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La estructura de los monasterios del románico mantiene el esquema básico que aparece en el plano de Sankt Gallen en el siglo IX. Tan sólo introduce la codificación definitiva de la panda de los monjes, donde se instala ya la sala capitular bajo el dormitorio. Los grandes monasterios de los cluniacenses difundieron su forma por toda la geografía del románico. Moissac y Silos, por lo conocido en la actualidad, son las primeras manifestaciones de la aplicación de escultura monumental en la decoración de sus arcadas, aunque hay noticias documentales de ejemplos anteriores. Los cistercienses, que tuvieron su gran período de esplendor en plena época románica, realizarán alguna de las más monumentales fábricas claustrales medievales. A diferencia de los cluniacenses, sus claustros carecerán de decoración monumental. Siguiendo planteamientos muy tradicionales y conservadores prohibían las figuras de animales y vegetales que, en boca de san Bernardo, "no servían más que para distraer la atención de los monjes". Este tipo de programas historiados, seguía diciendo el santo, eran útiles en los templos del clero secular para enseñar a los indoctos. Desde el punto de vista funcional, el claustro cisterciense sólo introducía dos pequeñas variantes con respecto al benedictino tradicional, los refectorios se disponían perpendicularmente sobre la panda correspondiente, y se organizaba la panda de la cilla con la articulación de un pasillo cerrado para uso de los conversos. En esta época tuvieron su origen las cartujas, pero no tuvieron la más mínima trascendencia en la arquitectura coetánea.

Otra gran pieza del arte budista es la Chaitya de Karli (a 55 km de Poona, Maharashtra), excavada a cien metros de altura en la pared vertical de la colina de Karla (Ghats Occidentales). El monasterio budista de Karli, consistente en una chaitya y tres grandes viharas rupestres (hay otras cuevas menores de escaso interés), se terminó en el año 124 d. C. bajo el mecenazgo de la dinastía Shatavahana. El origen de las cuevas puede remontarse al siglo II a. C., no así la chaitya, cuya primera datación es posterior al año 100 a. C. Presenta un gran valor histórico gracias a las numerosas inscripciones (principalmente en la fachada), que documentan la rivalidad entre los Shatavahana y los príncipes locales (Kshaharata), o las cuantiosas donaciones de los fieles budistas como la del banquero Vaijayanti y la del perfumista Dhenukakata; también aparecen algunos nombres de yavanas, extranjeros procedentes del Próximo Oriente que se habían establecido en India como comerciantes. Esta chaitya es famosa por ser la mayor (41 m de largo por 15 m de ancho y 15 m de alto) y la más bella de toda India, gracias a su perfecta combinación de pureza de líneas arquitectónicas y sobriedad decorativa aunque, como veremos a continuación, la decoración diste mucho de lograr el ambiente cisterciense que caracterizaba a la chaitya de Bhaja. La fachada (hoy semiderruida) presentaba un amplio pórtico (5 m de profundidad por 14 m de anchura y 15 m de altura) que se adelantaba sobre dos enormes pilares octogonales; probablemente la estructura exterior fuera de madera, pues quedan en la fachada muchos agujeros y muescas para embutir vigas que soportarían una balconada. La parte superior del pórtico conserva la galería destinada a los músicos (nakkarkhane). Todo el pórtico está decorado con exuberancia: seis elefantes de tamaño casi natural con colmillos de marfil y adornos de metales y piedras preciosas (nada de ello queda en la actualidad, salvo los orificios para el engarce e incrustación) soportan las numerosas balconadas de kudú que, a manera de pisos, se superponen hasta el techo estructurando horizontalmente toda la decoración escultórica del pórtico. Desde alguna de estas balconadas superiores parejas humanas (mujer-hombre) dan una alegre bienvenida al visitante, aunque la decoración figurativa ocupa sobre todo los muros inferiores más cercanos al fiel y los dinteles y jambas de las tres puertas que permiten el acceso al interior. Las parejas, esculpidas en altorrelieve con gran maestría técnica, sobrepasan el metro de altura y, con un sólido asentamiento y su expresivo volumen, son otro buen ejemplo del carácter hiperplástico de la escultura india. Forman un grupo de seis profundas hornacinas, cada una con una pareja principesca semidesnuda y ataviada de forma lujosa; las mujeres llevan cinturones de perlas y faldas de gasa, tan fina que sólo se adivina a través de los bordes rizados esculpidos con gran delicadeza; los hombres llevan turbantes con penachos muy sobresalientes (un tocado que no sobrepasará el siglo II d. C.). Ambos llevan pendientes, sonríen y adoptan una postura relajada de abrazo o apoyo mutuo. Aunque se les suele identificar como príncipes donantes, su fuerte sensualidad les acerca a una iconografía erótico (mithuna) o, más probablemente, a una nueva y original interpretación de los genios de fertilidad (yakshis y yakshas) que aparecían en Bharhut y Sanchi. Intercalados desordenadamente con las hornacinas aparecen algunos paneles escultóricos de peor calidad, que fueron añadidos en el siglo VII d. C. por la ya pobre comunidad de monjes que hubiera sobrevivido a la decadencia del budismo y al abandono de las cuevas. Lógicamente, estos relieves muestran imágenes de Buda y de bodisatvas en un estilo postgupta. Traspasando cualquiera de las tres puertas (meros vanos adintelados) el visitante penetra en un espacio fantástico, bañado por la luz mística que penetra por el gran arco de kudú de la fachada y estalla en la stupa. El espacio arquitectónico es muy homogéneo a pesar de que todas sus partes y elementos aparecen bien diferenciados: una nave central, más ancha y alta, separada de las dos naves laterales (más angostas y bajas, cubiertas por bóveda de medio cañón) por una espectacular columnata que soporta una bóveda de kudú; al fondo de la nave central se destaca la stupa. La stupa es un gran monolito esculpido in situ que todavía conserva el yashti y un gran chatravali originales en madera de teca, que traduce mejor que la piedra el aspecto de las sombrillas que se colocarían sobre las stupas primitivas. El anda (bóveda celeste) se eleva sobre un doble medhi (altar terrenal), que presenta en relieve dos empalizadas simulando una doble védika. A media altura, algunos agujeros habrían servido para incrustar teas o vástagos de los que colgarían guirnaldas y otras ofrendas. Ninguna decoración altera su simple y poderoso volumen; esta stupa sigue presentando la austeridad del budismo hinayana. Tras cinco siglos de evolución desde que apareciera en el siglo III a. C., tan sólo un elemento revela cierta innovación: un cuerpo escalonado de cinco pisos (a modo de pirámide truncada invertida) se eleva sobre la harmika potenciando la altura del yashti. Este cuerpo escalonado aparece también insistentemente por toda la chaitya, bajo los soportes a manera de basa y sobre los capiteles a manera de ábaco; aunque necesariamente tenga alguna explicación ritual, no se ha podido aclarar su aparición en Karli. La bóveda de kudú cubre toda la nave principal y recoge la stupa en el fondo del ábside, evocando la relación instintiva entre la sacralidad y lo recóndito de la montaña, que inspira la arquitectura rupestre india. La bóveda se compone de una sucesión de 31 arcos de kudú, esculpidos en la roca pero forrados con madera de teca. Como siempre, aunque imita la estructura de madera y el comportamiento de sus elementos leñosos, los arcos flotan, es decir, no se apoyan en ningún tipo de soporte. Sin embargo, son precisamente los supuestos soportes lo más espectacular y original de la Chaitya de Karli. Separando la nave central de las laterales hay un total de treinta columnas ricamente decoradas: una basa escalonada eleva una gatha (caldero), que en la arquitectura en madera servía para aislar la viga de la humedad y de los insectos; de nuevo observamos cómo la arquitectura excavada repite el lenguaje lignario, aunque los soportes de Karli hayan perdido la inclinación que caracterizaba a los de la Chaitya de Bhaja. El fuste, de sección octogonal, se yergue recto hasta el capitel, en forma de flor de loto invertida; sobre ésta, un ábaco escalonado sostiene una pareja de elefantes, montados a su vez por una, dos o tres personas, siendo lo más frecuente una pareja de hombre-mujer, aunque también aparecen dos mujeres o, incluso, un hombre con dos mujeres. Todos van adornados como príncipes y se muestran felices en actitudes desenfadadas. Dan la impresión de una festiva procesión que acude a presidir el ritual budista. Curiosamente, las monturas que miran a las naves laterales son caballos en vez de elefantes; quizá sugieran la menor importancia de estas naves de circunvalación, destinadas al fiel, con monturas menos prestigiosas. Otro aspecto a resaltar es el hecho de que los siete soportes que, detrás de la stupa, forman la girola no presentan ningún tipo de decoración, aunque mantienen la sección octogonal de los fustes. La Chaitya de Karli es un ejemplo extraordinario, por tardío cronológicamente y sin embargo espléndido artísticamente, de budismo hinayana y de estilo Andhra, pues se realiza durante un período histórico-artístico en el que el resto de la India budista se está subiendo al carro del mahayana potenciado por los invasores Kushana. Es pues la última gran pieza in situ de arte budista hinayana.

En uno de sus dominios de la región de Borgoña, el duque Guillermo de Aquitania fundó en el siglo X el monasterio de Cluny, desde donde se promoverá una nueva concepción de la vida religiosa, inspirada en la regla benedictina. Cluny se convertirá en la casa madre de unas 1.500 abadías. La distribución que tenía en el monasterio en el siglo XII tiene como base el plano de Saint Gall, del siglo IX. El centro de la vida monástica era la gran iglesia, una de las más grandes del mundo cristiano, con cinco naves, dos transeptos y un gran ábside en la cabecera. A los pies del templo se hallaba los establos, un edificio en forma de L que tenía a continuación la fábrica de conservas y las letrinas. El claustro y la sala capitular eran los otros centros de la vida en el monasterio. Alrededor del claustro estaba el refectorio, los dormitorios, la cocina y almacén y la panadería. Más alejado del conjunto monástico se encontraban el hospital y la hospedería. Durante la Revolución Francesa se destruyeron la mayoría de los edificios monásticos ya que para los ilustrados, Cluny suponía un símbolo del poder eclesiástico. Sólo se conserva en pie parte del brazo sur del transepto.

De todas las obras emprendidas por Felipe II, el proyecto más importante, y el único que prácticamente se ha conservado hasta nuestros días conforme fuera diseñado, es el monasterio de San Lorenzo el Real de El Escorial, lugar donde se pone especialmente de manifiesto la instrumentalización de las artes efectuada por el rey, al convertir su más querido y costoso proyecto en el exponente programático de la Monarquía y en el mejor ejemplo, en su totalidad, del arte de la Contrarreforma católica. En la carta de fundación del monasterio, fechada en 1565, se mencionan explícitamente las razones que indujeron al rey a plantear este proyecto. Siguiendo con una tradición secular de la monarquía española, el edificio ideado por el monarca tenía que asociar las funciones de residencia real y de monasterio que, regido por la orden de jerónimos, había de convertirse en un centro de estudios acorde con las disposiciones del Concilio de Trento. Es más, desechada la posibilidad de enterrar a Carlos V en la catedral de Granada o en su retiro de Yuste, el edificio debía asumir además la función de panteón de la dinastía imperial, coincidiendo con los móviles funerarios y las preocupaciones dinásticas de Felipe II. Por tanto, cada una de las partes del edificio -iglesia, palacio, biblioteca, convento y colegio- se definieron como portadoras de una significación concreta y una función práctica que, en conjunto, convierten a El Escorial en el exponente de una perfecta combinación de lo práctico y lo simbólico y en el ejemplo más fidedigno de la cultura de una época. Dos años después de su nombramiento como arquitecto de las obras reales, Juan Bautista de Toledo es designado como director de las obras del monasterio. De acuerdo con los intereses e ideas del monarca, el arquitecto realizó un primer proyecto del edificio que, a excepción de su disposición y dimensiones, sería modificado sustancialmente antes de su muerte. Se trataba de un proyecto renacentista a la manera italiana cuyas magnitudes eran desconocidas hasta entonces en España. El edificio se dividía en dos partes claramente diferenciadas: la zona oriental -palacio, iglesia y claustro conventual- con tres pisos, se escalonaba respecto a la occidental, con sólo dos, donde se situaba la portada principal, entre el colegio y el convento que, como la iglesia, estaba flanqueada por dos torres, al parecer cupuladas. La diferencia entre ambas zonas se acentuaba con la aparición de otras dos torres en. las crujías del norte y mediodía y estaba supeditada al espacio de la basílica, que sobresalía por su cúpula y sus cuatro torres situadas a sus pies y en la zona de la cabecera. Aunque a Juan Bautista de Toledo, fallecido en 1567, se debe la idea general del conjunto y la aceptación de la traza universal del edificio, su proyecto resultaba todavía muy complejo, debido al excesivo número de torres -reducido a la mitad en el proyecto definitivo- y al resalte visual de la basílica, que afectaban negativamente a su pretendido carácter unitario. Con la incorporación a la obra de Juan de Herrera en 1564, coincidiendo con las nuevas necesidades del monasterio al conseguir los jerónimos duplicar el número de religiosos de la comunidad, las obras tomaron un nuevo rumbo, simplificándose el juego de volúmenes previsto como consecuencia de suprimir la iglesia como referencia visual dominante al alzarse la fachada exterior el doble de la altura prevista. Con esta decisión, el envoltorio exterior del edificio, estereométricamente simple, adquiere una importancia determinante en el conjunto. Su planitud, su composición articulada únicamente por la sucesión serial de los vanos en los muros y la casi desaparición del sistema de regulación de alzados mediante los órdenes sitúan a El Escorial en el punto culminante del proceso metodológico del Clasicismo, iniciado en la arquitectura del Cinquecento europeo. Aunque, como ya señalábamos, cada parte del edificio se concibe con una función determinada y un significado concreto, hemos de entender el proyecto de El Escorial desde una perspectiva de conjunto, en la que la correspondencia de las partes se establece no sólo desde un punto de vista formal y arquitectónico, sino que se fundamenta, a nivel ideológico, sobre la correspondencia que se establece entre lo sagrado y lo profano, una de las claves que mejor explican el carácter complejo de la corte de Felipe II. De acuerdo con la opinión del padre Sigüenza, testigo excepcional de la construcción del monasterio y cronista de la orden de San Jerónimo, la Basílica y la Biblioteca constituyen las dos piezas fundamentales de la organización del conjunto: "Estas dos piezas anudan todo el edificio y ellas mismas lo dividen. Hacen, poniéndose por medio, que los unos no estorben a los otros y que, cuando fuere menester, como moradores de una casa, se comuniquen y concurran en uno".

Uno de los documentos más importantes de toda la época medieval es el plano de Saint Gall que se conserva en la biblioteca de esta localidad suiza. Gracia a él podemos observar cómo los monjes realizaron el proyecto de un monasterio. El plano fue dibujado poco antes del año 829 en tinta roja sobre cinco hojas de pergamino, siendo encargado por el abad Gozberto. Con este plano podemos reconstruir idealmente el proyecto, que concebía el monasterio como una pequeña ciudad autosuficiente. Las construcciones se organizaban alrededor de la gran iglesia abacial, diseñada con planta basilical, dos ábsides y dos torres a los pies. En el lado sur se ubicaría el claustro, centro de la vida religiosa. En la zona este se encuentran los dormitorios; el refectorio en el sur y en el oste la bodega. La zona este del monasterio está ocupada por el convento de los novicios, el cementerio, la huerta con su respectiva casa, los gallineros y la casa del palafrenero. Otra iglesia enlaza el convento novicial con el hospital, a cuyo alrededor se localizan la cocina, los baños, la enfermería, la casa del médico y el huerto con las plantas medicinales. En el norte encontramos la biblioteca, la casa del abad, la escuela y la hospedería. En el ala oeste se ubican las caballerizas, la entrada principal, las viviendas de los siervos y los edificios de las granjas. En el sur se hallan la residencia de los peregrinos, un nuevo grupo de granjas, la cocina anexa a la panadería y la cervecería y tras estas estancias los molinos. Los dormitorios de los artesanos y otra granja completan el conjunto. En estas pequeñas ciudades sagradas podemos apreciar normas de trazado urbanístico que habían sido abandonadas en las ciudades de la época. A causa de la ambición del proyecto nunca se levantó este monasterio pero sirvió como referencia para los arquitectos cistercienses del siglo XII.

Al margen de la Capilla Real, el programa funerario más característico del Renacimiento granadino proviene de la nobleza y más concretamente de la duquesa de Sesa, que intentará inmortalizar las glorias de su marido, el Gran Capitán, a través de la remodelación de la cabecera de la iglesia del monasterio de San Jerónimo, diseñada originalmente en gótico. En 1523 Carlos V accedía a la petición de la duquesa de dotar la capilla mayor de la iglesia como panteón familiar. Esto supone para el monarca deshacerse de uno de los establecimientos que más gastos acarreaban a su hacienda y para la duquesa la necesidad de dignificar un espacio y diferenciarlo del resto del conjunto. A partir de 1525, formalizado el patronazgo, las obras se encargarán sucesivamente a Jacobo Florentino el Indaco y a Diego de Silóe. La elección de los dos decoradores, vinculados a los programas cortesanos a través de la Capilla Real, puede ser una decisión señorial pero a la que no es ajena, en absoluto, la política cultural de la Orden Jerónima, que se atribuía el papel de renovadora de las artes. En ese sentido señalar que será precisamente el arzobispo fray Pedro Ramírez de Alva quien contrate a Silóe en la catedral de Granada habiendo sido previamente prior de San Jerónimo. Encargado Florentino de las obras en 1525, sólo permanecería al frente de ellas hasta comienzos del año siguiente, en que muere. En San Jerónimo, el Indaco proporciona los modelos que habían de sustituir a los del gótico tardío. Su primera decisión será sustituir los pilares semicilíndricos por un orden gigante de pilastras corintias sobre pedestales, con plinto bien adornado y dragones por volutas en los capiteles. En el crucero rehace los arcos de los laterales con dos retablos conformados con triple hornacina avenerada. Un diseño triunfal que Silóe completaría, tras la muerte de Florentino, con la heráldica ducal encajada por atlantes, coronando los retablos con cuatro estatuas sedentes, representaciones de las virtudes cardinales que completan la iconografía simbólica. En las hornacinas laterales, parejas de lansquenetes de tamaño natural apoyadas en troncos nudosos precisan la significación castrense del prestigio evocado. En el diseño de exteriores también las decisiones del Indaco importan por su transcendencia en los desarrollos futuros de la proyectiva historicista. A la altura del entablamento interior dispone otro con hojas de acanto sobre cartones en el friso; debajo, en la cabecera y en medio del lateral septentrional, se exhiben escudos del Gran Capitán y de su esposa sostenidos por guerreros vestidos a la romana. Silóe completará el exterior situando en el frente meridional del crucero un gran escudo de armas entre angelillos desnudos y en la cabecera, sobre la cornisa principal, dos gigantescas figuras de mujer con los letreros Fortitudo-Industria sosteniendo una cartela dedicatoria referida a las glorias del Gran Capitán. A ambos lados dos tondos con bustos de los patronos. La alegoría y la historia constituyen, como se ve, un sólido soporte para las nuevas exigencias expresivas de la conmemoración. Silóe proyectará las cubiertas del crucero y la capilla mayor, de medio cañón las primeras y con un tramo final avenerado las del presbiterio. En el tramo central del crucero alza un cimborrio sobre trompas aveneradas, entre grandes óculos, y encima una bóveda con planteamientos técnicos góticos, sin duda temiendo la inseguridad de un diseño clásico en el organismo medieval, optando por la doble crucería. El conjunto de cubiertas está encasetonado, mostrando un ciclo excepcional de escultura arquitectónica. En las bóvedas del crucero se distribuyen altorrelieves con héroes y heroínas de la Antigüedad y la Biblia, alternando con angelotes y grutescos. Sobre la Capilla Mayor el programa atiende a temas exclusivamente religiosos, como las representaciones de una abundante hagiografía masculina y femenina, así como otras relativas al Salvador, los Apóstoles y Angeles con los atributos de la Pasión. El programa plástico exigiría un amplio taller que otorga distintas calidades al conjunto.

El triunfo obtenido por las tropas de Felipe II ante los franceses en la batalla de San Quintín el 10 de agosto de 1557 será el principal motivo para la fundación del Monasterio de San Lorenzo, ya que el triunfo coincidió con la festividad del santo. El monarca buscó el lugar apropiado para su emplazamiento, fijándolo a finales de 1652 en las cercanías de Madrid, capital del Estado desde el año anterior. La traza de la planta general corresponde a Juan Bautista de Toledo mientras que a Juan de Herrera le corresponde la mayor parte de la fábrica del edificio. Presenta una planta rectangular, apreciándose la influencia de los hospitales italianos y españoles del siglo XV así como de los monasterios medievales, tomando una cruz como elemento central. El acceso se realiza por la fachada principal, que se halla en el oeste. La puerta está compuesta por dos cuerpos con columnas adosadas, dóricas las inferiores y jónicas las superiores, culminado el cuerpo superior por un frontón triangular. Tras pasar la Biblioteca, nexo de unión entre la zona del convento y del estudio, se accede al Patio de los Reyes, flanqueado por dos torres y dos espacios con plantas cuadradas: en la izquierda, el Colegio; en la derecha, el Convento. Ambos espacios son simétricos y presentan cuatro patios, retomando el esquema de los hospitales. El Patio de los Reyes da acceso a la Basílica, elemento central de la construcción. Tiene planta de cruz griega, prolongada la nave central por un vestíbulo sobre el que se halla el coro de los religiosos. El templo se organiza a partir de un espacio central cubierto con cúpula sobre tambor; en la cabecera se dispuso el altar mayor a cuyos lados se situaron los retratos familiares de Carlos V y Felipe II. Bajo este altar mayor se ubica el Panteón de Reyes. A uno de los lados de la iglesia encontramos el Patio de los Evangelistas, inspirado en el Palacio Farnesio de Roma. A través de él se accede a la Sacristía y las Salas Capitulares, y en él desemboca la escalera principal. Al norte del edificio, al otro lado de la iglesia, encontramos el Palacio del Rey, comunicado con los aposentos privados del monarca, que se ubican alrededor del presbiterio de la Basílica y organizados alrededor del Patio de Mascarones. El Palacio Real se articula alrededor de un gran patio, dividido en tres partes por dos crujías ortogonales, donde se emplazan las salas de representación. Al exterior destaca la sobriedad de la construcción ya que las fachadas sólo presentan regulares ventanas, mientras los tejados a dos aguas en pizarra recuerdan los edificios nórdicos. Cuatro gruesas torres rematan las esquinas, como si de una parrilla se tratara ya que san Lorenzo fue martirizado en una parrilla, según narra la leyenda.

El triunfo obtenido por las tropas de Felipe II ante los franceses en la batalla de San Quintín el 10 de agosto de 1557 será el principal motivo para la fundación del Monasterio de San Lorenzo, ya que el triunfo coincidió con la festividad del santo. El monarca buscó el lugar apropiado para su emplazamiento, fijándolo a finales de 1652 en las cercanías de Madrid, capital del Estado desde el año anterior. La traza de la planta general corresponde a Juan Bautista de Toledo mientras que a Juan de Herrera le corresponde la mayor parte de la fábrica del edificio. La construcción debía asumir las funciones de residencia real, monasterio y panteón real, combinando de manera acertada lo práctico y lo simbólico. Presenta una planta rectangular, apreciándose la influencia de los hospitales italianos y españoles del siglo XV así como de los monasterios medievales, tomando una cruz como elemento central. El acceso se realiza por la fachada principal, que se halla en el oeste. La puerta está compuesta por dos cuerpos de columnas con columnas adosadas, dóricas las inferiores y jónicas las superiores, culminado el cuerpo superior por un frontón triangular. Tras pasar la biblioteca, nexo de unión entre la zona del convento y del estudio, se accede al patio de los Reyes, flanqueado por dos torres y dos plantas cuadradas: en la izquierda, el colegio; en la derecha, el convento. Ambos espacios son simétricos y presentan cuatro patios, retomando el esquema de los hospitales. El patio de los Reyes da acceso a la basílica, elemento central de la construcción. Tiene planta de cruz griega, prolongada la nave central por un vestíbulo sobre el que se halla el coro de los religiosos. Se organiza a partir de un espacio central cubierto con cúpula sobre tambor; en la cabecera se dispuso el altar mayor a cuyos lados se situaron los retratos familiares de Carlos V y Felipe II. Bajo este altar mayor se ubica el Panteón de Reyes. A uno de los lados de la iglesia encontramos el Patio de los Evangelistas, inspirado en el palacio Farnesio de Roma. A través de él se accede a la sacristía y las salas capitulares, y en él desemboca la escalera principal. Al norte del edificio, al otro lado de la iglesia, encontramos el Palacio del Rey, comunicado con los aposentos privados del monarca que se ubican alrededor del presbiterio de la basílica y organizados alrededor del patio de Mascarones. El palacio real se articula alrededor de un gran patio, dividido en tres partes por dos crujías ortogonales, donde se emplazan las salas de representación. Al exterior destaca la sobriedad de la construcción ya que las fachadas sólo presentan regulares ventanas, mientras los tejados a dos aguas en pizarra recuerdan los edificios nórdicos. Cuatro gruesas torres rematan las esquinas, como si de una parrilla se tratara ya que san Lorenzo fue martirizado en una parrilla, según narra la leyenda.

El monasterio será una de las piezas fundamentales de la sociedad medieval. Las primeras fundaciones monásticas se remontan a los primeros siglos del Cristianismo, si bien recordaban en numerosos aspectos a los eremitas. Serán san Columbano y san Benito de Nursia quienes, en el siglo VI, establezcan las reglas que regirán a partir de entonces las vidas de los monasterios. San Benito consideró que la comunidad debía de estar dirigida por un padre o abad que vigila a sus hijos y les guía en la espiritualidad, la humildad y el silencio. Al acceder a la comunidad, el novicio abandona el mundo, pues ha de aceptar los votos de castidad, pobreza y obediencia. La estricta regla benedictina se basó en dos principios de comportamiento fundamentales: "ora et labora". Tomando como modelo el monasterio suizo de Saint Gall, los cenobios se estructuran de una manera muy similar. Las construcciones se organizaban alrededor de la gran iglesia abacial, lugar en el que los monjes realizan sus rezos. El claustro era el centro de la vida religiosa y a su alrededor se construían los demás edificios. En la sala capitular los monjes se reunían en capítulo, asamblea en la que se decidían las cuestiones que afectaban a la vida de la comunidad. El refectorio era una amplia sala donde se disponían largas mesas y bancos, en los que los monjes comían en silencio. Según la importancia del monasterio, un buen número de dependencias completaban estas pequeñas ciudades sagradas. Para luchar contra la relajación de costumbres por parte del clero, a lo largo del tiempo se produjeron importantes reformas monásticas, entre las que destacan dos: Cluny y el Cister. Ambos movimientos reformistas serán los responsables a su vez del desarrollo de dos movimientos artísticos: el románico y el gótico, respectivamente. En la Península Ibérica los monasterios tendrán su momento de mayor auge a partir del siglo X. Reyes y nobles promoverán su construcción, les aportarán cuantiosas rentas y les concederán importantes privilegios fiscales y económicos. No en balde, la monarquía veía en los monasterios una interesante herramienta para repoblar las tierras recién conquistadas a los musulmanes de al-Andalus. Será Cataluña la primera región en la que las órdenes monásticas reformadas hagan acto de presencia. Los condes y algunos obispos promovieron estas fundaciones, con las que ejercían un mayor control sobre el territorio. Santa María de Ripoll será una de las primeras fundaciones, surgida por iniciativa de Vifredo el Velloso en el siglo IX. En la comarca del Alt Empordà se encuentra el monasterio de Sant Pere de Rodes, conjunto monumental que puede considerarse el paradigma del románico catalán. En tierras navarras las fundaciones monásticas alcanzan también gran importancia. El monasterio de San Salvador de Leyre es la abadía con más solera del reino de Navarra y, para algunos autores, fue también la más sobresaliente, tanto en el plano político como en el religioso. En el año 1176 los monjes cistercienses de San Bernardo se instalan en Iranzu, gracias a la donación de las tierras del obispo de Pamplona, don Pedro de París. Con el tiempo, el monasterio se convirtió en uno de los más importantes de Navarra. El cenobio benedictino de Santa María de Irache, del siglo X, es otra de las grandes fundaciones monásticas navarras. En La Rioja se instituyó otra importante fundación monástica: Santa María la Real de Nájera. El primitivo monasterio fue edificado bajo el gobierno del rey García el de Nájera, en 1032, para cumplir las funciones de templo de advocación mariana, convento y panteón real. También en La Rioja se halla el cenobio que vio nacer el castellano: San Millán de la Cogolla, con los monasterios de Suso y Yuso, declarados Patrimonio de la Humanidad. Ya en tierras castellanas se ubica uno de los monasterios más vinculados al camino de Santiago, el de de San Juan de Ortega. Fundado por el mismo santo, su objetivo era servir a los peregrinos que atravesaban los agrestes montes de Oca. En el área burgalesa, un grupo de monasterios desempeñaría un importante papel en la difusión del románico por Castilla. Entre éstos, destacan San Pedro de Arlanza y Santo Domingo de Silos. Del primero apenas queda casi nada, mientras que el de Silos todavía conserva su hermoso claustro, una de las joyas del románico europeo. La Orden del Císter, por el número y envergadura de los monasterios que a ella pertenecieron, ocupa un lugar de excepción en el panorama histórico del Reino de Castilla y León. Excelentes ejemplos de cenobios cistercienses son los monasterios de San Salvador de Cañas, Gradefes o Sandoval. Pero es en Sahagún donde se halla el monasterio cisterciense más importante; dedicado a San Benito, en la actualidad apenas quedan en pie algunos restos de la magnífica construcción. Otro de los centros monásticos medievales más poderosos es el de los Santos Julián y Basilisa, fundado en el siglo VI en la localidad gallega de Samos. Su jurisdicción se extendía nada menos que a doscientas villas y quinientos lugares. Si bien los monasterios no decayeron en la Edad Moderna, sí dejaron de ser piezas fundamentales en el engranaje social. Su paulatina decadencia se verá completada con la Desamortización de Mendizábal en el siglo XIX, cuando muchas piezas de arte fueron expoliadas. El poder monástico vivió entonces su peor momento, del que ya le fue casi imposible resurgir.

La obra más popular de Richard Wilson tiene lugar en la campiña romana, donde una pareja de jóvenes enamorados disfruta de la conversación bajo una sombrilla y junto a un alto pino. Tras ellos podemos contemplar un jinete que se dirige a la cascada que queda en segundo plano. Una ermita en la zona de la izquierda, sobre un escarpado promontorio, y un castillo en una elevada atalaya en la derecha cierran la composición. Los efectos atmosféricos y lumínicos recuerdan a Claudio de Lorena, pintor barroco francés que influirá a toda una generación de maestros románticos ingleses, entre ellos Turner y Constable.La composición se organiza en una serie de diagonales que se introducen en profundidad, creando un efecto zigzagueante de gran atractivo visual, dirigiéndonos el maestro hacia el punto de fuga.Wilson se inspiró en la mitología y la literatura clásicas, estableciendo una estructura filosófica de gran complejidad debido a su exquisita erudición.