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El fracaso alemán en Rusia se ha imputado a diversos factores, por lo general, no incompatibles. Pese a la reiterada evidencia de que los objetivos no se cumplían en el tiempo y la forma planeados. Hitler no sólo no movilizó su imperio para una guerra prolongada y a fondo, sino que en otoño de 1941 ordenó disminuir sustancialmente la producción de municiones. Ni siquiera forzó la producción de tanques, que no llegaba a la ridícula cifra de dos centenares al mes. Los rusos, en cambio, consiguieron el prodigio de evacuar numerosas -y a veces enormes- industrias en su inmensa retaguardia, poniéndolas inmediatamente a producir mientras calcinaban la tierra que abandonaban. Su tributo de sangre a cambio de tiempo les dio resultados, aunque les llevase a momentos críticos. Para ello, los soviéticos demostraron un talento único en hacer brotar divisiones como setas, aún a medio entrenar. Cuantas más brotaban, más pensaban los alemanes que se acercaban al límite; pero siguieron brotando hasta que se les echó encima la sorpresa del 6 de diciembre, que demostró que los rusos también habían aprendido a hacer la guerra. Entre el 22 de junio y el 1 de diciembre se incorporaron al ejército en campaña, uniéndose a las tropas inicialmente establecidas en la regiones fronterizas occidentales, 291 divisiones y 94 brigadas (de julio a septiembre se formaron 48 divisiones de caballería). Y en la profunda retaguardia seguían formándose nuevas unidades. Dos notas del general Halder proyectan la esperanza y desesperanza del alto mando: "Probablemente no sea exagerado afirmar que la campaña contra Rusia ha sido ganada en catorce días", puntualiza al final de la segunda semana de Barbarroja. Pero al final del segundo mes anota: "Hemos subestimado a Rusia; contábamos con 200 divisiones y ya tenemos identificadas 360". Los germanos calcularon que los estragos físicos y psíquicos de la guerra relámpago socavarían y derrumbarían el poder soviético como sistema político. Pero si esto no se conseguía, se produciría la victoria soviética con independencia de la dirección de la guerra, ha escrito un crítico: "Mientras Hitler, para poder triunfar, necesitaba una experta dirección militar, aunque no fuese éste un factor suficiente, lo único que Stalin necesitaba en su dirección estratégica y operacional era procurar que todos los factores que estaban a su favor no se malgastasen. Cuando Stalin cometía errores, cuando subestimaba grandemente la capacidad alemana de utilizar su sistema de ataque relámpago, lo pagaba con la pérdida de batallas y su nación con el sacrificio de millones de vidas. Pero cuando Hitler subestimó la capacidad económica, política, militar y psicológica de la Unión Soviética para sostener una lucha total, lo pagó perdiendo la guerra". Para facilitar más las cosas, esa decisión hitleriana brutal y salvadora que permitió estabilizar el frente evitando una hecatombe fue seguida del acto más frívolo y gratuito del líder nazi: la declaración de guerra a Estados Unidos cuatro días después de Pearl Harbour. Algunos teólogos abordan ciertos misterios con optimismo resolutorio. El misterio de la Operación Barbarroja sólo se explica por el voluntarismo de un hombre que tuvo destellos de un talento militar excepcional junto a una cerrazón impropia siquiera de su graduación de cabo. Contra lo que popularmente se le ha imputado, Hitler no era proclive a la astrología. ¿Cómo explicarse si no que eligiera para su empresa el nombre de Federico Barbarroja, que murió ahogado cuando dirigía una cruzada en Asia Menor? Este género de supersticiosos pueden arriesgarse a un mal cálculo político o militar, pero jamás osarán desafiar a los astros.

Junto a las escalas, los textos clásicos -en los que se inspiraron los ingenieros militares desde el siglo XI en adelante- hablan de mecanismos de contrapeso llamados sambuca, esostra y tolleno, capaces de elevar a un grupo de hombres armados hasta las almenas enemigas. Además del ariete -que era una viga suspendida en equilibrio, para que un grupo de hombres pudiera balancearla y golpear con formidable empuje los muros de una fortaleza, protegidos por el robusto techo de un gato- y de las galerías subterráneas, excavadas bajo las torres, se recurría en ocasiones a grandes taladros utilizados para desencajar las piedras de la muralla. Eran éstas unas máquinas probablemente fruto de la imaginación más que de la realidad; no existen pruebas fehacientes de su empleo en asedios medievales. A una tecnología refinada, debía añadirse una gran inventiva mecánica. Todo ello era necesario para la construcción de máquinas capaces de lanzar grandes flechas o bien proyectiles de piedra (estas últimas conocidas por la voz griega lithobolos). En la Antigüedad existían máquinas capaces de soportar grandes tensiones -formadas por un enorme arco- capaces de arrojar enormes dardos: las balistas, y otros ingenios útiles para lanzar proyectiles de piedra. Todas ellas alcanzaron gran perfección en época romana, pero se trataba de maquinarias delicadas, que requerían gran capacidad técnica por parte del personal que las manejaba. Debido a la necesidad de un constante adiestramiento, estas máquinas cayeron en desuso, y fueron sustituidas en el siglo IV por el onagro, mucho menos delicado, pero de similar eficacia. Éste era todavía utilizado por los bizantinos en el siglo VI durante la guerra greco-gótica. En los siglos siguientes se crearon máquinas de artillería, de concepción totalmente novedosa, basadas en el principio del balancín. Aparecen en los documentos bizantinos con el nombre de mangano y de pedrero -desconocidos en la Antigüedad- que probablemente designaban máquinas del mismo tipo, pero de diferentes dimensiones y prestaciones. A partir del siglo IX, su uso se extendió también por Occidente, empleados por los ejércitos carolingios. El principio en que se basaban estas máquinas era muy simple: se trataba de una gruesa pértiga, colocada en equilibrio sobre un soporte de madera; de uno de sus extremos colgaban las cuerdas de tracción, y en el otro se colocaba un saco destinado a contener las piedras. Tirando de las cuerdas, la pértiga basculaba sobre el perno, y los proyectiles eran lanzados a una distancia que, naturalmente, dependía de su peso y de las dimensiones de la máquina. Durante el siglo XII, las cuerdas de tracción fueron poco a poco sustituidas por un contrapeso fijo, capaz de mover la pértiga sin que fuera necesaria la tracción manual. Había nacido el trabuco, mencionado por primera vez en 1189, en documentos de la Italia septentrional. Se trataba una máquina mucho más potente que el mangano o el pedrero, y era capaz de lanzar proyectiles de hasta 15 quintales de peso, como los empleados por Ezzelino da Romano contra Este (ciudad de la provincia italiana de Padua) en 1249. Como se vio en Durrës, las máquinas de asedio, más allá de su real eficacia, desempeñaban un importante papel psicológico, provocado por su terrorífica apariencia. En el siglo XI hubo ciudades de la Italia meridional que decidieron rendirse apenas vieron a los normandos aparejar delante de sus muros misteriosas maquinarias. Más tarde, bastaba con preparar un solo trabuco para que determinados castillos, acobardados por su presencia, depusieran las armas. Debe añadirse que un asedio era un muy costoso en términos económicos y sólo se realizaba después de una madura reflexión. En todo caso, aquellos que se defendían detrás de una sólida muralla, con una buena provisión de víveres y bajo un mando decidido y diestro en el manejo de los recursos disponibles, tenían siempre ventaja sobre los sitiadores, hasta que el perfeccionamiento de la pólvora vino a trastocar la situación a favor de estos últimos. Se trató de una de las revoluciones tecnológicas que marcaron el fin de la Edad Media y el inicio de la Moderna. Una máxima de la táctica griega, después recogida en los tratados medievales, sugería a quien se preparaba para asediar una ciudad fortificada que, ante todo, debía colocar las maquinarias a una distancia adecuada, que permitiera estar a salvo de las salidas por sorpresa del enemigo, pero que fueran lo suficientemente visibles como para causar el terror entre los asediados. Para posteriormente desmoralizar aún más al enemigo, se aconsejaba que los ataques debían ser continuados, tanto de día, como especialmente de noche, lo que multiplicaba su terrorífico efecto. Y por otro lado, también era muy adecuado que se sincronizasen las diferentes formas de ataque, que debían producirse de un modo simultáneo. Mientras la artillería destrozaba la parte alta de las murallas, los arietes golpeaban sobre la parte baja, y los mineros trabajaban contra ellas bajo tierra. Ante este ataque conjunto, el enemigo quedaría impresionado e incapaz de responder a tantas amenazas al mismo tiempo. Todos estos consejos dejan ver un arte militar muy evolucionado y altamente racionalizado, pero no siempre era fácil llevarlos a la práctica con los escasos medios que normalmente el atacante encontraba a su disposición.

El hecho es que, con todos estos datos, no parece lógico excluir del ámbito de lo ibérico a la baja Andalucía, por mucho que la cultura ibérica alcance fuera de ese ámbito, en la alta Andalucía, el Sudeste y Levante, algunas de sus cimas y obtenga sus rasgos más definidos, entre ellos la producción del mejor arte ibérico. La investigación reciente obliga a planteamientos menos radicales, con resultados que, en bastantes cosas, acercan las manifestaciones principales de regiones que hasta hace no mucho parecían netamente distanciadas. Son indiscutibles las diferencias entre unas regiones y otras, y es posible penetrar cada vez con más éxito en las razones de ellas. Por ejemplo, la baja Andalucía -la Turdetania en términos antiguos- se diferenciará de otras regiones ibéricas, a partir del siglo VI a. C., por la mayor incidencia en la zona de la presencia púnica, cosa que ahora comprobamos arqueológicamente y que tenemos expresamente enunciada en Estrabón cuando dice que las ciudades de la Turdetania, y de las regiones vecinas, fueron ampliamente dominadas y pobladas por los púnicos (Estr. 3.2.13). Conscientes de las diferencias, la genérica designación de ibéricos no se aviene mal a la necesidad de aludir también a sus elementos comunes, basados en el hecho principal de que son fruto de una estructura cultural en cierta manera unitaria, nacida del desarrollo de la prístina organización urbana tartésica, con el enriquecimiento que a su virtualidad añadieron los contactos o la presencia fundamentalmente de fenicios y griegos, así como los celtas y otros pueblos que incidieron en lo ibérico, y que según la diversa combinación de todos esos factores, de su escalonamiento en el tiempo y de su variada intensidad, determinaron claras diferencias regionales. Mantengamos, pues, para el calificativo de ibérico el sentido que le otorgaban los griegos -valga de nuevo el recuerdo de Polibio-, y tendremos por culturas ibéricas, en sentido lato, las que alcanzaron un avanzado estadio de organización urbana ya en la España prerromana, y que se extienden desde la baja Andalucía y el estrecho de Gibraltar hasta el Pirineo, ocupando una anchísima franja de territorio que bordea el mar, desde el Atlántico onubense y gaditano hasta toda la orla mediterránea hispana. El arte ibérico será, obviamente, el que producen estas culturas, con intensidad creativa diferente según las épocas y regiones, y con matices diferenciadores en bastantes producciones características. La penetración hacia el interior del tipo de cultura que representan las civilizaciones de la periferia sólo se ultimaría con la dominación romana, cuya unificación política hizo cobrar al término Iberia su sentido geográfico más general y referirse a toda la Península. Así lo usa Estrabón, que escribe en época de Augusto. En la literatura latina, añadamos por último, se prefiere en general el nombre de Hispania, que es la denominación que los fenicio-púnicos dieron a la Península, término equivalente en su valor genérico, por tanto, al de Iberia.

La nieve es el mejor símbolo del invierno por lo que Pissarro muestra un pueblecito nevado para presentarnos esta estación dentro de la serie que realizó en 1872. Los tejados de las casas se llenan del blanco elemento al igual que los caminos y los árboles. La sensación de frío ha sido transmitida perfectamente por el pintor, recogiendo esa luz grisácea y triste de esta época del año. Comparada con sus compañeras - Primavera, Verano y Otoño - Camille ha ofrecido un amplio abanico de iluminaciones, determinadas por la estación y el momento, enlazando con el Impresionismo, que pronto realizará su primera exposición pública.

Un grupo de animados patinadores se divierten ante un castillo, mostrando Jan van Goyen la dureza del invierno tomada con alegría por los holandeses. Resulta esta imagen mucho más animada que su compañera, el Verano, a pesar de transmitir el maestro la dureza climatológica a través de una amplia gama de colores que van desde el gris hasta el rosa. La sensación de dinamismo creada es sensacional, al igual que el efecto de perspectiva y la atmósfera casi irreal. La estancia de Van Goyen en el taller de Esaias van de Velde fue determinante para la aplicación de este tipo de pintura, tanto temática como estilísticamente hablando.

Esta obra, de la que se conserva un estudio preliminar en el mismo museo, se enmarca, junto a la Primavera, Verano y Otoño en el ciclo de las estaciones, expuestos en 1826 en Dresde, dentro de la serie de siete sepias sobre las edades de la vida. Esta escena crepuscular nos presenta a una pareja de ancianos que descansan ante una ruina gótica, inspirada en la del monasterio de Eldena, en Greifswald. Se hallan rodeados de tumbas y árboles secos, simbolizando el final de la vida, tanto a través de lo natural como de lo espiritual. Los restos del monasterio cisterciense de Eldena aparecen de forma recurrente en su obra, como en Ruina de Eldena en el Riesengebirge, de 1830-34. De nuevo, al igual que en Abadía en el encinar, de 1809, se abre la puerta gótica en la nada, esa portada que nos franquea la vista hacia el infinito, hacia el más allá.

En su obra, casi toda en terracota policromada, apliques, espejos, maceteros, jardineras que realiza para la casa Milá de Gaudí, la presencia de la mujer es continua. La dama burguesa finisecular se identifica con una de las versiones más amables de la iconografía simbolista: la imagen de la mujer/niña idealizada, ninfa de formas delicadas y onduladas cabelleras, pretexto por otra parte, para aproximarse al decorativismo en sus formas sinuosas, un lenguaje dinámico con el que explorará las cualidades rítmicas de la forma. El éxito de sus obras de terracota policromada le hace pensar en realizarlas en serie. Para ello llega a publicar un catálogo: "Reproducciones artísticas en barro policromado".