancias en Montroig, fue la fuente de inspiración más importante durante sus primeros años de estancia en la capital francesa. La obra en la que culmina este período es La Masía (1921-1922), propiedad de Hemingway y hoy en la National Gallery de Washington. El primer cuadro surrealista de Miró fue La tierra arada (1923), condición a la que derivó a partir del riguroso objetivismo de sus obras anteriores En aquellos lienzos el grado de precisión con el que se hallaban representados los distintos elementos exigía un proceso de interiorización de la realidad tal acusado, que el salto en el vacío hacia la subjetividad total se realizó sin es fuerzo. En La tierra arada volvemos a encontrar el entorno campesino ya conocido, con la casa de labor, los animales domésticos y los campos roturados; pero, en oposición a las versiones anteriores del mismo tema, los objetos y seres representados ya no se ajustan a un modelo exterior sino que, por el contrario, muestran una apariencia radicalmente trastocada. Sobre el dictado de la experiencia ha primado el modelo interior, tal y como reclamaba Breton. A partir de entonces Miró realizó una serie de obras deslumbrantes, en las que las referencias naturalistas van siendo paulatinamente sustituidas por un repertorio de signos de carácter personal. Buen ejemplo de ello lo constituye Paisaje catalán, también denominado El cazador (1923-1924), óleo en el que ya es evidente la tendencia mironiana a representar los seres de forma muy simplificada, o bien a sustituir éstos por determinados símbolos tales como el ojo, la pipa o el sexo. Una de las obras más conocidas de este momento es El carnaval del arlequín (1924), cuadro que, según su autor, debe su extraordinaria alegría a las alucinaciones provocadas por el hambre. Miró recrea en sus obras un universo personal poblado de estrellas, notas musicales, escalas y diminutos animales. Un ámbito espacial sin dimensiones ni distancias, pero que, pese a su innegable arbitrariedad, nos resulta familiar. De alguna manera, en él volvemos a encontrar el mundo mágico de la infancia. En los cuadros de Miró los seres sufren un proceso de esquematización peculiar por el que son exagerados los elementos de contacto, extremidades, cabezas, antenas, crestas de animales, etcétera, al mismo tiempo que el tronco del cuerpo se ve reducido casi a un mero filamento. A la agitación y vitalidad de El carnaval del arlequín le sucedió un período de calma, en el que Miró pintó una serie de óleos de extraordinario lirismo, que sin duda se hallan entre lo mejor de su producción. Son obras de gran austeridad, caracterizadas por el tratamiento monocromo del fondo y un número muy reducido de figuras. El onirismo sin crispaciones de composiciones como Cabeza de campesino catalán o Bañista, ambos de 1925, ofrecen una visión muy distante del surrealismo, generalmente identificado con una iconografía perversa. A mediados de los años veinte surgen también los denominados cuadros- poemas, una de las grandes aportaciones mironianas a la búsqueda de nuevas vías de expresión que, iniciada por los dadaístas, fue ampliamente potenciada por el Surrealismo. Se trata de un género híbrido en el que la imagen y la palabra se equiparan para alumbrar un mundo poético de resonancias inesperadas. A partir de un viaje a Holanda en 1928, Miró realizó la serie de los Interiores Holandeses, de gran interés ya que en ella se invierte la direccionalidad habitual del proceso creativo. En esta ocasión se parte de un elemento consciente, los cuadros de los maestros holandeses del siglo XVII, que son los desencadenantes de la actuación del subconsciente, al que, en definitiva, deben los cuadros su peculiar configuración. Mención especial merecen también sus collages de 1929 con los que, lejos del esteticismo cubista, Miró cuestiona la propia materialidad de la pintura, al introducir en su obra elementos insólitos, como cadenas, plumas, alambres, corcho, etcétera, con los que consigue obras de un gran impacto. En la década siguiente la obra mironiana denota un cambio de orientación mostrando, en líneas generales, perfiles más agresivos y amenazadores. Las figuras pierden la ligereza de antaño, siendo en ciertas ocasiones insólitamente pesadas, las atmósferas enrarecidas llegan a hacerse opresivas y el intenso colorido alcanza cotas de gran dramatismo. Al mismo tiempo se multiplican las referencias eróticas, alcanzando éstas una brutalidad desconocida. Miró, autor de composiciones de un gran candor y de un contagioso optimismo, es también capaz, en la mejor tradición surrealista, de una insolente imaginería sexual. A dicho cambio de orientación contribuyó en gran medida el impacto del arte primitivo y de la pintura neolítica, a los que remiten directamente muchas de las escenas pintadas en este período. El talante de una época marcada por los conflictos bélicos y la destrucción planean de forma obsesiva sobre todas estas telas, alcanzando en ciertos casos el carácter de una auténtica premonición. La guerra civil española le inspiró directamente una obra tan sobrecogedora como el Bodegón con zapato viejo (1937) en la que Miró, al igual que hiciera Picasso en el Guernica, por encima de cualquier episodio bélico, centra su atención en las penurias soportadas por la población civil. Sin embargo, años más tarde, la reacción del pintor ante los acontecimientos de la Segunda Guerra Mundial no fue de denuncia sino de huída. Miró se replegó en sí mismo y alumbró la poética serie de las Constelaciones compuesta por veintidós gouaches, así como una serie de pinturas, que tienen como tema la música, la noche y las estrellas. Miró, refugiado en Varengueville, demostró que el hombre, incluso en medio del horror es capaz de mirar al cielo y escudriñar las estrellas, convirtiendo el motivo de la escalera de la evasión, frecuente en su obra, en un símbolo esperanzador. Miró regresó a España en 1942, donde su vocabulario, plenamente elaborado, halló nuevas vías de expresión a través de la cerámica y el grabado.

Escultor catalán que realizó el retablo mayor de la catedral de Tarragona a inicios del siglo XV. Tambíen realizó la decoración escultórica del Palacio de la Generalitat. Ésta fue tan admirada por los diputados que la mandaron construir que decidieron satisfacer económicamente al escultor con el doble de lo que en un principio habían estipulado. Asimismo realizó el medallón de San Jorge sobre el portal que da acceso al palacio.

Artista que formó parte de una saga de pintores. La falta de documentación y de conservación de su obra ha cuestionado su dedicación a la práctica artística. Formó parte de una saga de artistas: hija del pintor valenciano Vicente Juan Masip Navarro, llamado Juan de Juanes y nieta del también pintor Vicente Masip. Su padre se dedicó fundamentalmente a la pintura de escenas religiosas y tras su muerte, sus dos hijas y su hijo continuaron con el taller familiar, realizando imágenes de devoción. La falta de documentación dificulta el acercamiento a la figura y la obra de esta pintora, al igual que a la de su hermana Margarita Joanes, cuya existencia conocemos gracias al testamento de su padre. Probablemente Dorotea Joanes era la de mayor edad, ya que en los escasos documentos donde aparecen citadas es menciona siempre en primer lugar. Después de 1582, se trasladó con su madre, su hermana y su hermano a Valencia. La única obra documentada y firmada por Dorotea fue una Crucifixión en la Iglesia de Santa Cruz en Valencia, pero fue destruída en la demolición de la Iglesia en 1869. La tradición oral recoge la existencia de dos hermanas pintoras, existen dudas sobre si ambas se dedicaron a la pintura. Un soneto dedicado a Juan de Juanes, escrito por su contemporáneo Cristóbal de Virués, señala en la última estrofa: "En pincel y colores, Juan Vicente, / en ingenio y pintura, Margarita, / en discreción y gracia Dorotea" (cit. Virués, 1609, p. 252). Este soneto ha llenado de dificultades la autoría de las obras de la familia. Si se considera que la colaboración en los talleres familiares a menudo significaba, sobre todo para las mujeres, la invisibilización de su producción, que quedaba oculta bajo la firma del maestro, podría ser que algunas de las obras de Juan de Juanes oculten la mano de sus dos hijas.

Pintora de la que apenas se tienen datos biográficos ni se han conservado obras documentadas. Sólo la tradición popular y tres atribuciones permiten hacer una semblanza de su figura. Hija del pintor Vicente Juan Masip, conocido como Juan de Juanes, de linaje noble, nieta del también pintor Vicente Masip y hermana de Dorotea Joanes. Su padre fue pintor de un reconocido prestigio que aún hoy perdura y en su taller tuvo como discípulos a Ribalta y Juan de las Roelas. En su testamento, otorgado el 20 de diciembre de 1579, nombró herederos universales a su esposa, Jerónima Comes, y a sus hijos Vicente, Dorotea y Margarita Joanes. Gracias a este documento y a un soneto de Cristóbal de Virués (véase Dorotea Joanes) conocemos a esta pintora. No se ha conservado obra firmada por esta artista. Se le han atribuido las pinturas del altar de la capilla donde se hallaba el sepulcro de su padre, en la parroquia de Santa Cruz de Bocairente (Valencia). Así lo recoge Ponz: "Aquí se han tenido vulgarmente por obras de una hija de Joanes" Este retablo, llamado de las Almas, es una obra realizada por un artista muy vinculado a la escuela de los Joanes. También se le atribuye El Salvador, una obra ejecutada por la misma mano que el retablo anterior, y el Tríptico del Calvario, cuya autoría es atribuible a una hija de Joanes. El que las mujeres artistas no firmaran sus obras es una circunstancia bastante frecuente con anterioridad al siglo XIX y, como han señalado las investigadoras del arte, existe cierta sospecha de que las atribuciones puedan ser un inmenso trastero donde se oculta la obra de muchas artistas.

La relación de Fortuny con Joaquín Agrasot se inició durante su estancia en Roma, disfrutando ambos de una pensión otorgada por diferentes instituciones. En la Ciudad Eterna también coincidirían con Rosales y Casado del Alisal, formando un interesante grupo. Fruto de esta amistad surge este magnífico retrato del pintor en su estudio, en pie, apoyado en una pared, sosteniendo una calavera en su mano izquierda y tocándose con una enorme chapela roja. Junto a él observamos una mesa con diversos envases de porcelana y vidrio y una silla con papeles mientras que sobre la chimenea hallamos diversos objetos. Un potente foco de luz inunda el estudio resaltando las tonalidades empleadas, entre las que destacan los contrastes rojo-negro, punto culminante de la escena. Las rápidas pinceladas no omiten el detallismo presente en la composición, destacando el potente dibujo que siempre exhibirá el maestro. La instantánea ha sido captada de manera espectacular por Fortuny, otorgando viveza y expresividad al personaje. Precisamente Agrasot agradeció profundamente a su amigo Mariano la elaboración de este retrato, considerándolo una de las obras maestras de su colección. La obra posiblemente fue realizada en Orihuela, siendo catalogada hasta 1945 como el retrato del escultor Jerónimo Suyol.