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Existe otro importante bloque de figuras y escenas, generalmente de carácter esquemático y actitudes relativamente estáticas o distorsionadas, que parecen relacionarse con acciones alusivas a festividades o cultos aunque resultan de difícil interpretación por su carácter esquemático. La más conocida de estas escenas y una de las primeras publicadas de todo el arte levantino es la del abrigo de Cogul, donde una serie de mujeres, realizadas por distintos autores y en momentos también diferentes, aunque muy parecidas entre sí, están en actitud de danza y formando un círculo en torno a una pequeña figura masculina, claramente fálica, que se ha interpretado como un principio fecundador. El hecho de que algunas de las figuras hayan sido repintadas invita a pensar que la escena tuvo vigencia durante un tiempo más o menos dilatado, e incluso es muy probable que el covacho de Cogul llegara a tener carácter de santuario hasta época histórica si tenemos en cuenta la existencia de grafitos ibéricos y romanos grabados en sus paredes. En relación con esta supuesta danza fálica de Cogul pueden ponerse también las escenas reproducidas en los abrigos de Los Grajos y El Pajarejo.Sin embargo, el mundo religioso del arte levantino presenta otros muchos aspectos. Así, existen algunas escenas que parecen relacionarse con principios femeninos, a veces coexistiendo con las danzas fálicas, como ocurren en el barranco del Pajarejo. Hay también representaciones de una posible Dea o de cultos relacionados con ella en Dos Aguas, Val del Charco del Agua Amarga y Els Cavalls, así como en un buen número de estaciones del Horizonte macroesquemático de la región alicantina. Otras veces encontramos danzas de posible carácter agrícola con intervención exclusiva de mujeres, mientras que en otras aparecen sólo hombres y podrían estar relacionadas con la actividad venatoria. Atendiendo a esta interpretación, es posible deducir que la fecundidad de la tierra y la fecundidad animal constituyeron una dualidad en los ritos de estas gentes, teniendo en cuenta que ambos principios no son antagónicos sino más bien complementarios. Los posibles actos culturales referidos al mundo animal y a su fecundidad se relacionan a veces con personajes tocados con cornamentas de animales -principalmente de toro o ciervo- o incluso enmascarados totalmente con cabezas y pieles de animales, como es el caso de los llamados hechiceros disfrazados con cabeza y cola de toro que se encuentran reproducidos en los abrigos V del Cingle, Racó Molero, y El Polvorín, entre otros. Estos ritos no sólo giran en torno a seres antropomorfos más o menos enmascarados con elementos animales, sino que también se centran alrededor de las propias figuras animales, componiendo verdaderas escenas zoolátricas. Entre las representaciones de este tipo resultan especialmente significativas las desarrolladas en el barranco de Los Grajos donde, además de las danzas en honor a ídolos fálicos, se han reproducido, al menos, otras cuatro escenas en las que hombres y mujeres, en posiciones contorsionadas, bailan en torno a cuadrúpedos cuya especie resulta de difícil interpretación, los cuales parecen más animales vivos dotados de movimiento que meras imágenes. Mucho más arriesgado es incluir dentro de este tipo de escenas los grandes animales naturalistas estáticos representados en muchos abrigos, a pesar de que en varias ocasiones se han interpretado como posibles ídolos. Aunque menos frecuentes, no faltan tampoco danzas practicadas por personajes armados que pueden estar relacionadas con la actividad bélica o incluso con la cinegética, pues falta la representación de un ídolo o elemento de referencia. Por otra parte resulta difícil reconocer en la destrucción de determinadas figuras o escenas una intención concreta de carácter mágico, sobre todo porque desconocemos qué distancia temporal existe entre la ejecución de las pinturas y su destrucción, ya que ésta se puede deber a gentes totalmente ajenas al mundo que las creó. Pensamos que este complejo y difícil mundo de los ritos y las creencias plasmado en el Arte levantino es una consecuencia de las inquietudes y necesidades de las gentes que lo ejecutaron y, aunque existen puntos en común con expresiones y actos religiosos plasmados por otros pueblos de la Prehistoria occidental, resulta arriesgado ver en estas concomitancias un simple fenómeno de difusionismo. Aunque no negamos rotundamente posibles contactos, hay que pensar que la mayoría de las expresiones del Arte levantino son una crónica gráfica y original de unas gentes con muchos elementos comunes a otros grupos de áreas culturales próximas, pero también con una personalidad indiscutible. Falta en esta crónica la plasmación de la vida cotidiana que sólo parece quedar reflejada en contadas ocasiones en las que podemos observar la asociación de mujeres y niños cogidos de la mano o llevados en los brazos, pero la rareza de estas representaciones nos hace pensar que, en general, se buscó presentar sólo actividades de carácter público o social, evitándose la reproducción de la vida familiar e íntima.

Estas acciones reproducen el enfrentamiento entre dos individuos o entre dos grupos y se representan dentro de unos esquemas bastante parecidos a los que se conciben para las escenas de caza. Así, en algunos casos, los protagonistas aparecen lanzados a la carrera, con las piernas creando una línea horizontal para dar la sensación de vuelo. Al igual que los cazadores llevan el tronco desnudo y adornos de tiras en brazos, piernas, cintura y/o cabeza. Además, su armamento se compone, al igual que en el caso de los cazadores, de arco y flechas. Con ellos consiguen herir al enemigo que, a veces, aparece con los dardos clavados y huyendo del escenario de la contienda. En Les Dogues, donde se reproduce la escena de lucha más expresiva, los individuos que integran ambos bandos se diferencian, además de por su situación en cada uno de los bandos, por el tipo de atuendo, detalle que permite suponer que, al menos en algunos casos, los adornos son distintivos de grupo. Además, dentro de cada bando destaca un personaje, por su posición central y en vanguardia, por su mayor tamaño y también por la complejidad y vistosidad de su atuendo, confirmando que también los ornatos personales sirven para destacar la situación de los individuos dentro del grupo. Por otra parte, la existencia de estos jefes plantea la existencia de una sociedad en la que se ha iniciado el proceso de estratificación. Un aspecto de especial interés es el conocer las causas de los enfrentamientos reproducidos. Para algunos autores se trataría tan sólo de meros simulacros, pero no hay ninguna causa que impida interpretarlos como auténticos episodios reales, aunque no podamos llegar a determinar el porqué de esta rivalidad. Es más, en algún caso encontramos reproducido el acribillamiento, a flechazos, de un individuo por parte de un pelotón, no sabemos si por tratarse de un prisionero de guerra, en cuyo caso hay que ponerlo en relación con las escenas de enfrentamientos armados, o por la infracción de alguna norma establecida.Tanto las escenas de guerra y ejecución, sea cual fuere su interpretación, como las cacerías en las que se produce la intervención conjunta de varios individuos, nos indican la existencia de una sociedad estructurada en torno a una autoridad cuya fuerza y relevancia dentro del grupo desconocemos, ya que los datos que nos aportan las pinturas son insuficientes, al no estar avalados por otras pruebas arqueológicas directas y desconocerse con exactitud quiénes son los autores de cada uno de estos frisos y a qué círculo cultural se adscriben, pero son un documento muy ilustrativo para atisbar algunos aspectos de las sociedades de nuestra Prehistoria reciente.

La tabla que conocemos como San Juan en Patmos tiene en su parte posterior esta escena pintada en grisalla y dedicada a la figura de Cristo. El tema es una pintura independiente, aunque evidentemente tiene relación con la imagen principal del santo escribiendo el Apocalipsis: el reverso narra la pasión de Cristo y en el centro vemos un pelícano alimentando con la sangre de su pecho a sus polluelos. Este pájaro es un símbolo del sacrificio de Cristo, que recuerda a su sacrificio en la pasión. Todo ello es el vehículo necesario para la redención del mundo, cuyo final ocurrirá tras el Apocalipsis que el santo se encuentra escribiendo en la cara principal de la tabla. Las escenas siguen el sentido de las agujas del reloj, dispuestas en un círculo centrado por el pelícano, lo que recuerda la estructura de un ojo, que El Bosco utiliza en diferentes ocasiones, como la Mesa de los Pecados Capitales. Las diversas escenas comienzan con la Oración en el Huerto a las 3 en punto, y se siguen con el Prendimiento, Cristo ante Pilatos, Cristo atado a la columna, Ecce Homo, Subida al Calvario, la culminación en el Calvario con las tres cruces, y por último el Entierro de Cristo.

Moisés es considerado por la Iglesia católica como una prefiguración de Cristo por lo que ambos personajes bíblicos protagonizan las dos series que decoran las paredes de la Capilla Sixtina. Botticelli fue -junto a Ghirlandaio, Perugino y Rosselli- uno de los encargados de realizar las escenas por expreso deseo del papa Sixto IV, lo que demuestra que la fama del florentino había traspasado las fronteras de su ciudad. En este fresco, Botticelli narra seis episodios de la vida de Moisés: el primero es la ejecución del egipcio acusado de haber matado a un israelita, que se encuentra abajo a la derecha, lo que provoca la huida al desierto -sobre la escena anterior-; en el centro, el encuentro con las hijas de Jethro -una de las cuales se convertirá en su esposa- ayudadas por Moisés a abrevar sus ovejas tras haber puesto en fuga a los pastores que se lo impedían, escena que se aprecia en segundo plano. En la zona superior izquierda encontramos a Moisés recibiendo la llamada de Dios y quitándose las sandalias para pasar la zarza ardiendo con sus pies descalzos, siendo este episodio el más importante del conjunto. En la zona inferior concluye la serie con la salida de Egipto del pueblo de Israel. Todas las escenas se suceden en un paisaje en el que inserta sabiamente las figuras y un edificio clásico. Posiblemente hay ciertas notas goticistas al repetir el personaje de Moisés, pero el conjunto respira aires renacentistas, especialmente en el empleo de la luz, el color y la monumentalidad de los personajes.

El comienzo, físicamente situado en la enjuta nordeste del primer arco apuntado, se encuentra en la Creación de Adán. Las fórmulas utilizadas por el pintor, se someten a las normas más habituales dentro de la tradición, si bien adoptando para este caso singularidades que le son propias. En este sentido, articula un registro como fondo que le sirve para crear su propio espacio, al margen del incómodo que le proporciona la enjuta, lo que hace que resalte un marco pictórico netamente diferenciado por una línea blanca que sirve para separar dos colores con funciones distintas. Este esquema, que aparentemente refuerza el sentido triangular de la enjuta, se repetirá a lo largo de todas las representaciones, pero no va a actuar como un corsé rígido en el que introducir las escenas, sino como fondo permanente y tramoya generadora de profundidad sobre la que destacan las figuras. Estas romperán el marco de forma sistemática, superponiéndose a él, en una solución que con frecuencia se repite en la pintura mural de la Edad Media y, con mayor insistencia, en la miniatura, procediendo todo ello de una tradición que alcanza los primeros siglos medievales. Con estos sencillos recursos, las figuras del Creador y de Adán destacan notablemente como únicos protagonistas de una escena tan importante como simple. En torno a ellas se desarrolla una discreta vegetación de carácter marginal que se convertirá en una constante a lo largo de todas las pinturas relativas al Antiguo Testamento. Lo cierto es que posee un carácter alusivo que, de acuerdo con la incidencia de la escena, así será de intenso. En esta ocasión, árboles y plantas ya creados cuando aparece el hombre, vienen a sugerir un espacio temporal en el proceso divino, lo que no impide, a pesar de todo, su sentido más ornamental que simbólico. El paso de una a otra enjuta del mismo lado del arco o, lo que es lo mismo, de una escena a otra, se efectúa a través de motivos generalmente vegetales mezclados con elementos procedentes de los bestiarios medievales; de acuerdo, en la proximidad o lejanía, con el tema o temas desarrollados a un lado u otro. Lo cierto es que en cualquiera de los casos no logran romper el carácter de marginalidad que tienen atribuido, con una contaminación propia de la miniatura y que viene a resolver un problema derivado de la angostura originada por la propia arquitectura, a medida que de un lado a otro se avanza hacia la clave del arco desde las enjutas. Del mismo modo, el perfil de todos los arcos se subraya por una fina banda de carácter vegetal y distinto dibujo que realza el verdadero marco de las escenas. Con ese sentido secundario, se pasa a través de una abundante flora a La creación de Eva y, al otro lado de este primer arco norte, a La Admonición. A través de la densa vegetación se alcanza la siguiente escena dentro del ciclo de la creación: La tentación de Eva, a la que sigue, enfrente, La expulsión del Paraíso. El asentamiento de los primeros hombres en un mundo distinto y que será el suyo desde ahora, comienza por una escena en la que El Ángel enseña a trabajar a Adán y que específicamente no está recogida en el Génesis. Insistiendo en el mismo argumento, la siguiente representación se basa en El trabajo de Adán y Eva y luego, a través de una distinta flora conformada a base de espirales que mueren en el centro en carnosas hojas y entre las que viven diversos dragones, se llega a Las ofrendas de Caín y Abel. El respeto por la liturgia se refleja en las manos veladas de los hermanos y la aceptación divina que surge de la nube hacia el elegido. Nada más queda reflejado, como pudiera ser el ángel, el demonio o el humo del sacrificio. La respuesta a la anterior escena está en La muerte de Abel, que continúa con La construcción del arca por Noé en la enjuta vecina, La entrada de los animales en el arca y El fin del diluvio. En el arco opuesto, La embriaguez de Noé y en la siguiente enjuta El sacrificio de Isaac. En el cuarto arco, y de forma contigua, se encuentran dos escenas relativas al Éxodo de Egipto: La destrucción del ejército del faraón y Los israelitas camino de la tierra prometida, identificada también esta última como El pueblo de Israel ante la columna de fuego, si bien podría ser más correcto entenderla como la columna de nube, aquella que les guiaba durante el día, frente a la de fuego en la noche y que tuvo un importante papel para confundir a los egipcios y llevarlos al desastre del mar Rojo. Continúa en las enjutas siguientes el ciclo de Moisés con un tema dedicado a La entrega de las Tablas de la Ley y La adoración del becerro de oro al que sigue un acontecimiento con él vinculado y anterior cronológicamente a lo hasta ahora visto en el texto bíblico: El agua que brota de la roca. Finaliza este primer gran ciclo representando La unción de David.