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Muchas de las obras de Salvador Dalí se proyectan a través de escenas imaginarias que proceden en su mayoría de la infancia. En "Vida secreta de Salvador Dalí", él cuenta cómo se inicia el proceso hacía ese estado paranoico: "Para consolarme contemplaba el techo de nuestra sórdida escuela. Grandes manchas oscuras de humedad sugerían a mi imaginación nubes, luego imágenes más precisas, que iban adquiriendo paulatinamente una personalidad muy concreta. De un día para otro, reconocía y reconstituía estas imágenes contempladas la víspera y perfeccionaba las alucinaciones. En cuanto una de ellas se volvía demasiado precisa, la abandonaba. Lo asombroso del fenómeno (destinado más tarde a convertirse en la clave de mi futura estética) residía en el hecho de que siempre podía volver a ver una de aquellas imágenes, en la medida de mi voluntad y no únicamente en su última forma, sino también aumentada y corregida de tal manera que su perfeccionamiento parecía automático". Resulta evidente que el genio florentino Leonardo da Vinci es, para Dalí, una fuente inevitable de inspiración que utilizará sin cesar. En El gran paranoico, al igual que en otras obras como Cabeza de mujer en forma de batalla, España, Septiembre, Durmiente invisible, caballo y león o Mercado de esclavos, podemos descubrir varias imágenes. Dalí mezcla las figuras en un paraje arenoso e inacabado. De ese vasto paisaje aparecen de la misma tierra varias cabezas que se forman por las diferentes posiciones y actitudes de los hombres que constituyen la composición. Es el mundo de la imaginación, de esa obra emblemática de otro artista español al que admiraba Dalí, Francisco de Goya y su obra titulada El sueño de la razón produce monstruos.

Por el pílono se accede a un patio cuadrado abrazado por tres lados por un pórtico doble de columnas papiriformes cerradas, que un día sostuvieron un techo de madera. El pórtico del fondo se encuentra realzado, como el resto del templo. Las columnas ostentan las cartelas del nombre de Herihor con el aditamento de Hijo de Amón, que en las escenas de culto del interior del templo aparece en compañía de Ramsés XI en el sacrificio de los dioses. Aquí en el patio, se le ve también en el muro occidental, como capitán de la nave regia, remolcando a la de Amón en la procesión fluvial, entre las danzas festivas del pueblo de las dos orillas. En el muro frontero, el del este, llama la atención el relieve que representa al Segundo Pílono de Karnak como entonces se encontraba. Con su primer pílono inacabado, de más de 100 metros de ancho, determinante de la anchura del patio, bien merece éste conservar el calificativo que le dio Champollion cuando le llamó la "Grande Cour du Palais". Hemos de referirnos aquí de nuevo a él por ser el único lugar del Egipto de hoy que permite evocar un conjunto monumental que en su tiempo ofrecían las obras de las Dinastías XXI a XXV, pues incluso la Columna de Taharka, desmontada y restaurada en 1928, es la mejor muestra arquitectónica que de los etíopes subsiste. El Pílono I y el doble Pórtico de los Bubástidas dan la pauta de lo que entonces se llevó a cabo tanto aquí, en el sur, como en el norte del país. Conjuntos semejantes, hoy arrasados, podían verse entonces en las ciudades del Delta. En todas partes era patente un afán de continuidad, tanto por parte de los sacerdotes de Tebas, el centro político y religioso más importante del país, como de sus colegas de Tanis. Estatuaria regia de gran porte apenas subsiste. Aun la estatua de Pinediem, la más notable del Patio I, plantea la duda de si es un original de su tiempo o una obra usurpada a un faraón de la Dinastía XVIII como suponía Legrain. Los relieves del muro sur del mismo patio conmemoran el triunfo de Sheshonk en Palestina y muestran un loable esfuerzo por no desmerecer en la vecindad de los de Tutmés III y Ramsés II que se hallan en sus proximidades. También uno de los Osorkon dejó en Karnak una estatuiIla agachada como oferente de una barca, imitando un tipo creado para Ramsés II. Si la época no se sentía con empuje para acometer empresas dignas de las grandes épocas pasadas, supo conservar e incluso elevar el nivel técnico de sus artes industriales. Este es el caso especialmente de la escultura en bronce, cuya excelencia se pone de manifiesto en una serie de estatuas y estatuillas perfectamente fundidas en hueco, soldadas y provistas a menudo de primorosas decoraciones damasquinadas. El auge de esta producción se inicia en el siglo IX, de modo que, pensando en Grecia y en el resto del Mediterráneo, se puede barruntar de dónde partió el incentivo para las florecientes escuelas de broncistas que pronto surgirían en estos países. Egipto y Urartu daban las pautas.

La presencia del nuevo rey reactivó la vida artística de Zaragoza, volviendo a colocar a la monarquía a la cabeza del gusto de la época, debido a la venida con la corte de nuevas personalidades, tanto de clientes como de artistas. Aunque la estancia del rey fue breve, los resultados en el campo del arte fueron duraderos. Carlos mantuvo y amplió la financiación del monasterio de Santa Engracia, cumpliendo la voluntad de su abuelo Fernando el Católico. Igualmente, en la misma Zaragoza dispuso el rey la ejecución del sepulcro de sus padres a Doménico Fancelli, falleciendo posteriormente el italiano en esta ciudad cuando iba camino de Carrara. Con la corte llega Alonso Berruguete pintor de su majestad, que se encargará de hacer el sepulcro y retablo del gran canciller Selvagio, ubicado en la iglesia del monasterio de Santa Engracia, para lo cual hizo compañía con el escultor Felipe Bigarny. Carlos ayudó a financiar esta obra, del mismo modo que el desaparecido retablo mayor del convento del Carmen, cuyo contrato estipuló Forment en 1520. En este ambiente de ebullición y novedad, el escultor valenciano, envuelto en el prestigio de sus obras anteriores, se hará con el proyecto del retablo mayor de la iglesia de San Miguel de los Navarros de Zaragoza, en enero de 1519. Financiado por el papa León X con mil florines de oro y puesto en ejecución por el arzobispo de Zaragoza, don Alonso de Aragón, dará la traza Forment y en ella introduce la nueva mazonería renacentista. Labrado en madera, el banco se dedica a las escenas de la Pasión de Cristo, mientras que el cuerpo del retablo, de tres calles, se halla presidido por el Santo titular, reservándose el resto de las escenas a narrar las diferentes intervenciones del arcángel según el texto de "La Leyenda Dorada". Como en el retablo de San Pablo, la participación del taller es amplia, salvo para la imagen de San Miguel, la obra más elegante y bella de todo el conjunto, por completo de su mano. De nuevo vuelve a utilizar la obra gráfica de Alberto Durero para las composiciones figurativas. En 1520, Forment capitulaba un retablo de alabastro para el convento de Santo Domingo, de Zaragoza, contrato que cancelará diecisiete años más tarde al no convenirle finalizarlo, pero el escultor se quedaría con las partes concluidas del encargo y con el dinero percibido. Procedente de este convento se encuentra en el Museo de Zaragoza una excelente escultura de San Onofre, obra alabastrina que presenta los caracteres estilísticos del artista. A comienzos de septiembre de 1520 Forment contrataba el retablo mayor de la catedral de Huesca y, por exigencias del trabajo, se trasladó al año siguiente a la capital altoaragonesa, con familia y taller, el cual desde esa fecha y mientras duró el encargo oscense (1532) se amplió con nuevos aprendices y colaboradores: Esteban de Solórzano, Diego García, Pedro Muñoz, Juan de Lorena, Sebastián Ximénez de Alfaro, Luis Muñoz, Andrés de Bles, Paulo de Huert (también de Elderemberg), Guillaume Tomás, Guillén de Robays, Juan de Frías o Juan de Caranz. La obra del retablo mayor y la llegada de Forment con su taller supondrían convertir a Huesca en un importante foco escultórico del Renacimiento aragonés, de larga duración gracias a artífices como la familia de los Orliens. El retablo de la catedral de Huesca, por sus características y envergadura, es la segunda gran obra y más cara (cinco mil ducados de oro) contratada por Forment, y uno de los proyectos más ambiciosos de Aragón. Hay que tener presente que, en esa fecha, regía la diócesis oscense otro prelado de la casa real, don Juan de Aragón y de Navarra, ilustre mecenas. Por todo ello, tanto en las condiciones, como en las trazas y en la calidad, el cabildo impone al artista que siga el modelo del Pilar zaragozano. Se da así el relevo como obra ejemplar del retablo de la Seo por el del Pilar. Uno de los aspectos que más se insiste en el contrato es el que se hagan trazas específicas de cada grupo escultórico a su tamaño verdadero. A propósito de la importancia concedida a los dibujos -el instrumento fundamental del arte del Renacimiento- es un testimonio interesante la cláusula introducida en el contrato de aprendizaje de Gregorio Pardo (hijo de Felipe Bigarny) con Damián Forment, suscrito en 1532, en la cual se especifica que, sin licencia del escultor, no pueda sacar de vuestra saca ningún debujo. Debían ser frecuentes los robos de dibujos por parte de los oficiales del taller de un maestro, como se vislumbra en el proceso judicial llevado a cabo en Huesca en 1548 contra Sebastián Ximénez, mazonero, discípulo de Forment, proceso que nos informa del mundo complejo de criados y aprendices que rodearon a este gran escultor y sobre la vida cotidiana en un taller renacentista. El programa iconográfico que se dio al artista en un principio sufrió modificaciones dando lugar al actual retablo, compuesto de sotabanco, banco doble, cuerpo de tres calles y guardapolvo. En el primero están dos medallones con el autorretrato de Forment y su hija Ursula, mientras en la parte inferior del banco aparecen siete historias de la Pasión de Cristo (Ultima Cena, Oración en el Huerto, Prendimiento, Flagelación, Coronación de espinas, Ecce Homo y Pilatos lavándose las manos) y encima se sitúa el apostolado, por parejas, y Cristo en majestad. En los extremos están los santos locales Lorenzo y Vicente. El cuerpo, como en el retablo del Pilar, es un gran tríptico con tres escenas solamente, pero aquí de tema cristológico: Camino del Calvario, Crucifixión y Descendimiento. Encima del grupo central se dispone el expositor con el Padre Eterno. En las vistosas polseras de madera, que parecen apoyar en dos excelentes esculturas de profetas en alabastro, se localizan los escudos del cabildo y repartida entre la mazonería hay una multitud de esculturas de diverso tamaño. Los mismos valores que aparecen en el Pilar se vuelven a repetir en Huesca: virtuosismo técnico, monumentalidad en las figuras y ambigüedad estilística, apreciable tanto en la manera de componer los espacios, así ocurre en el Camino del Calvario claramente gótico, como en las fuentes figurativas empleadas para las escenas. Si en los temas de la Pasión del banco utiliza grabados de Alberto Durero, la escena del Descendimiento está inspirada en una estampa del mismo tema de Marcantonio Raimondi, composición paradigmática que sirvió de modelo para la escultura y pintura, pero Forment acentúa los tintes dramáticos del ejemplar italiano. Además hay claros reflejos italianos en las composiciones arquitectónicas, en el molduraje y en numerosas figuras, desperdigadas por todas las escenas. El retablo se concluía en 1532 y en julio de 1534 realizaban la visura del mismo Miguel Peñaranda y Nicolás Orliens, imagineros de Huesca, formados con Forment. Esta espectacular pieza, al igual que la del Pilar de Zaragoza, pronto fue muy apreciada. En la catedral oscense se conservan piezas de gran interés, atribuidas a Forment; así un relieve de la Adoración de los Magos, donado por el canónigo Jorge Semper y el retablo de la capilla de Santa Ana, además de la imagen orante del fundador de la misma, el canónigo Martín de Santángel, ambos canónigos estuvieron relacionados con la obra del retablo mayor. Al tiempo que realizaba el retablo de Huesca, la fama de Forment se extiende por toda la Corona de Aragón, lo que aprovecha el artista para aumentar el volumen de obras que contrata, algunas de notable envergadura, si bien la mayor parte ha desaparecido. Entre 1523 y 1525 consigue varios proyectos en Aragón, como el busto procesional y peana de Santa Bárbara, en Epila, el retablo dedicado a Santa Engracia para San Mateo de Gállego (del que se conserva la imagen titular y el banco de pintura), el retablo de la Trinidad de la Almunia de Doña Godina, la lauda sepulcral de mosén Pedro Ferriz, clérigo de la iglesia de San Miguel de los Navarros, de Zaragoza, el retablo mayor de Binéfar y el retablo mayor de la iglesia de La Magdalena de Zaragoza, sufragado en parte por don Jaime Conchillos, obispo de Lérida, bastante transformado en su disposición actual y pintado de blanco en el siglo XVIII, y en el cual repite la utilización de estampas de Durero en las escenas de la Pasión. En 1524 capitula un retablo para Valldemosa en Mallorca y es interesante que en ese mismo año contrate a su antiguo discípulo Juan de Salas, para hacer imágenes. Precisamente este escultor marchará a las islas y difundirá en ellas el estilo de Forment, además de ciertos aspectos de la obra del italiano Juan de Moreto, con quien Salas había colaborado en la capilla jacetana de San Miguel y de la cual, toma algunos elementos para la portada del coro de la catedral de Palma de Mallorca. A partir de 1526 deben comenzar sus trabajos para Cataluña, con obra en los monasterios cistercienses de Vallbona de les Monges y Santa María de Poblet, a los que se sumarían otros en Lérida y acaso en la catedral de Tarragona. En Poblet, el taller de Forment realiza una lauda sepulcral del abad Doménec Porta y el monumental retablo mayor de su iglesia, contratado por el escultor, en abril de 1527, con el abad Pedro Caixal. La obra debía realizarse en alabastro y de acuerdo a la traza al romano presentada por Forment; el precio estipulado era de 4.060 ducados de oro, comprometiéndose el abad y el convento a pagar los gastos de manutención y alojamiento del escultor y de sus ayudantes. El escultor traía como modelo una pieza -tallada en alabastro de Aragón- que representaba a la Virgen con el Niño y San José. El retablo ya estaba asentado en 1529, antes de la fecha fijada en el contrato y Forment fue cobrando según los plazos estipulados hasta mayo de 1530, cuando quedaban pendientes 960 ducados. Al mes siguiente se abrió un proceso contra el abad Caixal, promotor y responsable del retablo, que afectó a Forment con la negativa de la comunidad de Poblet a pagarle la deuda y que fue demandada judicialmente por el escultor. A partir de 1535 comienza un larguísimo y enojoso pleito contra Forment, en el cual la comunidad pobletana le acusaba de no haber seguido estrictamente el proyecto presentado en el contrato y de haber sobornado con esculturas al abad Caixal y a los monjes. Entre las personas puestas por la comunidad de Poblet para testificar contra Forment se encontraba el escultor Martín Díez de Liatzasolo, con el que en 1531 el maestro valenciano se había asociado para realizar el retablo de los Santos Justo y Pastor, de Barcelona, siguiendo el modelo al romano presentado por Forment. Este rompió la sociedad, pero el retablo lo ejecutaron Martín Díez y Juan de Tours, escultores de acuerdo a la traza del valenciano. De la enemistad que a raíz de esta ruptura debió surgir entre los dos artistas son buena prueba los alegatos que figuran en el proceso de Poblet, en el cual se vislumbra un temor por parte de Martín Díez de que Forment monopolizara el mercado catalán y por ello el defensor de este maestro dice que Liatzasolo pretende: "que lo dit Mestre Forment sen vaja desta terra y que no li leve les obres que de dit art se fan o se han de fer en Barcelona i en Catalunya". Todavía en 1570, una nieta del escultor, Ursula García reclamaba el dinero adeudado, sin éxito. Los fallos del sistema de trabajo del taller de Forment se hacen patentes en la obra catalana, pues el artista estaba centrado en el retablo mayor de la catedral de Huesca y no podía desplazarse con la asiduidad necesaria para dirigir la obra y vigilar la ejecución de la misma, tan compleja y cara como la oscense. Para este retablo de Poblet también contratará el valenciano a otros artífices, como es el caso de Enrique de Borgoña, mazonero. No obstante, hubo un error inicial de falta de cálculo exacto en las medidas. Hay partes de extraordinaria calidad y otras muy mediocres. El retablo quedó muy destrozado en 1835 y se acometió su reconstrucción a partir de 1940. Estamos ante el segundo retablo de Forment realizado a la romana que se conserva, de traza arquitectónica renacentista y decoración de grutescos, pero a diferencia del de San Miguel de los Navarros de Zaragoza, parece haber ensayado una tipología nueva, cuyo punto de arranque bien pudiera ser el retablo mayor de la catedral de Palencia, obra de Felipe Bigarny de 1505, con ampliaciones posteriores. La conexión con lo castellano lleva a Forment a abandonar el esquema gótico, y a vertebrar el retablo según los órdenes clásicos, creando la típica estructura de casillero con múltiples calles y pisos. Desde esta perspectiva, el retablo de Poblet es lo más avanzado en cuanto a la asimilación renacentista de todo lo hecho por el escultor valenciano hasta ese momento. Estos ecos castellanos en el arte de Forment explicarían el interés demostrado por él de nombrar a Bigarny como veedor de la obra de Poblet, pero que a causa de la negativa de los frailes de pasar por cualquier visura, no se llevó a cabo. Por el contrario, los modelos figurativos y algunas composiciones mantienen el mismo tono de lo que se está realizando en Huesca, bien visible en el grupo del apostolado y en las escenas de la Pasión. Constituye uno de los conjuntos escultóricos más interesantes del Renacimiento en Cataluña. Mientras estaba realizando el retablo de Poblet y una vez finalizado éste, vuelve a contratar nuevas obras en Aragón. En Zaragoza, las desaparecidas para el monasterio de San Lázaro, iglesia del Portillo y el claustro de la Santa Capilla del Pilar, como un retablo de la Conversión de San Pablo y, sobre todo, el sepulcro de alabastro y un retablo del mismo material, para don Jaime Conchillos, obispo de Lérida, uno de los mecenas aragoneses más importantes de su época. Para Tarazona, la ciudad natal del obispo Conchillos y destinado a la capilla familiar en la iglesia de la Magdalena, Forment contrata un retablo -madera- dedicado a San Juan Evangelista. Precisamente, en relación con estas obras del prelado, aparece en el círculo de Forment, el escultor Gabriel Joly. A estas obras citadas se añaden otras, así para la colegiata de Santa María la Mayor, de Caspe, un retablo de San Joaquín y Santa Ana en alabastro, encargo de los albaceas de don Jaime de Luna, señor de la baronía de Zaidín, desaparecido en el siglo XVIII, se tenía por obra de mármol realizada en Italia; para la ermita de San Nicolás de Bari, en la localidad de Velilla de Ebro, su retablo mayor, del que se conservan algunos fragmentos; era obra de alabastro muy fino según la apreciación del conde de La Viñaza. En julio de 1532 Forment y Moreto están colaborando y contratan la desaparecida portada de piedra y el retablo de madera, de la iglesia de San Juan de Vallupié de Calatayud. Hoy queda la imagen del titular en la iglesia bilbilitana de San Juan el Real y el resto del retablo en la parroquial de Sediles. Los magníficos profetas del banco pueden corresponder a la parte labrada por el taller de Forment.

Esa tendencia a suscitar la maravilla hallará en lo transitorio e inconsistente de la celebración de una fiesta el marco privilegiado en que expresar al máximo sus posibilidades de exhibición. La relación entre verdadero y verosímil, realidad e ilusión, alcanza en el enredo en movimiento de imagen, sonido, agua, luz y fuego de la fiesta el cenit del engaño de los sentidos. En esas ocasiones efímeras, no sólo una iglesia, un palacio, sino toda la ciudad se convertía en escenario del gran teatro del mundo. Roma, más que otra ciudad, se teatralizaba hasta ser una continua sugestión escenográfica que mutaba por completo su rostro, travistiéndola con los fastos de un arte fugaz: arcos de triunfo, edículos, fachada de palacios, monumentos conmemorativos, fuentes, obras todas fingidas que parecían reales. La formulación del fenómeno la da el P. Andrea Pozzo: "cambiar por un poco de tiempo la forma de la arquitectura de cualquier iglesia, uniendo lo fingido con lo verdadero... con gran placer y maravilla de los concurrentes" (Perspectiva pictorum et architectorum, 1693).Los poderosos confiarán al arte la función de crear la imagen de su grandeza. Imagen fastuosa y elocuente (cuya confección procuraban controlar y vigilar) por medio de la cual darse a conocer y conformar su época, imprimiendo en todas partes el sello de una imagen que, en la mayoría de los casos, encubría una realidad del todo distinta, más dramática y desgarradora. Junto a esas imágenes fijadas en obras de arte perdurables, la imagen efímera de la fiesta dio ocasión al poder para exhibirse a través de una grandiosa hipérbole figurativa de su propia magnificencia y poderío.Múltiples y variadas fueron las ocasiones propicias para celebrar una fiesta, y no menos articulada la comitencia que las patrocinaba, desde el papa y la curia caso de Roma hasta cualquier ciudadano privado, pasando por las grandes familias aristocráticas, las órdenes y confraternidades religiosas o las corporaciones y compañías laicas, sin olvidar a los embajadores extranjeros y, por supuesto, al pueblo. Así, creyéndose triunfante sobre la herejía, ante la severidad de la religiosidad protestante, la Iglesia Católica opuso la teatralidad y el brillante fasto de la liturgia postridentina, pero también la maravilla de la fiesta. Instrumentos de seguro efecto propagandístico serán las mismas iglesias y edificios sacros, la celebración de las misas solemnes, las procesiones de traslado de una imagen o reliquia, los actos de los jubileos, los ritos de beatificación y canonización, las tomas de posesión y las cabalgatas papales.Pero, también el poder civil se ofrecía ante los ojos del pueblo en todo el esplendor de su potestad y de su justicia. Y no sólo las grandes monarquías absolutas europeas, sino también los príncipes de pequeños Estados (Saboya) o los jefes de repúblicas laicas (Venecia). Todos encontraban la justificación, los medios y la finalidad: juras, coronaciones, tomas de posesión, bodas, bautizos, funerales, entradas reales, visitas de embajadores... Cualquier hecho daba pie para que el poder en su conjunto y complejidad se hiciera espectáculo, sobre todo en la calle y con el pueblo de espectador. Tal es el caso de los actos de la administración de justicia civil (aunque no sólo, ahí está el Santo Oficio), en los que un ajusticiamiento o un castigo ejemplar se convertían en espectáculo, en un momento de teatro cotidiano que el poderoso ofrecía a sus súbditos con intención pedagógico-disuasoria.Sólo una consideración más. Detrás de la razón del gusto o de la propaganda, es evidente que por la alta frecuencia de celebración y el enorme despliegue de personal y medios para su ejecución, quizá no sea excesivo considerar el arte de la fiesta efímera barroca como uno de los sectores productivos más activos de la Roma seiscentista, máxime si se piensa en su estancada situación económica.

Nacido en Bolonia en 1475, era por tanto coetáneo de Miguel Angel, pero no alcanzó su longevidad pues murió en 1552 en Fontainebleau. Más importante que por sus actuaciones como arquitecto en Bolonia, Venecia y más tarde en Francia, en las que se declaró seguidor de Peruzzi, la fama de Serlio se cimentó en la labor teórica a través de su estimable "Tratado de Arquitectura", en siete volúmenes, editados en Venecia entre 1537 y 1551, que alcanzó enorme difusión y traducciones a otras lenguas, como la de Toledo de 1552 en versión del rejero y arquitecto Francisco de Villalpando. Con sus grabados, bastantes referentes a monumentos romanos y de otros cinquecentistas, contribuyó a la propagación de esquemas como el llamado arco serliano (arco entre dos dinteles), así como los aparejos rústicos, columnas anilladas, frontones rotos, cariátides, que contagiaron durante mucho tiempo a lejanos cultivadores de la arquitectura de Europa e Hispanoamérica, dando carta internacional al lenguaje protomanierista.

Con el nombre de Gran Coto de Ostra se conocía en la época de Friedrich un terreno de prados al noroeste de Dresde convertidos en coto de caza en el siglo XVII. Dicho vedado se ve rodeado por el río Elba, que forma una gran curva; al oeste por el río Weisseritz, y hacia el oeste el llamado Pequeño Coto. La fila de árboles se corresponde con una de las tres alamedas que mandó plantar Federico Augusto III en 1744, la cual cruzaba todo el vedado. En la época fue reconocido como un "Atardecer en el Elba". Esta obra constituye un gran ejemplo de la riqueza de colorido presente en la época tardía de Friedrich. Pero uno de los elementos particulares de este cuadro es su refinada composición. De nuevo, Friedrich vuelve a jugar con el llamado "principio hiperbólico". El horizonte, trazado a regla, se sitúa en la línea de tierra ante la que se desarrolla la hilera de tilos a media distancia. Por encima y por debajo, dos líneas curvas, cóncava y convexa, convergen en esa hilera de árboles, la superior formada por el celaje surcado de nubes gris-azuladas; el inferior por la línea de la ribera, más próxima al espectador por la izquierda. Las nubes se corresponden con los islotes que el río deja asomar en su curso. Este tipo de atardecer de verano reaparece en otras obras de rico cromatismo, típico de esta etapa, como La estrella vespertina o Las edades. El color estructura, por su parte, la obra en tres partes claras: el amarillo azafrán y azul claro del cielo; el azul-gris algo violáceo del horizonte; por último, el marrón oliváceo, verde amarillento y verde oscuro del primer término. El punto de vista se halla algo elevado, como si nos halláramos flotando sobre la llanura, liberados de la tierra. Ante este punto de vista, la tierra se halla deformada, convexa, adquiriendo una configuración reiteradamente comparada con la de un globo terráqueo. Es característica la ausencia de figuras o edificios; tan sólo un velero que parece no tener salida.

La flotilla se adentró en el tramo oceánico existente entre Sanlúcar y las islas Canarias. Todo fue bien al principio. El 5 se saboteó el timón de la Pinta y Colón decidió sustituir la carabela en Canarias. No pudo hacerlo y tuvo que repararla, aprovechando para cambiarle también el velamen a la Niña. El 6 de septiembre la flotilla zarpó de Canarias y se adentró en el océano. Las embarcaciones navegaron bien, impulsadas por los alisios: casi 50 leguas diarias. El mismo 9 de septiembre, Colón adoptó la táctica de informar menos leguas de las que recorrían, tal y como nos dice Las Casas: "y acordó de contar menos de las que andaba, porque si el viaje fuese luengo, no se espantase, ni desmayase, la gente". El viaje entró en fase rutinaria en los días siguientes. El día 13, los pilotos comprobaron que la brújula no señalaba exactamente a la estrella polar. Habían descubierto la declinación magnética, gracias al avance en longitud. La aguja imantada señalaba el polo magnético terrestre, no a la estrella polar. Colón apaciguó a los pilotos como pudo y se puso a pensar en el asunto, al que le dio una interpretación próxima a la realidad cuatro días después. El 16 de septiembre llegaron al Mar de los Sargazos y el 22 cambió el viento. Colón escribió en su "Diario" : "Mucho me fue necesario este viento contrario, porque mi gente andaba muy estimulados, que pensaban que no ventaban estos mares vientos para volver a España". El 25 los pilotos hicieron sus cuentas y llegaron a la conclusión de que como mínimo estaban a unas 500 leguas de Canarias, ya que habrían recorrido entre 30 y 40 leguas diarias. Debían haber encontrado el Cipango o Japón, por consiguiente. Colón comentó el asunto con Martín Alonso y concluyó que posiblemente las corrientes les habían desviado de ruta hacia el noreste. Aquella noche se produjo la primera psicosis descubridora. Los ánimos fueron decayendo y el 6 de octubre ocurrió el primer intento de motín, cuando Colón se negó a seguir el consejo de Martín Alonso de variar el rumbo hacia el suroeste, con objeto de alcanzar Japón. Al llegar la noche, muchos de los marineros de la nao se negaron a seguir el viaje. Colón mandó disparar la lombarda y se le unieron las carabelas. Los contramaestres, capitanes y pilotos lograron hacer entrar en razón a los descontentos, asegurándoles que se cambiaría de rumbo para alcanzar unas islas. Así se hizo, en efecto, al día siguiente, cuando se repitió otra psicosis descubridora. El 9 de octubre se agotó la paciencia de los marineros, que pidieron a sus contramaestres poner fin a aquel viaje. Estos se reunieron en junta y se presentaron ante Colón para pedirle, requerirle, como se decía en la época, que ordenase el regreso a España. Colón se negó y los contramaestres cogieron las armas, dispuestos a obligarle. El testimonio de Francisco Morales en los pleitos colombinos sobre lo que escuchó a Juan Niño acerca de este particular parece bastante fidedigno: "el dicho almirante les dijo que no hiciesen aquello que querían hacer (matarle), porque en matarlo a él o a sus criados, que eran pocos, no harían mucho... que le diesen término de tres o cuatro días, y que navegasen el viaje que llevaban, e si en este tiempo no viesen tierra, que hiciesen la vuelta que quisiesen". Colón iba emplazado de hallar tierra antes del 13 de octubre. Después del incidente navegaron sin problemas los días 10 y 11. Al llegar aquella noche el Almirante mandó vigilar con mucha atención, pues pensaba que podía aparecer pronto la tierra. El mismo creyó divisarla a las diez de la noche, aunque seguramente lo imaginó. La tierra apareció a las dos de la mañana y la vio primero el marinero Juan Rodríguez Bermejo, según se desprende de los Pleitos. Estaba de guardia en la proa de la Pinta y divisó la arena de una punta de playa que brillaba a la luz de la luna, dando entonces el grito de ¡Tierra! Se disparó la lombarda y la flotilla se agrupó. Amainaron las velas y se pusieron a la corda, a dos leguas de distancia de aquella anhelada tierra, que había aparecido tras 33 días de navegación ininterrumpida por el Océano. La gente se fue a dormir y muchos soñaron. ¿Cómo sería la India?

El VI Ejército (von Paulus) debía apoderarse de Stalingrado, con su flanco protegido por las tropas rumanas, húngaras e italianas. El Ejército Rojo cedió terreno, retirándose, a finales de agosto, hasta la ciudad, convertida en guarnición (Chuikov) y preparó una defensa casa por casa sin que los alemanes, aunque acumularon esfuerzo y material, pudieran acabar con ella. El estado mayor general soviético (Zhukov, Vasilevsky y Voronov) aprovechó el tiempo que le proporcionaba la resistencia de Stalingrado para formar una enorme masa de 150 divisiones y 5.000 carros. Durante semanas, por los malos caminos de la estepa y aprovechando la oscuridad de la noche, los soviéticos aproximaron miles de soldados, cañones, carros y el material correspondiente a Stalingrado. El 20 de noviembre, los rusos (Rokossovsky) atacaron y arrollaron a las tropas búlgaras y el 21 cortaron las dos vías férreas que comunicaban la ciudad. El Ejército Rojo ejecutó entonces una operación de tenaza, como tantas otras de la Wehrmacht en Rusia, y, el 5 de diciembre de 1942, el VI Ejercito alemán, que asediaba Stalingrado, quedó a su vez cercado. Von Paulus pretendió atacar y romper una rama de la tenaza para librarse y retroceder hacia la retarguardia, pero Hitler no lo autorizó porque consideraba que Stalingrado era un símbolo que no podía perderse. Ordenó así trasladar tropas para crear un Grupo de Ejércitos del Don (von Manstein), encargado de liberar la ciudad. La operación comenzó el 12 de diciembre y von Manstein, con gran habilidad, logró situar sus blindados a 20 kilómetros de los sitiados, hasta que la presión enemiga y el mal tiempo le obligaron a retroceder. Rusos y alemanes continuaron su lucha en el interior de Stalingrado, en condiciones dantescas, aunque el VI Ejército alemán estaba irremisiblemente perdido. Los rusos amenazaban ya la retaguardia de los ejércitos alemanes del Don inferior y el Cáucaso, que se salvaron, momentáneamente, por su tenaz resistencia. En enero de 1943, cuando ya corrían peligro de quedar cercados, Hitler autorizó su retirada. En Stalingrado, el 31 de enero se rindió von Paulus y, el 2 de febrero, el resto de sus tropas. La obsesión de Hitler por Stalingrado costó a sus tropas 100.000 muertos y 130.000 prisioneros, de los que miles murieron en las primeras semanas de cautiverio. Era el momento del gran viraje. El Eje ya no sería capaz de reponerse de este revés. La campaña submarina alemana, entre 1939 y 1942, hundió 16.500000 toneladas de mercantes, y planteó el problema de la necesidad de producir más barcos que los perdidos. No obstante, el Imperio Británico, los Estados Unidos y la URSS representaban un potencial humano y productivo muy superior al de Alemania, que se vio abocada a una situación comparable a la que provocó su ruina en 1914-1918. Desde el momento en que la blitzkrieg no puso de rodillas a sus enemigos, Alemania se vio obligada a mantener largas campañas en Africa y Rusia y a empeñarse en su clásica guerra submarina. Sin una buena flota de superficie, el Reich no podía proteger a los convoyes que navegaban hacia Africa ni estrangular el comercio británico y quedaba enfrentada a una guerra contra el tiempo. La guerra prolongada favorecía a la URSS que, en julio de 1941, firmó un pacto de asistencia mutua con Inglaterra y otro con el Gobierno polaco de Sikorski que, en el exilio de Londres olvidó los agravios rusos para oponerse a los nazis. En diciembre de 1941, cuando los alemanes avanzaban contra Moscú, Stalin prometió liberar a todos los prisioneros polacos y permitir la creación de un Ejército polaco libre, mandado por el general Anders, hasta poco antes preso en una cárcel soviética. El III Reich era uno de los padres de la moderna propaganda. Sin embargo, sus efectos fueron anulados por una estúpida combinación de ferocidad nazi y militarismo prusiano, que despertó el odio de las poblaciones de los países ocupados y estimuló la resistencia. La vesania no fue exclusiva de las SS sino también de las autoridades militares, conocedoras de los campos de concentración organizados por la milicia nazi desde 1934. Sin embargo, en diciembre de 1941, el mariscal Keitel autorizó su actuación arbitraria y encargó a las SS la seguridad de la retaguardia rusa, con la consecuencia de que, un año después, el terror sistemático y el asesinato masivo eran normales en los territorios ocupados por la Wehmarcht en los países del Este, donde se mató masivamente a los grupos humanos considerados disidentes, inferiores o nocivos para el Reich o sus colaboradores. El nazismo potenció además las instituciones represivas interiores. Heinrich Himmler dirigía la Gestapo (policía) y las SS (milicia del partido) que absorbieron al Reichssicherheitshauptamt (servicio de seguridad del Estado) al comenzar la guerra; en octubre de 1939, Himmler fue nombrado comisario del Reich para la Consolidación de la Raza Alemana, con atribuciones para exterminar y deportar poblaciones enteras. Desde finales de 1941, comunicó a ciertos generales su encargo de preparar el exterminio masivo de los judíos, entonces amontonados en guetos y cuya supresión se trataba como un asunto interno. A principios de 1942, el exterminio de los judíos y otros grupos inferiores fue estudiado por representantes de todos los Ministerios y se planificó cuidadosamente. Las poblaciones de la Europa oriental fueron las que más sufrieron los efectos de la aplicación de las teorías racistas, especialmente los rusos. En territorio de la URSS, más de dos millones de prisioneros de guerra fueron asesinados o dejados morir de hambre o abandono y los comisarios políticos, fusilados sistemáticamente por el Ejército al ser capturados.

Rodríguez fue reelegido director general de la Academia de San Fernando (1775-1778), que se instaló en su actual edificio de la calle de Alcalá en 1776 y contaba con Antonio Ponz como secretario. El, que había denigrado los excesos del Barroco castizo, tanto como ensalzado la arquitectura y el buen gusto de Rodríguez, defendía una arquitectura barroco-clasicista y sentía veneración por el buen gótico y la obra de Herrera. Con su tesón logró que Floridablanca promulgara en 1777 dos decretos que garantizaban la intervención de la Academia en la construcción de retablos, tabernáculos y mobiliario para los templos, tanto para prevenir eventuales incendios, que acababan de devastar el santuario de Covadonga, como por estética. El 23 de diciembre de 1777, Rodríguez fue comisionado por la Cámara de Castilla para restaurar Nuestra Señora de Covadonga. Fue el más importante encargo hecho por la Cámara al arquitecto, cuyo colosal proyecto no pudo terminarse. La obra de Rodríguez estaba condicionada, por la agreste naturaleza y por el venerable santuario, reliquia y alma de la Reconquista. Admitiendo las dos premisas redactó un proyecto (1779), aprobado en 1780, proponiendo una intervención enérgica en el paisaje. Las obras se acometieron bajo la dirección de Manuel Reguera González (1731-1798) -su aparejador en obras del Principado- y se paralizaron en 1792, cuando el presupuesto era elevado y el edificio no había progresado. Tuvo que desviar el río Auseva, que se ceñía a la roca, para hacerlo resurgir bajo una gran plataforma de nivelación con escalinatas frontales. Encima se elevaba el bloque de una gran cripta-panteón, de muros excavados, con una rotonda alrededor de un obelisco en homenaje al rey D. Pelayo, y atravesada por el eje de las escaleras de acceso y salida, desde cuyo rellano otras dos escaleras curvas y simétricas daban paso lateral a una segunda plataforma, sobre la cual se habría de erigir el nuevo templo. Esta iglesia fue ideada como un edificio circular, con un anillo interior de diez columnas corintias, creando un deambulatorio abovedado, similar al de ciertas basílicas paleocristianas romanas. Sobre las columnas montaba un tambor con ventanas, separadas en el exterior por volutas, y una cúpula semiesférica extradosada e interiormente recubierta con casetones exagonales. La centralización estaba alterada en sentido longitudinal con la colocación en el frontis de un tetrástilo corintio de fustes lisos sobre pedestales, con frontón triangular, utilizando el entablamento para ceñir todo el perímetro de la iglesia. En el interior, los intercolumnios de la puerta y del presbiterio eran más anchos, y el eje longitudinal iba a encontrarse, a través de la ventana absidal, con el templo antiguo bajo la roca, visto a través del tabernáculo. El retrocoro y las sacristías laterales se adaptaban concéntricamente a la rotonda de la iglesia, de modo que, si se exceptúa el anillo de columnas exentas y la diferente manera de resolver la cúpula y el tetrástilo, la planta de Covadonga venía a ser una reinterpretación de Santa María de Ariccia (1662-1664), de Bernini, sin desatender la Superga juvarriana, con un tono solemne ajustado al decoro. El monumento ha sido valorado de modo muy diverso. Para Reese representa la reorientación del estilo y espacialidad barrocas "hacia valores decididamente románticos", exaltando un cierto carácter visionario y señalando como pautas para su comprensión la importancia simbólica del monumento como santuario votivo, origen de la Reconquista y panteón de Don Pelayo, y las formas estilísticas en las que el arquitecto trabaja con la contraposición racional-irracional, arquitectura-naturaleza, forzando el sentido de las unidades yuxtapuestas (plataforma, mausoleo, santuario) de limpia geometría. Sin duda alguna, el proyecto de Rodríguez es en sí mismo sobrecogedor y no debe descartarse cierto sentido prerromántico. Pero lo cierto es que el espectador no habría tenido del monumento más que una imagen unitaria exterior, perfectamente articulada en altura mediante un eje axial, escalonado desde la boca del río a la cúspide de la cúpula. El deambular iniciático por el interior del mausoleo hasta la iglesia trababa de nuevo las partes, sin renunciar al simbolismo patriótico de la tumba. El tetrástilo se convertía en una balconada majestuosa que con la cúpula ofrecía la visión de un perfil barroco clasicista y desornamentado, como es barroco el uso del retrocoro con transparente. Finalmente, la obra adquiriría todo su sentido en el interior, donde el devoto habría asistido mental y gráficamente a la renovación de la tradición del pasado en el presente, mediante el efecto barroco de la ventana transparente. Quizá lo más romántico sea la expectativa de la materialización del proyecto y el evidente triunfo de la naturaleza sobre el hombre. A su lado el proyecto de nueva catedral para La Orotava (1784), que Rodríguez había revisado en 1777, es una obra menor. Por el contrario, la fachada de la Catedral de Pamplona (1783) culmina brillantemente, con grandiosa solemnidad, todas las investigaciones del arquitecto sobre la fachada entre torres, con cuerpo bajo trabado y tetrástilo en el frente, con un estilo sobrio, pero de ascendencia barroco-clasicista, perfeccionando lo construido en Santa Fe (1771). La idea consistía en dotar a la catedral gótica de "un frontispicio, y torres que correspondan a la hermosura y magnificencia del resto de la fábrica", para lo cual se hicieron planos que la Academia examinó en 1781, alabando los dos realizados por Santos Ángel Ochandátegui. Pero sin ningún pudor, Ponz sugirió al Cabildo que se le encargara el proyecto a Rodríguez, ocupado por entonces en la obra del acueducto de Noain (1782), y recomendó a Ochandátegui como aparejador, quien plasmó fielmente los proyectos hasta la terminación de la obra en 1800. Respetuosamente yuxtapuesto al edificio gótico, el formidable conjunto es una versión del proyecto para la Catedral de Toledo de 1773, con columnas lisas y capitel corintio, completado con las hermosas torres gemelas, que equilibran la tensión unitaria del cuerpo bajo horizontal. Las esculturas previstas en la balaustrada y en el frontón alto completaban una imagen, no por sobria, menos barroca en su composición. La fachada de Pamplona culmina brillantemente una trayectoria arquitectónica, formada en el espíritu del barroco italiano, estilo con el que hasta el final Rodríguez produjo composiciones basadas en la tensión unitaria y en la integración de las partes, en la utilización del lenguaje clásico y de sus dialectos, lo que hace que su obra resulte siempre solemne, en ocasiones ornamentada y en otras austera, como fruto del concepto de decoro y del uso modal de los órdenes arquitectónicos. Sin olvidar estas dos ideas, en otros momentos es simplemente la funcionalidad y la economía de medios lo que reduciendo la arquitectura a simple construcción, sin llegar a ser Neoclasicismo, por el intrínseco carácter barroco de plantas, alzados y espacialidad a las que Rodríguez fue siempre fiel.