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El afán de dotar de apariencia romana a fachadas, retablos, rejas o portadas determina el uso de una decoración pegadiza contra la que claman aún en la segunda mitad de siglo humanistas como Felipe de Guevara y artistas como Arfe o el portugués Francisco de Holanda. Festones, medallas-busto, láureas, formas a candelieri, bucráneos, putti, calaveras y un sinfín de motivos ornamentales constituyen la esencia de este vocabulario plateresco, desarrollado en molduras, paneles, arcos, jambas, antepecho o cresterías, y en el que tienen lugar destacado las estilizadas columnas abalaustradas y los fantasiosos grutescos. Usada con variaciones en el Quattrocento lombardo y en toda la arquitectura protorrenacentista europea y española, la columna abalaustrada adquiere tardía y definitiva carta de naturaleza teórica con Diego de Sagredo, verdadero codificador del llamado estilo ornamentado, quien hubo de contribuir a su notable difusión. El propio tratadista señala que es "soporte monstruoso y decorativo más por atavío que por necesidad, ajeno a la naturaleza de los cinco órdenes y carente de proporción, que se forma en la superposición de vasos de diverso grosor y decoración y adquiere distintas configuraciones en fuste y basa según su variable uso (barrotes de rejas, candeleros, cresterías, o simple soporte)", mencionando como modélicas en esto unas rejas que hacía Cristóbal de Andino. Declarado su origen clásico (candelabros rituales, columnas baricephalas), la ausencia de medida y la sedicente monstruosidad no suponen ninguna legitimación de mezclas bárbaras, contra las que genéricamente previene. Y aunque por su carencia de orden y de exacta integración en el sistema tuvo el frontal rechazo de radicales opositores (Arfe, F. de Holanda), gozó de intenso y dilatado uso. Su sentido es siempre estructural o pseudornamental, y es ilógico pensar que ni aún excepcionalmente comporte alusión simbólica alguna al reino de Granada como emblema de la unidad territorial alcanzada, o que en esto viera Sagredo la legitimación de su empleo en la arquitectura española (Llevellyn), por más que etimológicamente la palabra balaustre designe la flor del granado (balaustium), en la que habría de inspirarse. Concebidos como alambicadas composiciones de formas animales, humanas, vegetales y artificiales, metamorfoseadas de manera fantástica y monstruosa y en infinitas combinaciones, y denostados ya por Vitruvio como delirios de la naturaleza por su carencia de lógica y de verdadera belleza, los grutescos toman su nombre en época moderna de su localización subterránea en la Domus Aurea. Tuvieron pronto arraigo entre los pintores decorativistas italianos de fines del siglo XV -de Marto da Feltre a Ghirlandaio- y en la arquitectura septentrional, que se prolongan en el Manierismo quinientista, afincado en el gusto por lo singular, lo aporético, lo equívoco o lo antinatural. Vasari, entre sus detractores, los critica como pintura licenciosa y ridícula, indicando que artistas faltos de imaginación crearon (en ellos) toda suerte de monstruos abortos que nacieran de su imaginación sin regla alguna: auténticas aberraciones para una estética renacentista que cifraba en la naturaleza y la proporción el fundamento de las artes. Una actitud crítica análoga adopta en España el humanista Felipe de Guevara, quien los califica de risibles. Pero era género de ornamentación llamado a prosperar y, aunque lleva el germen del anticlasicismo, es excesivo pensar que su uso implique siempre una consciente reacción adversa, inimaginable en lo plateresco. Aspecto controvertido es el que se refiere a su valor iconográfico, subrayado con frecuencia en nuestra historiografía (S. Sebastián, Fernández Arenas, Ortiz de Zárate) y recusado por otros muchos autores (N. Dacos, Camón) que lo reducen a su dimensión ornamental, aunque no cabe negar una potencialidad de impregnación semántica (Müller Profumo). La presencia de figuras mitológicas, como tritones y nereidas, junto a efigies, carros triunfales, arneses, seres fitomórficos y demás motivos fantásticos, sujetos tan sólo a las reglas de axialidad, dinamismo, variedad y monstruosidad, ha movido a considerar que su naturaleza trasciende lo ornamental, no faltando referencias a su origen como auténticos enigmas. Pirro Ligorio y G. Paolo Lomazzo son quienes entre los italianos expresaron la creencia de su sentido significante, aunque de modo bastante inespecífico. El segundo de ellos los compara con los jeroglíficos egipcios, calificándolos de pintura mercurial (ecléctica, absortiva), y Ligorio declara que, aun pareciendo formas fantásticas, todas ellas eran cosas enjundiosas no carentes de misterio (Libro dell'Antichitá). Pero estas indicaciones son demasiado tardías de cara a su valoración en el Plateresco, donde se ha querido ver una dudosa acentuación su carácter figurativo y simbólico. Es probable que se entendiera entonces que genéricamente eran portadores de un sentido oculto y pagano, razón por la cual el retablo de San Eloy realizado por Forment disgustó a los plateros valencianos. Juan de Arfe, también platero, afirma no obstante que eran formas sin proporción ni significado, por ende inocuas. No es creíble, en suma, que entendidos en su oscura dimensión iconográfica hubieran tenido general aceptación en el arte religioso hasta la época postrentina. Y nada cambia que, como excepción, en ocasiones integren elementos simbólicos o sirvan de soporte a programas iconográficos cristianos o profanos. La fusión de éstos y otros motivos clásicos (medallas-busto, delfines eses, bestiones, cintas o cartelas) con elementos de la tradición gótica y mudéjar (arrabaes, cresterías, zapatas, arcos ojivales) es lo que confiere al Plateresco una dimensión de bastardía inadmisible incluso desde la heterodoxia de la licencia que, aun en la formulación manierista, es contraria a toda ilegítima mezcla de órdenes. Poco tienen que ver las incongruencias y solecismos platerescos con las desinhibidas y extravagantes creaciones del Manierismo. Pero hay que subrayar que lo que subsiste de lo gótico y lo mudéjar son sobre todo estructuras y soluciones tipológicas o técnicas (fachadas-retablo o tapiz, bóvedas de crucería, vanos de distinta configuración, yeserías, zapatas, zaguanes) y en menor medida los estilemas ornamentales. Como bien señala Bury, la estricta mezcla estilística es casi excepcional.

En 1613 Ribera está establecido en la via Margutta de Roma, la calle en la que se reúnen todos los pintores. Allí vive junto a sus hermanos Jerónimo y Juan, realizando en los tres años que pasa en la Ciudad Eterna una espléndida serie sobre los Cinco Sentidos, interpretados cada uno como una figura con algún elemento indicativo, alejándose de las representaciones flamencas llenas de fantasía y sensualidad como las pintadas por Brueghel. El gusto aparece representado por un hombre de buen comer, vestido con una ajustada camisa raída de color indefinido debido a la suciedad, sentado ante una austera mesa de madera en la que podemos apreciar un plato de pescado, unas bayas en un cucurucho y un salero. En su mano izquierda lleva una botella de vino mientras que en la derecha porta la copa, cuyos reflejos han sido captados de manera fantástica por Ribera, trayéndonos a la memoria la etapa sevillana de Velázquez. El estilo de este lienzo corresponde a la primera etapa del artista en la que sigue fielmente los dictados de Caravaggio al emplear un potente foco de luz clara que procedente de la izquierda ilumina con intensidad la figura, creando un acentuado contraste con el fondo. El naturalismo lleva al pintor a representar con la máxima fidelidad posible todos y cada uno de los detalles, resultando una obra de una calidad casi fotográfica. Las tonalidades pardas y oscuras también corresponden a las características de este estilo. Los modelos son personas tomadas de la vida cotidiana, humanizando la pintura, tanto profana como sacra. La Vista y el Olfato son otros compañeros de la serie.

Sin haber transcurrido dos años de estancia en Roma, la vida tranquila y un tanto rutinaria de Fortuny se ve radicalmente alterada por un nuevo viaje, en este caso a África, que le propone la Diputación de Barcelona. No se trataba ya de copiar estatuas y obras clásicas en Academias y Museos, sino de actuar como cronista gráfico de la guerra hispano-marroquí, en la que los soldados catalanes y su paisano, el general Prim, jugaron un brillante papel. A Fortuny debió entusiasmarle la idea y en pocos días hizo los preparativos para trasladarse a Marruecos. La Diputación cubriría las necesidades de tipo práctico de él y de Jaime Escriu, que le acompañaba en calidad de ayudante. Por su parte, se comprometía a recoger en distintos lienzos episodios relevantes y vistas típicas. El 12 de febrero de 1860, Fortuny y su futuro cuñado llegaban a la playa de Tetuán, iniciándose una corta -dos meses y medio- pero intensa y fructífera etapa de trabajo. Tras la prolongada campaña -militar y científica- de Napoleón en Egipto, se había casi institucionalizado en Europa la costumbre de enviar dibujantes, pintores, escritores y estudiosos a las distintas contiendas que irán sucediéndose en Oriente y en América. Fortuny fue uno de estos cronistas y como tal estuvo conviviendo con otros compañeros enviados también por Academias y revistas ilustradas. Precisamente el escritor francés Carlos Iriarte nos dejará una impagable semblanza del pintor, un retrato de Fortuny en Marruecos: "Casi siempre silencioso, nada comunicativo, pero sin tristeza ni mal humor, condescendiente, atento y benévolo... Fortuny vivía en medio de nosotros absorbido en fecunda contemplación y solicitado por todos lados y a la vez por mil episodios brillantes, pintorescos, inesperados y dramáticos que se desenvolvían ante él". Toma numerosos apuntes, bocetos, hace croquis; todo le servirá después para componer las pinturas, los cuadros, en los que ha de dejar constancia de la actuación de los ejércitos españoles. Para ello no elude ningún riesgo, se adentra en campamentos enemigos e, incluso, asiste a la cruenta batalla de Wad-Ras. Aunque desempeñó bien su papel de cronista gráfico, los asuntos bélicos no llenaron todo su tiempo, y la otra vertiente que le ofrecía el viaje fue a la larga más apreciada por él. Desde los primeros momentos se sintió seducido por aquel mundo diferente, vivo y cambiante. Iriarte sigue contándonos que rechazó la residencia oficial -un palacio parecido a la Alhambra- para vivir casi al aire libre, pues necesitaba "la impresión de la calle, el espectáculo de la vida oriental, el episodio característico, ocupado en coleccionar los documentos que debían servirle para pintar los primeros cuadros importantes". A través de esos documentos, compuestos por dibujos, acuarelas, tablitas al óleo, consigue un extraordinario dominio de la técnica y del vocabulario artístico. Líneas exactas, expresivas, rotundas o minuciosas; colores captados bajo la intensa luz del sol; escenas compuestas directamente del natural. Difícil sintetizar mejor que uno de sus amigos, el pintor Vertumini, el significado de este aprendizaje único: "cuando salió de Roma era un simple discípulo, después de su breve ausencia volvió convertido en un artista completo" (Marqués de Lozoya, 1975). A Marruecos le debe Fortuny esa tremenda versatilidad con la que supo traducir y expresar en imágenes todo aquello que llamaba su atención. En Marruecos, frente al natural se libera de convencionalismos y preocupaciones académicas, actúa por sí mismo y en Marruecos experimenta un mundo nuevo. Sus ambientes, en los que profundizará en sucesivos viajes, le atrajeron de manera especial, calaron hondo en su fina sensibilidad, dedicándose a ellos prácticamente hasta el final de su vida. Será, a partir de ahora, el mejor orientalista español -sólo igualado en ocasiones por Francisco Lameyer (1825-1877)- además de figura destacada y divulgador de estos temas en el contexto europeo. Pocos días antes de terminar la guerra, regresa a España. Visita por primera vez el Museo del Prado, interesándose por Velázquez, Ribera y Goya y conecta con el ambiente artístico madrileño; conoce a Federico de Madrazo (1815-1894) gracias a su compañero de estudios el pintor Francisco Sans Cabot (1828-1881). Una vez en Barcelona, los profesores de la Academia aprecian la calidad de los dibujos que trae de África y animan a la Diputación para que le costee un viaje de estudios por Europa. El objetivo, preparar el gran telón (300 x 972 cm) que le obsesionará toda su vida, La batalla de Tetuán -pintura que quedó inacabada en su estudio de Roma, por lo que tuvo que indemnizar a la Diputación de Barcelona-. Finalmente su viaje se limita a París; los museos del Louvre, Luxemburgo y Versalles, especialmente la Galería de las Batallas, le aportan un completísimo repertorio de pinturas con temática histórica. Entre las de mayor celebridad, La batalla de Smalah, de Horace Vernet (1789-1863), y Mario, vencedor de los cimbrios, de Alexandre-Gabriel Decamps (1803-1860), le servirán de modelo en su formato y composiciones para Tetuán y Wad-Ras. Junto a obras ejemplares, Fortuny irá fijándose en toda una serie de pinturas orientalistas, viendo distintas interpretaciones en Gabriel Descamps, Eugéne Fromentin (1820-1876) o el que será su preferido, Eugéne Delacroix (1798-1863).

El hambre y las enfermedades que los mexicanos pasaban con mucho ánimo Dos mexicanos, hombres de poca manera, se escaparon de noche, de puro hambrientos, y se vinieron al real de Cortés; los cuales dijeron que sus vecinos estaban muy amedrentados, muertos de hambre y dolencias, y que amontonaban los muertos en las casas por encubrirlos, y que salían por las noches a pescar entre las casas y a donde no les cogiesen los bergantines, y a buscar leña y coger hierbas y raíces que comer. Cortés quiso saber aquello con más seguridad. Hizo que los bergantines rodeasen la ciudad, y él, con unos quince de a caballo y cien peones españoles y muchos indios amigos, fue allá antes de que amaneciese, se metió tras unas casas, y puso espías que le avisasen con cierta señal cuando hubiese gente. Cuando fue de día, comenzó a salir mucha gente a buscar de comer. Salió Cortés, por la señal que tuvo, e hizo gran matanza en ellos, puesto que la mayoría eran mujeres y muchachos, y los hombres iban casi desarmados. Murieron allí ochocientos. Los bergantines tomaron también muchos hombres y barcos pescando. Sintieron el ruido los centinelas de la ciudad; mas los vecinos, espantados de ver andar por allí españoles a hora desacostumbrada, se temieron otra emboscada y no pelearon. Al día siguiente, que era víspera de Santiago, patrón de España, entró Cortés a combatir como solía la ciudad. Acabó de tomar la calle de Tlacopan, y quemó las casas de Cuahutimoccín, que eran grandes y fuertes y estaban cercadas de agua. Ya con esto estaban, de cuatro partes de México, ganadas tres de ellas, y se podía ir con seguridad del campamento de Cortés al de Albarado. Como se derribaban o quemaban todas las casas de lo ganado, decían aquellos mexicanos a los de Tlaxcallan y a los de los otros pueblos: "Así, así, daos prisa; quemad y asolad bien esas casas; que vosotros las volveréis a hacer, mal que os pese, a vuestra costa y trabajo; porque si somos vencedores, las haréis para nosotros, y si vencidos, para los españoles". De allí a cuatro días entró Cortés por su parte y Albarado por la suya; el cual trabajó lo posible por tomar dos torres del Tlatelulco, para estrechar a los enemigos por su estancia, como hacía su capitán; hizo, en fin, tanto, que las tomó, aunque perdió tres caballos. Al otro día se paseaban los de a caballo por la plaza, y los enemigos miraban desde las azoteas. Andando por la ciudad hallaron montones de cuerpos por las casas y calles y en el agua, y muchas cortezas y raíces de árboles roídos, y a los hombres tan flacos y amarillos, que dieron lástima a nuestros españoles. Cortés les movió partido. Ellos, aunque flacos de cuerpo, estaban recios de corazón, y le respondieron que no hablase de amistad ni esperase despojo ninguno de ellos, porque habían de quemar todo lo que tenían, o echarlo al agua, donde nunca pareciese, y que uno solo de ellos quedase y había de morir peleando. Faltaba ya la pólvora, aunque sobraban las saetas y picas, ya que se hacían todos los días; y para dañar, o al menos espantar a los enemigos, se hizo un trabuco y se puso en el teatro de la plaza, con el cual nuestros indios amenazaban mucho a los de la ciudad. No lo acertaron a hacer los carpinteros, y así no aprovechó. Los españoles disimularon con que no querían hacer más daño de lo hecho. Como habían estado cuatro días ocupados en hacer el trabuco, no habían entrado a combatir la ciudad, y cuando después entraron, hallaron llenas las calles de mujeres, niños, viejos y otros hombres mezquinos que se traspasaban de hambre y enfermedad. Mandó Cortés a los suyos no hiciesen mal a personas tan miserables. La gente principal y sana estaba en las azoteas sin armas y con mantas, cosa nueva y que causó admiración. Creo que guardaban fiesta. Les requirió con la paz; respondieron con disimulos. Al día siguiente dijo Cortés a Pedro de Albarado que combatiese un barrio de unas mil casas, que estaba por ganar, y que él ayudaría por la otra parte. Los vecinos se defendieron muy bien un gran rato; mas al cabo huyeron, no pudiendo sufrir la furia y prisa de los contrarios. Los nuestros tomaron todo aquel barrio, y mataron doce mil ciudadanos. Hubo tanta mortandad porque anduvieron tan crueles y encarnizados los indios nuestros amigos, que a ningún mexicano daban vida, por más reprendidos que fueron. Quedaron tan arrinconados al perder este barrio, que apenas cabían en pie en las casas que tenían, y estaban las calles tan llenas de muertos y enfermos, que no podían pisar sino en cuerpos. Cortés quiso ver lo que tenía por ganar de la ciudad; se subió a una torre, miró, y le pareció que una octava parte. Al otro día volvió a combatir lo que le quedaba. Mandó a todos los suyos que no matasen sino al que se defendiese. Los de México, llorando su desventura, rogaban a los españoles que los acabasen de matar, y algunos caballeros llamaron a Cortés con mucha prisa. Él fue corriendo allí, pensando que era para tratar de algún acuerdo. Se puso a la orilla de un puente, y te dijeron: "¡Ah, capitán Cortés!, pues eres hijo del Sol, ¿por qué no acabas con él que nos acabe? ¡Oh Sol!, que puedes dar vuelta al mundo en tan breve espacio de tiempo como es un día con su noche, mátanos ya, y sácanos de tanto y tan largo penar; que deseamos la muerte para ir a descansar con Quetzalcouatlh, que nos está esperando". Tras esto lloraban y llamaban a sus dioses a grandes voces. Cortés les respondió lo que te pareció, mas no pudo convencerlos. Gran compasión les tenían nuestros españoles.

A lo largo de las últimas páginas las referencias al happening han sido frecuentes y se ha explicado cómo el verbo inglés to happen tiene implicaciones con el transcurso -sucede- y con el azar -ocurrir sin premeditación, sin que se espere-. Se trata de una forma de arte relacionada con la teatralidad, con un modo de representación donde el factor tiempo es determinante. Veíamos atisbos de happening en Black Mountain College, donde los personajes actuaban, accionaban, buscando esa obra de arte total que implicaría en muchos casos también al público y aludíamos al término al comentar la acción de Mathieu en París. El espíritu de este modo o forma de entender el arte se opone, en primer lugar, al constreñimiento del marco y, en segundo lugar, también a la división de las artes en territorios estancos. Allan Kaprow, para muchos codificador del fenómeno en los primeros 60, lo definía de esta manera: "El término happening se refiere a una forma de arte relacionada con el teatro, que se lleva a cabo en un tiempo y un espacio dados. Su estructura y contenido son la extensión lógica de los entornos". Los entornos -environments- eran una alternativa al arte al uso que empieza a aparecer en esos años y cuyo propósito era implicar al espectador -al cuerpo del espectador- en la propia obra de arte. Se trataba de esculturas, muebles, espacios construidos para ser paseados, para ser deambulados: un arte participativo donde el público no se limitara a mirar, donde había objetos reales. Claes Oldenburg (1929), uno de los pocos artistas pop que trabaja en tres dimensiones y gran fanático de los entornos, lo explica de la siguiente manera: "Me gusta el arte que se pueda fumar, como un cigarrillo; que huela, como un par de zapatos". La discutida obra de Wesselmann -donde las alfombras no se podían pisar- plantea, sin embargo, las imposibilidades del sueño de Oldenburg, las mismas que se han venido comentando respecto a los objetos reales: una obra de arte es siempre una obra de arte y el término en sí mismo implica restricciones -"no tocar", dicen las cartelas de los museos-. Las sillas de los entornos de Oldenburg son, a pesar de las buenas intenciones, tan engañosas como la del pobre peregrino de Rauschenberg que, cuando cansado, encuentra por fin un lugar donde sentarse, constata atribulado cómo forma parte de la superficie del lienzo: si se sentara se mancharía de pintura y, lo que es peor, violaría una obra de arte.Sea como fuere, las intenciones de entornos y happenings darán sus frutos en décadas posteriores al romper definitivamente con la noción de marco. Se venderán también, como idea, y se expondrán en museos, reinstalándose incluso después de muerto el autor, dejando dolorosamente claro cómo todo, cualquier cosa, hasta la más revolucionaria, puede convertirse en Historia. Pero eso, suponemos, no es nada nuevo: había pasado lo mismo con Dada, con el Surrealismo, con las rebeliones berlinesas o moscovitas...Parece, pues, necesario, analizar el fenómeno más como propuesta que como resultado, igual que sucedía con la Bauhaus, porque sin duda Kaprow aporta cosas, plantea problemas. En su incorporación de la teatralidad al arte no revisa sólo el valor del lienzo y el espacio escultórico, sino la misma noción de teatro. Si en la escena el actor pretende hablar, prepararse el papel, Kaprow idea piezas en las que los actores se ven obligados a actuar espontáneamente, sin guión previsto y a menudo sin diálogo. El público conforma el espectáculo con sus protestas o con su horror, igual que en las actuaciones de artistas austríacos como Hermann Nitsch (1938) o Arnulf Rainer (1929), quienes llevan a cabo rituales sangrientos -causa ésta de la detención del último-. Pero fuera o no un ataque directo contra la burguesía bienpensante, los happenings tenían siempre como primera misión actuar de revulsivo para el público que, aún después de tantos años, seguía sentado frente a la representación esperando que todo sucedería en el escenario, igual que durante la puesta en escena de Tiresias en los años 10. La actuación violenta de Vaché podría ser, tal vez, un happening avant la lettre. En los happenings se quería, además, flirtear con el azar, con lo inesperado, animar al público a desencadenar lo inesperado con su aquiescencia o su indignación y, aunque poco a poco se irían convirtiendo en performances -actuaciones con un guión más cerrado que en los 70 desarrollan Gilbert and George (Gilbert Proesch (1943) y George Passmore (1942)-, establecerán esa posibilidad de obra de arte total deslizada por el tiempo que influirá a las siguientes generaciones. Contra la apuesta americana reaccionaban los europeos, o al menos se reaccionaba desde Alemania a través de Fluxus, un grupo de trayectoria complejísima, que en 1962 formarán el americano George Maciunas (1931-78), el alemán Wolf Vostell (1932) y el coreano Nam June Paik (1932), quien más tarde dedicaría buena parte de su trabajo al vídeo de artista, esas clásicas producciones donde su modelo, Charlotte Moorman, aparecerá tocando un chelo con partes de su cuerpo cubiertas por monitores (Televisión sujetador para escultura viviente, 1969). Con él se pone de manifiesto la importancia que el vídeo va a tener en las producciones de los 70 como lugar de la experimentación. Contrariamente a las pasionales actuaciones del grupo cercano a Kaprow -quién sabe si imbuido aún por los tics de la Escuela de Nueva York- Fluxus opta por un tipo de puesta en escena antiexpresionista y de carácter más minimalista. Con ellos colaboran artistas notables del momento, entre otros Christo y Joseph Beuys (1921?86), quien muestra en esa participación su gran afición al teatro, a la construcción de la propia imagen como puesta en escena.Pero si, pese a las diferencias, la idea que subyacía a las distintas propuestas era la de actuar, si como se ha comentado puede haber relaciones con los nuevos planteamientos teatrales y de la danza -no en vano Cunningham estuvo con Cage en el primer evento-, será fácil adivinar el papel esencial que el cuerpo tiene en estos experimentos. La idea de Kaprow era, de hecho, no hablar con palabras, sino con el cuerpo y eso le convierte en un hombre de su momento: una de las grandes fascinaciones de los 60 es la revisión del cuerpo como territorio libre, abierto al mundo. Las actuaciones del Open Theater recuperan ese cuerpo olvidado para el teatro -para la sociedad dominante, dicen ellos- y éste se convierte en lugar de confrontación también para los popizantes. Arte para fumar, arte que huela, dice Oldenburg, y lo plasma en sus trabajos que incorporan la fisicidad, unos cuerpos no idealizados, cómodos, sin pretensiones, de un erotismo desordenado en el que es posible hundirse, como en las estructuras blandas -cigarrillos gigantes, enormes armarios de baño-. Son las formas que tradicionalmente niegan la sociedad bienpensante y los estereotipos impuestos del arte y la publicidad. Son cuerpos que establecen una relación próxima con el público, asomados al mundo con partes sorprendentemente autónomas que permiten al espectador verlos de cerca, amplificados a veces.Wesselmann desvela mujeres en el baño secándose los pies, igual que George Segal (1924) las sorprende depilándose -Mujer de pie en el baño, (1964, Galería Fred Hoffman, Santa Monica)-. Se trata de cuerpos físicos que beben, comen, fuman y se abandonan a los propios placeres del cuerpo. Son cuerpos efervescentes y grotescos, entendido este último término en sentido bahtiano. De hecho, cuando el teórico ruso Bahtin habla del cuerpo grotesco explica cómo no "se trata de una unidad cerrada, completa; es algo abierto, que crece fuera de sí mismo, que transgrede sus propios límites. El énfasis está en esas partes del cuerpo que están abiertas al mundo exterior, las partes a través de las cuales el mundo entra en ese cuerpo o emerge del mismo o a través de las cuales el cuerpo sale para encontrarse con el mundo". Es posible que esta misma relación con el cuerpo sea un buen punto de partida para explicar cómo muchos popizantes no tienen tanto que ver con la publicidad. Los suyos son cuérpos del exceso, contrapuestos a los de la constricción que promulga la publicidad, en última instancia modelo de la sociedad dominante.

Esta obra que contemplamos es uno de los más directos antecedentes de Les demoiselles d´Avignon. Se trata de la obra más importante de las pintadas por Picasso en el periodo denominado clasicismo rosa, a pesar de que algunos rasgos clásicos empiecen a ser bastante discutibles. Las fuentes en las que se inspira el joven artista malagueño debemos buscarlas en el Baño turco de Ingres y La alegría de vivir de Matisse. Sin embargo, Picasso abandona la sensualidad y suntuosidad de cuerpos y naturaleza presentes en las obras citadas para transmitir un ambiente sórdido, alejado de cualquier referencia a la moralidad. La sordidez se manifiesta en las figuras, el ambiente, el propio interior. En primer plano encontramos un eunuco tumbado, con un porrón en la mano izquierda, mientras que en el fondo de halla la alcahueta; en el centro se sitúan las mujeres lavándose y peinándose, en sintonía con algunas de las obras de Degas. Alrededor de la tela se han realizado diversas interpretaciones, aludiéndose a la figura del eunuco como una metáfora de la presunta impotencia sexual del propio Picasso.

Una de las corrientes más características dentro del mundo judío ortodoxo es el hasidismo, término derivado de hasid, piadoso. El hasidismo se debe a un líder carismático, Israel ben Eleazar (1700-60), también conocido como Baal Shem Tov (Maestro del Buen Nombre). El hasidismo surge como una reacción frente a la ortodoxia imperante en el judaísmo de Europa oriental, en especial la representada por el maestro intelectual Elijah ben Solomon (1720-97), conocido como Vilna Gaon (Genio de Vilnius), quien llegó a excomulgarles. Sin embargo, con el tiempo ambos grupos se han aliado para defender el punto de vista más tradicional del judaísmo. Los representantes de esta corriente, actual máximo exponente de la ortodoxia fundamentalista judía, buscan reivindicar los actos sencillos de la vida religiosa cotidiana, como la oración y el servicio divino. Los hasidistas se organizan en dinastías, en las que es muy importante el papel que juegan los rabinos o rebbe, líderes rodeados de carisma que son muy reverenciados. Un caso notable a este respecto es el del grupo denominado Hasidismo Lubavicht, cuyos seguidores consideran a su último rebbe, Menachem Mendel Schneerson (1902-94) como una especie de mesías. Pero lo más llamativo de los hasidistas es su característica indumentaria, con levitas y sombreros de ala ancha, al estilo de los nobles no judíos que entraron en contacto con los judíos que vivían en los pueblos (shtetls) del este de Europa en el siglo XVIII.

El hebreo, lengua semítica estrechamente relacionada con el arameo y el árabe, ocupa el lugar principal en la vida y la cultura judías. Sin embargo, debido a la Diáspora, los judíos se han expresado también en las lenguas de los países de acogida, destacando fundamentalmente la literatura judía aramea, griega, árabe, sefardí y ashkenazí. Siguiendo el relato mítico, el hebreo es la lengua más antigua, por cuanto es la lengua con la que Dios creó el mundo. El hebreo es la lengua en la que está escrita la mayor parte de la Biblia, por lo que para los judíos tiene el rango de lengua clásica. Durante siglos la educación tradicional judía se ha basado en la Biblia, por lo que los niños comenzaban por aprender el alpha beth, el alfabeto hebreo. Al mismo tiempo, el hebreo se empleaba en el culto. El empleo del hebreo en el culto hizo que fuera una lengua familiar, tanto para las personas cultivadas como para los ignorantes, si bien ya no era un lenguaje hablado. Con todo, nunca ha tenido la categoría de "lengua muerta" y su uso siempre se ha conservado, con modificaciones y evolucionando, desde los tiempos antiguos hasta la actualidad. El hebreo es la lengua de muchos escritos rabínicos antiguos, de poemas sagrados y profanos, de códigos y comentarios medievales. También ha servido como medio de comunicación entre judíos de diferentes países. Actualmente el hebreo ha resucitado como principal lengua hablada de Israel. Si bien los no judíos -especialmente los cristianos estudiosos de la Biblia- han estudiado el hebreo, debe ser considerada una lengua específicamente judía.

Esta imagen presenta una escena de la obra teatral de Antonio Zamora que era muy popular en tiempos de Goya. Don Claudio, sacerdote supersticioso y temeroso, cree estar embrujado y para seguir viviendo debe de mantener encendida la lámpara del diablo. En primer plano contemplamos parte del cuaderno del apuntador en el que se lee "LAM DESCO", que formaría parte del primer verso del discurso de don Claudio que dice "Lámpara descomunal/ cuyo reflejo civil/ me va a moco de candil/ chupando el óleo vital/ ...". El sacerdote alimenta la lámpara con aceite, lámpara que es sujetada por un macho cabrío. Tras él contemplamos burros que bailan como se describía en la obra. La superstición es criticada por la ideología ilustrada que comparte Goya, surgiendo así estos lienzos que fueron vendidos a la Duquesa de Osuna para decorar el palacio de El Capricho a las afueras de Madrid. En ese lugar se discutía a menudo sobre brujas y demonios por lo que estas imágenes - Vuelo de brujas o El aquelarre también forman parte de la serie - eran las indicadas para decorar ese salón.