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El tema arquitectónico del teatro nace en la Antigüedad y ha pasado por diferentes fases o cambios desde sus orígenes a nuestros días, comportando una serie de tipos, tanto por su función, su distribución, o su decoración. El estudio del teatro engloba no sólo el arte escénico o el desarrollo histórico de la representación. Ha sido también uno de los medios de expresión arquitectónica, pictórica y decorativa, además de englobar planteamientos de luminotecnia y acústica.La tradición literaria de nuestro Siglo de Oro propició su desarrollo. Del teatro simple medieval se pasó a la definición de unos espacios concretos, los viejos patios o corrales de comedias, que surgen como derivación de las representaciones en lugares abiertos (patios, plazas o cruceros de algunas calles). Madrid, Sevilla, Valencia, Valladolid, etc., desde finales del siglo XVI, ponen en funcionamiento diversos corrales aprovechando la amplitud de un Patio, en el que poco a poco se estructuran bancos, gradas, aposentos, desvanes, cazuela y escenario. Fue una estructura de carácter provisional, elemental en su planteamiento, tanto en la concepción del ámbito destinado a los espectadores, como el de los actores, donde los recursos de tramoya escénica apenas tienen consideración hasta bien avanzado el siglo XVII, por la presencia de algunos escenógrafos italianos. El sentido de aquellos corrales ha sido analizado en numerosas ocasiones, demostrándose también, que la vida española, especialmente la vida urbana cortesana, halló en esas manifestaciones algo de un comportamiento teatralizado con aspectos unificadores, formas de vida que acortaron las distancias entre las diferentes clases sociales.La excelencia de la literatura de aquel período no tuvo lamentablemente la correspondencia del edificio de teatro estable, con arreglo a las normativas de Rosselli, Aleoti, Serlio, Palladio o Vitruvio. Tan sólo el Teatro del Buen Retiro puede considerarse prolegómeno excepcional, si nos atenemos a la descripción que de él hizo Calderón, en la nota preliminar de "Hada y Divisa de Leónido y Marfisa", obra puesta en escena en 1680: "El Coliseo es de forma ovalada que es lo más a propósito para que casi igualmente se goce de cada una de sus partes...".Pero incluso en el Retiro, los arquitectos escenógrafos italianos, acondicionaron escenarios aprovechando estancias y alamedas, al igual que en otros Sitios Reales. Se usaron decorados simultáneos que dividieron la escena en compartimentos yuxtapuestos o sobrepuestos, lejos todavía de alcanzarse la sucesión en el montaje basada en la gráfica perspectiva, tal y como se ha de generalizar en el siglo XVIII. El tablado fue un espacio ilusorio, conformado por "cuatro bancos y una tabla encima" que hizo exclamar a Cervantes al ver actuar a Rueda: "El adorno del Teatro es una manta vieja tirada por dos cordeles de una parte a otra". El montaje teatral, a lo largo del siglo XVII, se caracteriza por su estructura elemental y primaria, a pesar de que, como asegura Jovellanos, Lope de Vega "había admirado las máquinas, los decorados y la música del teatro de Italia y llevó a la comedia aquel punto de artificio y gala". Francisco Bances Condamo, que advertía a fines del siglo XVII de la importancia de los poetas escénicos y la desestimación que tenían en España, alaba al marqués de Heliche que "fue el primero que mandó delinear mutaciones y fingir máquinas y apariencias". También menciona a Navarro "que sacó los músicos al teatro, que antes cantaban detrás de los paños", volviendo a Lope para insistir en que "aquel perenne manantial de Apolo vino de Italia y, habiendo visto las máquinas en el Theatro, las trasladó a España" queriendo olvidar los "paños del vestuario que eran dos mantas que en donde quiera se tendían sobre un cordel" para las representaciones de nuestros clásicos.La estabilización del edificio teatral moderno en España no se lleva a cabo hasta el siglo XVIII. Fue entonces cuando se buscan equivalencias con el teatro antiguo a través sobre todo de la modelística italiana renacentista y barroca. Este hecho fue impulso de la monarquía borbónica y forma parte de un programa de búsquedas tipológicas nuevas, como lo fue en otros campos la Fábrica, el Hospital, el Museo, los Botánicos, las Cárceles, etc. No sólo recoge la creatividad personal de los innovadores, sino la solución para un colectivo, siendo precedentes de las experiencias del siglo XIX. Fue en Italia donde se apoya preferencialmente nuestro experimentalismo, pues fue de donde directamente se copian los modelos romanos apoyándose en los textos de dramas clásicos, o en los teóricos, como el "Tratado" de Vitruvio o la "Poética" de Aristóteles, además de la inspiración buscada en las ruinas preexistentes. El término "teatro a la italiana" se generaliza en toda Europa tomando como ejemplos los teatros de Roselli y Peruzzi en Roma, el de Serlio en Vicenza o el Olímpico veneciano de Palladio. Ellos dieron lugar a una serie de imitaciones que garantizaron a partir de entonces la coherencia del espectáculo representado.Los Reyes de la Casa de Borbón en España, a lo largo del siglo XVIII construyeron diversos teatros donde la tipología clásica se pone de manifiesto. El teatro de corte se institucionaliza en obras como la de El Escorial, Madrid, Aranjuez o El Pardo. El Teatro o Corrales de Comedias, herencia anterior, fueron en algunos casos modernizados, como el madrileño Corral de Comedias de la Cruz, Príncipe o Caños del Peral. El tema arquitectónico teatral se convierte en una compleja vía de especialización practicada por prestigiosos arquitectos.El teatro quedó constituido por dos ambientes con estructura propia para el cumplimiento de una función. Se dio paso al melodrama, a la ópera italiana, la cual se convierte en el género predilecto de los monarcas, que mostraron a lo largo del siglo auténtico fervor por las compañías, artistas, tramoyistas, etc. italianos. Tal vez porque Felipe V, ya desde su infancia, se había sensibilizado en la representación teatral permanente del Petit Boubon, el Palais-Royal o la Opera de París con obras de Perrin y Chambert, Destouches, Colin de Blamont o Rameau.Se da paso a una nueva expresión de edificio teatral autónomo, con la coexistencia de actores y espectadores en un ambiente único donde se hará posible la absorción del cuadro escénico visual en un amplio marco perspectívico. Se combinan dos espacios integrados en una unidad espacial, la sala y el escenario, comunicados a través del proscenio. El escenario se convierte en un espacio técnico ilusorio similar a la pintura. La sala presenta su propia estructura. La Corte cuenta con especialistas en el tema del teatro. Destacan primero Santiago Bonavia y Galluzzi, autores de la renovación del teatro de los Caños del Peral que se transforma por el impulso también de la Compañía de Francesco Bartoli, llamada los trutáldines, y el nuevo Coliseo del Buen Retiro. Bonavia, hacia 1740, hacía ya las propuestas de un nuevo teatro en Aranjuez y en El Pardo, como arquitecto y escenógrafo de gran ingenio. A tales renovaciones contribuyó sin duda también la llegada de Carlos Broschi Farinelli en 1737, el cual se convirtió en la figura clave del desarrollo de la Opera y de otras manifestaciones escénicas en España. El favor hacia el teatro también fue propiciado por Alberoni y el Marqués de Scotti, quien se declaró protector, director y juez de los cómicos desde 1722, siendo también nombrado director de las funciones de ópera y serenatas. Farinelli, cuya voz "de un timbre dulce a la par que vigoroso" con más "de dos octavas y media" llevó el espectáculo teatral español al máximo esplendor y, como él mismo escribió, "sin exageración alguna se puede decir que en Europa no hay teatro que iguale al de la Corte de España".En la definición y configuración del teatro en el siglo XVIII también figura Filippo Juvara, tanto en otras cortes europeas como en la de España, al igual que su discípulo J. B. Sachetti, los cuales realizaron algún proyecto para un Teatro de Corte en la capital. En las mutaciones escénicas fue muy considerado Santiago Bonavera. Pero el arquitecto más célebre en España en el tema del teatro como edificio cerrado, urbano y exento, fue el francés Jaime Marquet, artista de formación clásica que llega a España en el reinado de Fernando VI. Construye los teatros más destacados de la Corte, los de Aranjuez, El Pardo y El Escorial, existentes hoy todavía a excepción de El Pardo. Las tres obras se levantaron entre 1768 y 1772 por trazas originales de Marquet, incluso llegó a proyectar otro edificio similar en la Granja de San Ildefonso, del cual se conocen escasas noticias.En el siglo XVIII Madrid y los Reales Sitios vieron levantar nuevos teatros a la par que se remodelaban los antiguos. En este apogeo, Calderón o Lope habían sido desplazados por las obras poéticas de Metastasio, la música de Corselli, Coradine y Mele. "Angélica y Medoro", "Polifemo" con la poesía de Pablo Rolli, el "Vellón de Oro" del abate Pico della Mirándola, "La Armida aplacada", de Migliavacca, "Demofoante", "Siroe", "El Rey Pastor", etc. dieron fama a Corselli, Manzoni, Jommelli, Conforto, etc. Serenatas como "La isla desierta", "Las Modas", "El asilo del Amor", la "Ninfa Smarrita", o los intermedios como "La burla del Vero", etc. contribuyeron a enriquecer el ambiente teatral de la corte al modo italiano. Gracias a la investigación de Cotarello, se tiene amplia información sobre el clima literario que vivió la Corte de España en aquel tiempo. La base culta de aquel teatro se apoyó con fuerza en la poética de Pietro Metastasio, el poeta italiano que adoptó G. V. Gravina y cuya carrera comenzó en Nápoles con sus "Jardines de las Hespérides" representada en 1721. "Dido abandonada" se representó en el Retiro en 1752. De ella escribió Farinelli: "Es uno de los primeros partos dramáticos de la fecunda vena del afamado abad Pedro Metastasio". La escenografía corrió a cargo de Antonio Joli. Metastasio fue autor de un amplio repertorio clásico que se vio asistido por la más deslumbrante escenografía. Arte al que contribuyeron los Galli Bibiena a su paso por España. Drama clásico y escenografía ostentosamente barroca se pusieron de moda con motivo de celebraciones por victorias, juramentos, nacimientos, esponsales, entradas triunfales de personajes ilustres, etc. El edificio de teatro se hizo necesario para tanto tipo de representaciones y de espectáculos. Triunfaba el modelo italiano y se afirmaba la tipología exenta y cerrada, su estructura funcional y precisa al modo clásico, con sus fuertes muros de carga y sus fachadas monumentales. La simplificación morfológica llena de lógica y de orden no impide que la distribución interna se realice ajustada a la normativa vitruviana. Se definía el decorado en correspondencia con la acción escénica llegándose a la conjugación de Serlio y Palladio propuesta por Scamozzi respecto a la frons scaenae y otros elementos. La presión de la tratadística fue poderosa.Aunque los estudios sobre arquitectura teatral específica en España son relativamente escasos, autores como Bonet Correa, Bayón y otros han incidido en plantear su importancia. Los teatros del siglo XVIII, como origen arquitectónico de los numerosos edificios que surgen en el siglo XIX, plantean cada vez más interés contando ya algunos de aquellos modelos su propia monografía. En el propio siglo XVIII, el tema teatral, al que dedicaron algunos de sus estudios Patte y otros teóricos, también fue estudiado en España por Bails ofreciendo una serie de proyectos con destino a Barcelona, Valencia, Burgos, Madrid, Valladolid, etc. Como consecuencia de las nuevas ideas, en 1787 se reconstruía el Teatro del Príncipe en Barcelona. En Vitoria, Silvestre Pérez trazaba un nuevo Teatro, al igual que en Zaragoza Agustín Gracián en 1793. Agustín Sales en Valencia construyó el Teatro Principal, el de San Felipe por Vicente Cuenca y el Gran Teatro de Cádiz por Torcuato Cayón.El teatro cortesano introdujo un cambio artístico en la arquitectura teatral con la que se influye en todas las provincias de España. No se trata de un arte residual del siglo XVIII sino que, como se ha dejado constancia, ya en el reinado de Felipe V se aborda el tema con todas las consecuencias, ciñéndose al modelo exento clásico.Arte efímero y espectáculo están prodigiosamente unidos a lo largo del siglo, bien a través de la propia escenografía teatral, tan brillante en todas las etapas de aquella centuria, como en otro tipo de expresiones festivas o luctuosas en las que el manifiesto y la orquestación de las artes se lleva a cabo de manera habitual.Como ya analizó P. Pedraza, la fiesta, con ocasión de entradas reales, juramentos, bautizos y otro tipo de celebraciones convirtieron las ciudades españolas en organismos, ocasionalmente, con diferente rostro, según los mecanismos del espectáculo, donde el ornato y la fantasía se convierten en manos de artistas de prestigio en una nueva expresión que transforma la visión cotidiana del urbanismo de la villa o ciudad. Van cambiando los idearios que presiden el conjunto; de la retórica ostentosa del barroco y rococó al didactismo ilustrado, pero bastaría considerar los ornatos con los que se recubren los palacios monumentales de la capital con motivo de la llegada al trono del Rey Carlos IV, en 1789, para percibir que en fechas tan avanzadas la fusión de lo clásico y lo barroco todavía perdura o que los ideales por los que se rige el gran espectáculo, a lo largo del siglo continúan siendo los mismos.Arcos triunfales, pirámides, altares, etc., fueron erigidos con motivo de la entronización de los cuatro monarcas borbónicos que gobiernan el siglo. Si fue apoteósica la de Felipe V, no lo fue menos la de Fernando VI asistida por los Cinco Gremios Mayores de Madrid. La celebración del comienzo del reinado de Carlos III fue muy brillante en todas las provincias, y enlazadas con estas fiestas mayores se consideran de gran esplendor los elementos efímeros levantados con motivo de algunas canonizaciones como la de San Fernando en Sevilla, los esponsales del Príncipe de Asturias o el Príncipe del Brasil para cuyo acto se construyó sobre el río Caya un hermoso pabellón provisional el año 1729, obra en este caso de ingenieros militares a cuyo frente estuvo Don Feliciano Bracamonte. La arquitectura efímera alcanzó un alto nivel artístico en el siglo XVIII, como queda constatado en numerosos textos, y a ello contribuyó el que la mayor parte de las obras efímeras de gran relieve estuvieron a cargo de arquitectos prodigiosos como Sachetti, Ventura Rodríguez, Sabatini, Villanueva, etc.El montaje y desmontaje de la obra efímera como máquinas provisionales y en general con carácter escenográfico, fue al compás de la tradición barroca europea y en ella se ha de destacar su carácter simbólico-alegórico, así como la dimensión que alcanza a nivel urbano y social. En todos los festejos, profanos o religiosos, la alegoría mitológica, histórica y fantástica forma parte sustancial por el valor panegírico o propagandístico de tales mensajes, dirigidos a una sociedad que cumple su papel incorporándose a la fiesta con sus galas y habilidades. Bonet Correa ha desentrañado la mayor parte de los entresijos sociológicos que subyacen en tales manifestaciones callejeras en las que las fábricas de quita y pon, de corta existencia, cumplieron un papel más trascendente ideológicamente de lo que aparentan.El esplendor de tales obras no cabe duda que tuvo en la mayor parte de los casos un coste alto, generosamente atendido por instituciones, corporaciones, municipio, nobles y reyes. La fiesta barroca, a través del arte efímero, trasladó la obra de arte a la calle, con el consiguiente goce colectivo, ampliando de este modo su radio de influencia. El conocimiento sustancial del arte efímero nos ha llegado a través de las Relaciones o Descripciones de determinadas fiestas, en las que se hace preciso también resaltar la importancia de las comitivas, de los torneos, de los toros y cañas, de las mascaradas y mojigangas, adiciones que por su colorido y diversidad completan esa memoria triunfalista que se ha señalado en la mayor parte de los acontecimientos.Lo efímero se proyectó también a la celebración de las exequias, que en el plano real alcanzan gran solemnidad y brillo. Los túmulos fueron una manifestación de gran vigor en el siglo XVIII, y a través de la cual se vierte, en la mayor parte de los casos, la sensibilidad y personalidad de los artistas. Los túmulos se erigieron para honrar también a reyes y príncipes extranjeros. No son muchos los dibujos conservados, pero sí se conoce un número importante de ejemplares en los cuales se demuestra la personalidad y el talento artístico de un Pedro de Ribera, Juan Román, Teodoro Ardemans, Juan Bautista Sachetti, etc., oscilando siempre entre formas más ostentosas del barroco o formas de un barroco más equilibrado hasta rozar con el austero formalismo del lenguaje escueto clásico. Las fiestas, festividades o regocijos tuvieron sin duda una brillante manifestación artística a través de lo provisional. Fue un arte espontáneo pero encajado dentro de una normativa que es sensible al propio lenguaje diverso y persuasivo de la época. A través de las inscripciones, de las leyendas, se puede percibir el moralismo riguroso y la intransigencia o la tolerancia y flexibilidad. Pero hay, en general, un despliegue de lujo y fantasía que viene a ser un rasgo esencial de la instrumentación social del poder absoluto. Es una mezcla también de casticismo y cosmopolitismo que, por una u otra vía, conducen a la ostentación pública que acredita el poder del príncipe y la autoridad del Rey.

Tras la muerte de Publio y Cneo Cornelio Escipión en Hispania la situación se había complicado en la península Ibérica. Para evitar que Italia sufriera otra invasión como la llevada a cabo por Aníbal años atrás, el Senado envió a Publio Cornelio Escipión. Hijo de Publio Cornelio, gozaba de gran popularidad al salvar a su padre en la batalla de Tesino. Llegó a Hispania a finales del año 210 a.C. alzando la moral de su tropa. Aprovechando la diseminación de los ejércitos cartagineses, Publio conquistó Cartago Nova y se dirigió hacia la Bética para luchar contra Asdrúbal pero el cartaginés renunció al combate. En Ilipa consiguió una importante victoria que supuso el fin del dominio cartaginés en Hispania. En el otoño del año 206 Publio regresaba a Roma donde fue elegido cónsul. Desde ese cargo propuso el desembarco en Africa para poner fin a la guerra. A pesar de las negativas iniciales, en la primavera del año 204 Publio embarcaba en dirección al norte de Africa con una flota de 50 navíos y 50.000 hombres. En Utica se produjo el desembarco donde contó con la ayuda del rey numida Masinisa. La llegada de Aníbal a Africa llevaría a un enfrentamiento de ambos ejércitos en Zama en el año 202 a.C., suponiendo el fin de la Segunda Guerra Púnica. A su regreso a Roma Escipión fue recibido triunfalmente y fue llamado "el Africano".

Para enfrentarse a los cartagineses durante la Segunda Guerra Púnica, el cónsul Publio Cornelio Escipión envió a su hermano Cneo a Hispania desde Marsella mientras que él luchaba contra Aníbal en Italia. Cneo desembarcó en Ampurias e inició con éxito las campañas contra las guarniciones cartaginesas que quedaban en Cataluña. La zona norte del Ebro quedó fuera del control cartaginés hasta la llegada de Asdrúbal con refuerzos. En la desembocadura del Ebro la flota romana venció a los cartagineses lo que les obligó a regresar a tierra firme. Las buenas expectativas de Cneo se confirmaron con la llegada de su hermano Publio con refuerzos. La acción conjunta permitió cruzar el Ebro y llegar hasta Sagunto. En Dertosa se libraba una sangrienta batalla de la que salieron victoriosos los Escipiones, poniendo en peligro el control cartaginés de Hispania. Sagunto caía en manos romanas pero en el año 212 Asdrúbal regresaba a Hispania para derrotar a ambos hermanos. Primero caía Publio en las cercanías de Cástulo y después Cneo en Lorca. Las tropas romanas se retiraban a Cataluña tras la muerte de sus generales. Será Publio Cornelio Escipión Africano quien acabe la empresa.

A pesar de las dos victorias obtenidas por Roma en las Guerras Púnicas continuaba existiendo cierta preocupación respecto a Cartago. Cuando Catón tuvo la oportunidad de ver la prosperidad económica de la ciudad inició su obsesión por ver Cartago destruida. Se declaró la guerra a Cartago y la ciudad fue sitiada durante dos años hasta la llegada de Publio Cornelio Escipión Emiliano, hijo adoptivo del Africano. Su elección como cónsul en el año 147 a.C. favoreció su participación en el conflicto. En la primavera del año 146 se produjo el ataque definitivo que acabó con la rendición de la ciudad. El Senado le obligó a reducir Cartago al nivel del suelo al igual que las ciudades que habían brindado su apoyo. El éxito de Escipión motivó su traslado a Hispania donde las revueltas y las guerras asolaban el país desde hacía años. Tras el desastre del cónsul Cayo Hostilio Mancino en el cerco de Numancia, el Senado decidió enviar a Escipión quien disciplinó a las tropas, estableció dos líneas de fortificaciones y rindió la ciudad por hambre en el otoño de 133 a.C. Estas dos empresas victoriosas le valieron a Cornelio los apelativos de "Segundo Africano" y "Numantino".

En el año 218 a.C. había sido elegido cónsul Publio Cornelio Escipión, miembro de una de las familias más ilustres de Roma. Con motivo de la Segunda Guerra Púnica que estalló ese mismo año, el Senado había previsto que Publio partiera para Hispania mientras que Tiberio Sempronio -el otro cónsul- desembarcara en Africa. De esta manera se pretendía vencer a los cartagineses. Pero los romanos no contaron con la llegada de Aníbal a Italia por lo que ambos cónsules recibieron la orden de embarque. Escipión se dirigió a Marsella donde recibió la noticia de que Aníbal había cruzado los Pirineos y franqueado el Ródano. Cuando se dirigió con el grueso de las tropas a encontrarse con los cartagineses contempló como Aníbal había cruzado el río y disponía de ventaja. Escipión envió una parte de sus tropas a Hipania al mando de su hermano Cneo y él regresó a Italia para preparar el encuentro. Las tropas de Tiberio se sumaron a las de Publio en la Galia Cisalpina. En el Tesino se produjo el primer enfrentamiento favorable a Aníbal, resultado que se repetiría en Trebia. Años más tarde Publio se trasladó a Hispania para presionar a los refuerzos cartagineses que aguardaban en la península. Publio y su hermano Cneo se extendieron hacia el sur pero fueron detenidos por las tropas de Asdrúbal. Publio falleció en las cercanías de Cástulo y Cneo moría junto a Lorca.

Todavía en París, cuando ya faltaba poco para retornar a Roma de forma definitiva, Poussin continúa trabajando para sus mecenas y amigos italianos. Uno de estos proyectos era realizar para el Cardenal Barberini una serie de escenas sobre la vida de Escipión, entre ellas La continencia de Escipión, pintado a poco de regresar de París. Como en aquél, Poussin se inspira en un texto de Valerio Máximo. Como vemos en el dibujo, una grupo de piratas se acerca a la villa de Literno en que se encuentra, retirado de la política, Escipión el Africano, héroe de la guerra púnica. Tras un confuso primer momento en que parece que se va a entablar combate, los piratas se aproximan a Escipión para rendirle homenaje. Escipión se sitúa a la derecha de la escena, rodeado por los piratas que se arrodillan y los amigos del general que envainan sus espadas pasado el peligro. La composición se enmarca en el interior de un gran pórtico, en el que se desenvuelve con gran habilidad para producir ese efecto de escena casi teatral que caracteriza buena parte de su obra. Aunque los trazos son todavía firmes, el propio Poussin comentará al hilo de esta serie de Escipión los problemas que el temblor de su mano comienza ya a ocasionarle.

Antigua región asiática. Este término también se refiere a la lengua hablada en dicho territorio.

El grupo de origen africano fue un elemento decisivo en la composición urbana al introducir una diferente tradición cultural. La protección de la Corona sobre los indígenas y el terrible descenso demográfico de éstos a finales del siglo XVI hizo necesaria la introducción masiva de esclavos negros para suplir la escasez de mano de obra. A pesar de que el número era elevado, la desproporción de los sexos y la alta mortalidad propició que su contribución a la composición étnica de América fuera menor que la de la población blanca. Para que los negros importados se mantuvieran como una casta cerrada, la Corona dispuso que la mitad o el tercio de los esclavos traídos a América fueran mujeres. Sin embargo, la separación racial no se pudo mantener. A los blancos no les importó mezclarse con las mujeres negras, aunque es cierto que esas uniones eran temporales o esporádicas y los matrimonios entre blancos y negras fueron muy raros. Jugaba en desventaja de las mujeres su condición de esclava o, si eran libertas, su origen servil. En cualquier caso, la realidad de los cruces étnicos se evidencia en el hecho de que a mediados del siglo XVII la población negra se había diluido al mezclarse con indios y españoles. Paulatinamente fueron sustituidos por los mulatos, zambos, moriscos, lobos, coyotes, etc., que pasaron a engrosar las filas de las llamadas castas. Esta denominación de castas se aplicó originalmente a quienes tuvieran algún antepasado esclavo, aunque se generalizó a todos los que no fueran españoles ni indios, de manera que los libros parroquiales registraban como castas a cuantos reconocían alguna mezcla racial en su familia, e incluso algunos indios, que deberían haber recibido los sacramentos en su propia parroquia. Se calcula que en el período 1580-1640 el número de esclavas africanas introducidas en Hispanoamérica oscilaba en torno a 75.000. Esta cifra se vería progresivamente aumentada por la creciente proporción de mulatas libres -no consignadas en estas cifras- que resultó de la mezcla de los varones esclavos con las mujeres indias y, secundariamente, de la unión de los esclavos con las esclavas manumitidas o con las mulatas libres. De hecho, la amplitud del mestizaje en la América Latina fue principalmente el resultado de la mezcla de la población africana con la indígena, así como de éstos y sus híbridos con los europeos, de cuya mezcla surgieron las mulatas, lobas, moriscas y pardas libres. Por poner un ejemplo, la contribución de la población negra y afromestiza en Nueva España pasó de 23.000 a 110.000 individuos entre 1570 y 1646. Para mediados y a finales del siglo XVIII la población de origen africano participó en proporciones del 15 y cerca del 30% en ciudades como México, Jalapa y Córdoba. Eran clasificadas por naciones según el supuesto origen y ellas mismas así se denominaban en sus testamentos o contratos. Podían ser congas, minas, angolas, mandingas, etc., aunque cuando llegaban directamente de África se las llamaba genéricamente bozales. Gráfico El valor de los esclavos dependía de su conducta, de las habilidades adquiridas, de su edad y de su estado físico. La diferencia también se aplicaba a las mujeres. Una esclava nodriza tenía un gran valor. En el siglo XVI el precio de los esclavos alcanzó sus mayores índices, en el siglo XVII comenzaron a menguar hasta decaer de forma importante en el siglo XVIII. Esta caída de precios y el declive de la propia trata de esclavos se debieron al crecimiento de la población afromestiza libre y la recuperación de la indígena. Fue frecuente, mientras duró la práctica esclavista, la cotización de las mujeres con sus hijos como un todo. Era también bastante usual que los amos en su testamento dispusieran cantidades para sus esclavos con la intención de facilitarles la compra de su libertad. La venta de mujeres esclavas se vio restringida a partir de mediados del siglo XVII, cuando en cierta forma se limitó la trata de esclavos africanos. Las madres esclavas transmitían a sus hijos la condición de esclavitud, por lo que algunas intentaron cambiar las precarias condiciones de vida de su familia. Una manera era separarse de la casa donde servían e introducirse en el hogar de un propietario más compasivo con la esperanza de quedar incorporada. Si el jefe de la nueva familia era un español o mestizo acaudalado, podía estar dispuesto a solicitar el traspaso ante algún tribunal y negociar con el amo original el valor del traspaso. En otros casos la legislación otorgaba a los padres libres que hubiesen procreado con una esclava la prioridad de la compra de sus propios hijos en condiciones de esclavitud. Por lo general, las esclavas escondían la preñez a sus amos para evitar legar a sus hijos su condición servil y planeaban el alumbramiento en la clandestinidad. En el momento del nacimiento los enviaban a bautizar encargándolo a personas libres como hijos de padres desconocidos. Esta estrategia condenaba a las madres esclavas a la separación definitiva de sus hijos. En residencias urbanas y ocasionalmente en algunos obrajes se acostumbraba a casar a los negros del mismo dueño dentro de la misma casa o factoría, siempre que no fuesen parientes, para asegurarse su reproducción sin tener que solicitar el derecho de salir a cumplir sus deberes conyugales. Los libros de casamientos de españoles, mestizos y mulatos del siglo XVII guardan en sus registros las uniones mixtas entre esclavas, y mestizos o españoles. Los sacerdotes ponían especial cuidado en efectuar el procedimiento de las amonestaciones, es decir, la llamada a la feligresía durante la misa en tres domingos o festivos, para manifestar que no había impedimentos en el enlace anunciado. Era común encontrar situaciones de disenso familiar ante estos enlaces, por lo que muchas parejas solicitaban ante los obispados la dispensa de las amonestaciones. La Iglesia cambió de actitud ante estas dispensas y se mostró renuente a ellas especialmente en el siglo XVIII. El climax de esta oposición a las uniones con las mujeres de color quebrado se expresó en los juicios de disenso paterno apoyados en la Pragmática Sanción de matrimonios de 1777. Sin embargo, fue frecuente el concubinato, de tal manera que el número de mulatos creció considerablemente a lo largo del siglo XVII. En 1650 suponían el 2,15% de población total americana. En cualquier caso estas uniones se daban en las capas inferiores de la sociedad española (marinos y soldados). Sin embargo, desde muy pronto, la Iglesia tomó medidas para alentar el matrimonio entre esclavos pues se trataba además de un remedio contra el amancebamiento, la promiscuidad o los desórdenes morales. Esta postura fue respaldada por la Corona al promulgar una cédula real, fechada el 31 de mayo de 1789, en la que se facilitaba el matrimonio entre los esclavos aun en el caso de que pertenecieran a amos diferentes. Los propietarios deberían ver la manera de unir a los cónyuges y los esclavos tendrían el derecho de libre acción matrimonial. Es cierto que era indispensable el consentimiento del dueño para que una esclava pudiera casarse. Pero una vez celebrado el matrimonio, la Iglesia tenía gran peso en las decisiones fundamentales que afectaban a la vida de la esclava si ésta pedía su intervención. Para la esclava, el matrimonio era una vía para acceder a más libertad en sus relaciones con el amo y también a mayores recursos de defensa. Una esclava casada no podía ser trasladada de un lugar a otro, y menos fuera del virreinato; ni siquiera podía ser vendida sin aprobación de la curia. Y como ésta estaba más interesada en mantener la unidad conyugal, las limitaciones impuestas a la voluntad del amo fueron notorias.