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Goya ya se había interesado por la técnica litográfica en Madrid, acudiendo con frecuencia al taller de José María Cardano. En Burdeos volvió a tomar interés por la litografía, ahora junto a monsieur Gaulon, quien enseñó al anciano maestro todas las posibilidades de esta nueva técnica. Al no disponer Goya de una buena situación económica - sólo recibía su sueldo como Primer Pintor de Cámara - decidió ponerse manos a la obra y realizar una serie de estampas sobre el mundo del toreo para venderlas a un precio económico en París. La impresión de 100 copias tuvo lugar entre noviembre y diciembre de 1825, denominándose la serie los Toros de Burdeos. Matheron recoge un testimonio de Antonio de Brugada - pintor de marinas y buen amigo de Goya - bastante interesante relacionado con esta serie: " Para ejecutar sus composiciones litográficas, se valía del caballete donde colocaba la piedra como si fuera un lienzo, manejando los lápices, igual que los pinceles, sin cortarlos nunca, y permanecía de pie, retirándose ó acercándose a cada minuto para juzgar los defectos. Era su sistema cubrir primero la piedra con una tinta gris uniforme, y sacar enseguida con el raspador las partes que debían tener luz; aquí una cabeza ó una figura, allá un caballo ó toro; empleando después el lápiz para reforzar y vigorizar las sombras ó para indicar las figuras y darles movimiento ... Quizás cause risa el saber que Goya trabajaba todas sus litografías con cristales de aumento; pero esto no lo hacía para darles una conclusión más esmerada, sino porque iba perdiendo la vista".La primera escena de la serie tiene como protagonista a Mariano Ceballos, torero de rasgos indios procedente de México, que montado en un toro se dispone a banderillear a otro animal. A su alrededor se colocan numerosas figuras y al fondo encontramos las tablas de la barrera y las primeras filas de la plaza, repletas de público para contemplar el espectáculo. Goya demuestra su exquisito dibujo a pesar de la delicada situación de su vista. La difícil sensación de atmósfera ha sido perfectamente captada por el maestro, creando un efecto espectacular.

Martincho ha sido identificado como Antonio Ebassum, que toreó en Zaragoza entre 1759 y 1764 por lo que pudo ser conocido por Goya. Su toreo era fantástico e inventivo como también pone de manifiesto el pintor en todas las estampas que le dedica en la serie: Martincho volcando un toro o Temeridad de Martincho en Zaragoza.

El rey de Egipto es el representante del dios Horus en la tierra y el enlace entre los dioses y los hombres. Posiblemente en épocas remotas, antes de la unificación, cuando el rey se hacía viejo, era considerado inútil porque había perdido la fuerza vital que le permitía mantener el orden cósmico y social y, por ello, debía ser eliminado incluso mediante una muerte violenta. Pero en época histórica, esta eliminación se había sustituido por una fiesta ritual llamada sed en la cual se renovaban las capacidades del faraón mediante una serie de ritos oscuros que se celebraban en capillas especiales. Esta teoría dual de la monarquía, al gobernar el Alto y el Bajo Egipto, se reflejaba en la representación del monarca con dos coronas: la corona blanca del sur y la corona roja del norte. En la práctica, la dualidad queda de manifiesto en las dos sedes de la administración del Estado, la casa blanca del sur y la casa roja del norte, cuyo nexo era la persona del rey.

Durante la mitad de la década de 1930, Dalí se ocupa de trabajar y mejorar su obra principal "La conquista de lo irracional", publicada al mismo tiempo en el año 1935 en París y Nueva York. Basada sobre todo en la idea obsesiva, Dalí afirmaba al respecto de esa obra capital: "Toda mi ambición en el terreno pictórico consiste en materializar, con precisión más imperialista, las imágenes de la irracionalidad concreta... que no se pueden explicar provisionalmente ni reducir por los sistemas de la intuición lógica, ni por los mecanismos racionales... la actividad paranoica-crítica: método espontáneo de conocimiento racional, basado en la asociación interpretativo-crítica de fenómenos delirantes". El personaje central de la composición es el farmacéutico de Figueres, padre de Alexandre Deulofeu. Dalí rememora, como en tantas obras, otro pasaje de su infancia, otra obsesión. Se trata del recuerdo del farmacéutico que vivía en la calle Narcís Monturiol donde había nacido el propio Dalí. La postura del personaje no es original del artista sino que está tomada de una fotografía del doctor Heisenmenger mostrando su artilugio para masajes del corazón. Como en la mayoría de los cuadros de este periodo, Dalí presenta un inmenso paisaje de derivación metafísica donde grandes superficies planas dividen la composición en dos: el cielo y las tierras del Ampurdán, en las que se aprecia en primer plano las típicas composiciones rocosas de aspecto fantasmagórico que aparecen en muchas de las obras de este momento.

En 1864 Monet y Bazille alquilaron una granja en la costa normanda, al este de Honfleur, donde también acudieron Boudin y Jongkind. Allí se dedicaron a realizar paisajes de los alrededores como esta vista del faro de l´Hospice en la desembocadura del Sena. Monet muestra especial interés a los aspectos lumínicos, creando especiales efectos como observamos en las nubes o el mar que toma tonalidades sienas y doradas debido a la iluminación reinante. La escena está captada del natural, tal y como gustaba el maestro desde sus primeros momentos, aunque pueda existir cierto retoque en el taller como hacían los artistas de la escuela de Barbizon. La naturaleza se convierte en la principal referencia para Monet y en ella obtiene todos los modelos que le interesan, especialmente las marinas en las que la luz y el color crean unas impresiones de gran belleza. La pincelada empleada es rápida y ligeramente empastada, como apreciamos en las olas -con las que otorga movimiento a la composición- pero el color no está aplicado con la autonomía de épocas posteriores. La perspectiva se crea al situar la línea del horizonte a la altura del espectador, inundando de nubes el cielo y disponiendo embarcaciones en el mar para dotar a la composición de diferentes planos paralelos. Estos componentes eran empleados por la escuela realista holandesa del Barroco que será admirada por Monet durante su próxima estancia en los Países Bajos.

Las utopías negativas noveladas, como las Orwell o Huxley, hicieron de la Rusia soviética el arquetipo de Estado totalitario del futuro. Ninguna, desde luego, tomó como modelo al régimen fascista italiano. Ni siquiera lo hizo la propia literatura italiana. En Los indiferentes (1929), Moravia retrataba el hastío existencial y la vaciedad moral de la burguesía de su país, pero también su total indiferencia política. En Fontamara (1933), Conversaciones en Sicilia (1941), Cristo se detuvo en Eboli (1945) y Crónicas de pobres amantes (1947), sus autores (Silone, Vittorini, Carlo Levi y Pratolini, respectivamente) narraban la injusticia social, la miseria, el drama épico y sentimental de la existencia de las clases humildes y marginadas, no el horror totalitario. Ello era significativo y paradójico. Significativo, porque revelaba que el fascismo italiano era menos totalitario que el régimen soviético; paradójico, porque el régimen italiano fue precisamente el primero en autodefinirse como totalitario. El fascismo italiano fue, como el comunismo ruso, resultado a la vez de la I Guerra Mundial y del propio contexto histórico nacional. Este último había visto, de una parte, la cristalización desde la década de 1910 de un nuevo nacionalismo italiano -D'Annunzio, Corradini, los futuristas-, un nacionalismo autoritario y antiliberal que aspiraba a la creación de un nuevo orden político basado en un Estado fuerte y en la afirmación de la idea de nación; y de otra parte, el descrédito político del régimen liberal. O como dijo Croce, el liberalismo había terminado por convertirse en Italia en un sistema, en un régimen -además, oligárquico y sin autoridad- y había dejado de ser un ideal, una emoción. Las consecuencias de la I Guerra Mundial fueron igualmente decisivas. Primero, la guerra creó un clima de intensa exaltación nacionalista, reforzado en la posguerra por la decepción que en Italia produjo el tratado de Versalles -una mutilación inaceptable de las reivindicaciones irredentistas-, clima que culminó en el abandono por los líderes italianos (Orlando, Sonnino) de la conferencia de paz de París y en la ocupación de Fiume por D'Annunzio y sus ex-combatientes en septiembre de 1919. La guerra provocó, en segundo lugar, una grave crisis económica -gigantesco endeudamiento del Estado, inflación, desempleo, inestabilidad monetaria- y una amplia agitación laboral que culminó, como vimos, en el llamado "bienio rosso" (1919-1920) y en las ocupaciones de fábricas por los trabajadores en septiembre de 1920. En tercer lugar, la guerra rompió el viejo equilibrio político de la Italia liberal. Tras la aprobación en 1919 de un sistema electoral de representación proporcional, Italia entró en un período de gran turbulencia política, definido por el avance electoral de los partidos de masas -el Partido Socialista Italiano y el Partido Popular Italiano creado en 1919 por el sacerdote Luigi Sturzo-, por la formación de gobiernos de coalición y por una extremada inestabilidad gubernamental. El fascismo, como veremos a continuación, capitalizó la crisis económica, social, política y moral de la Italia de la posguerra. Nació oficialmente el 23 de marzo de 1919, en el mitin que, convocado por Benito Mussolini (1883-1945), se celebró en un local de la plaza San Sepolcro de Milán (con muy poca asistencia: 119 personas). Se crearon allí los "Fascios italianos de combate" ("fasci italiani di combattimento"), un heterogéneo movimiento en el que confluían hombres vinculados a asociaciones de ex-combatientes ("arditi"), al sindicalismo revolucionario y al futurismo, con la idea de formar una organización nacional que, al margen del ámbito constitucional, defendiese los valores e ideales nacionalistas de los combatientes. El primer manifiesto-programa, aprobado en la reunión del 23 de marzo, reivindicaba el espíritu "revolucionario" del movimiento e incluía medidas políticas radicales (proclamación de la República, abolición del Senado, derecho de voto para las mujeres), propuestas sociales y económicas avanzadas (abolición de las distinciones sociales, mejoras de todas las formas de asistencia social, supresión de bancos y bolsas, confiscación de bienes eclesiásticos y de los beneficios de guerra, impuesto extraordinario sobre el capital) y afirmaciones de exaltación de Italia en el mundo. Era, ciertamente, un programa incoherente, vago y demagógico. En buena medida, coincidía con las características de la personalidad del principal dirigente del movimiento, Benito Mussolini. Hombre de origen modesto, nacido en 1883 en la aldea de Predappio, cerca de Forli (Romagna), hijo de un herrero/tabernero y de una maestra, Mussolini fue desde su juventud hombre de temperamento turbulento y agresivo. Ateo, anticlerical, estudiante mediocre -obtuvo el título de maestro pero apenas si ejerció-, de vida desordenada y anárquica, tuvo desde que entró en política (y lo hizo pronto y en el Partido Socialista en el que militaba su padre) fama de violento y revolucionario. Desde 1908-10 apareció ya en la extrema izquierda del PSI, en posiciones más cercanas al sindicalismo revolucionario que a las de la dirección moderada de su propio partido: al imponerse la izquierda en el congreso del partido de julio de 1912, Mussolini fue nombrado director de Avanti, el principal periódico del PSI. Fue precisamente su temperamento individualista, desordenado y agresivo lo que explicaría la reacción de Mussolini ante la I Guerra Mundial y que, tras unos meses alineado con las tesis no intervencionistas de su partido, pasara, tras ser expulsado, a abogar enérgicamente por la entrada de Italia en la conflagración. Como otros intervencionistas de izquierda, Mussolini veía la guerra como una forma de acción extrema y revolucionaria en la que estaba en juego el destino del mundo (y de Italia) y en la que por ello la Italia democrática no podía permanecer neutral. La guerra, en la que Mussolini sirvió como "bersagliero", esto es, en las tropas de elite del ejército italiano, completó así su bagaje ideológico y añadió a su mentalidad combativa y aventurera un ardiente sentimiento patriótico: acción violenta y exaltación nacionalista constituirían dos de los elementos esenciales del fascismo. El mismo Mussolini escribió en 1932 que su doctrina había sido "la doctrina de la acción": "el fascismo -dijo- nació de una necesidad de acción y fue acción". Falto, pues, de un verdadero cuerpo doctrinal, el fascismo se definió, en principio, por su negatividad y, ante todo, por el recurso sistemático a la agitación y a la violencia callejera, y a un estilo para-militar de actuación -marchas, banderas, uso de uniformes y camisas negras, exaltación del líder, adopción del saludo romano, eslóganes y gritos rituales-, como forma de acción política y de movilización de efectivos y masas. Fue, así, un movimiento anti-liberal, anti-democrático y anti-parlamentario, autoritario, ultranacionalista y violento, que usó una retórica confusa y oportunistamente revolucionaria, que combinó hábilmente la exacerbación patriótica, el anticomunismo y el populismo sindicalista y anti-capitalista. El fascismo italiano fue el resultado de una situación excepcional y única: nació como respuesta a los problemas que la I Guerra Mundial y la posguerra crearon en Italia. Su elite dirigente -Mussolini, Bianchi, Grandi, Ferruccio Vecchi, Farinacci, Balbo, Bottai, Malaparte, Gentile, De Vecchi, De Bono, Carli y otros- la formaron ex-combatientes, antiguos sindicalistas revolucionarios y medianías intelectuales, esto es, pequeño burgueses, pero sobre todo inadaptados y desarraigados. Su base social la integraban elementos de todas las clases sociales, pero preferentemente de la pequeña burguesía urbana y rural y con un alto componente de jóvenes (como los Grupos Universitarios Fascistas creados en 1920). En julio de 1920, había ya 108 fascios locales con un total de 30.000 afiliados; a fines de 1921, las cifras eran, respectivamente, 830 y 250.000 (en 1927 se llegaría a los 938.000 afiliados; en 1939, a 2.633.000). La verdadera naturaleza del fascismo quedó en evidencia desde el primer momento. El 15 de abril de 1919, grupos fascistas agredieron en Milán a los participantes en una manifestación de trabajadores convocada con motivo de la huelga general que paralizó la ciudad; luego, asaltaron y destruyeron los locales de Avanti, el diario socialista. Fascistas y nacionalistas figuraron a la cabeza de las grandes manifestaciones patrióticas que durante varios días tuvieron lugar en las principales ciudades italianas tras la retirada de la delegación italiana de la conferencia de paz de París, el 24 de abril de 1919. El fascismo se benefició igualmente del clima de emoción nacional que provocó la aventura de D'Annunzio en Fiume (septiembre de 1919-diciembre de 1920), un episodio que fue mucho más que una nueva y aparatosa manifestación de la capacidad histriónica y teatral del conocido escritor. La ocupación de Fiume durante quince meses por D'Annunzio y sus 2.000 legionarios (arditi, ex-combatientes, pero también soldados del Ejército regular italiano que ocupaba la ciudad desde el armisticio) fue en primer lugar un golpe de fuerza que creó un peligrosísimo precedente. Fue, además, un abierto desafío al acuerdo de paz de Versalles, que dejó al gobierno italiano, presidido por Francesco Saverio Nitti desde el 18 de junio de 1919, en una incomodísima situación internacional y nacional. El gobierno no se decidió a usar la fuerza; las continuas y públicas ridiculizaciones por fascistas y nacionalistas del débil e impotente Nitti -un competente profesor de economía con ideas claras para hacer frente a la crisis del país- contribuyeron a desprestigiar aún más al sistema liberal italiano. En Fiume, además, D'Annunzio inventó buena parte de la coreografía que luego haría suya el fascismo (saludo romano, uniformes, gritos rituales). El triunfo fascista de 1922 no fue, pese a ello, inevitable. Como en el caso de la revolución bolchevique, todo pudo haber sido de otra forma. No obstante su activa presencia callejera, en las elecciones de noviembre de 1919, los fascistas, que sólo concurrieron en Milán, tuvieron un fracaso estrepitoso: ningún diputado, apenas 4.000 votos de un electorado de 200.000. Pero incluso en las de mayo de 1921, en las que lograron lo que se consideró un buen resultado, obtuvieron sólo 35 diputados en una cámara de 535, y lo hicieron además dentro de un Bloque Nacional con liberales y nacionalistas. El ascenso del fascismo a partir de 1920 se debió a su capacidad para postularse como única solución nueva y fuerte ante la crisis política y social que Italia vivía desde el final de la guerra y para afirmarse como alternativa de orden a un régimen liberal y parlamentario desacreditado y en decadencia, ante la amenaza de revolución social que pareció cernirse sobre el país. Esencial en todo ello fue la violencia desencadenada por las propias escuadras fascistas, grupos de choque del movimiento dirigidos por los líderes locales: Dino Grandi en Bolonia, Roberto Farinacci en Cremona, Italo Balbo en Ferrara, Giuseppe Bottai en Roma, Piero Marsich en Venecia, Perrone Compagni en Toscana. En concreto, fue el fascismo agrario, el movimiento escuadrista que desde 1920 se extendió en especial por el valle del Po bajo forma de expediciones punitivas de gran violencia contra dirigentes campesinos socialistas, comunistas y católicos y contra huelguistas y simpatizantes, lo que hizo del fascismo un verdadero movimiento de masas. El episodio decisivo tuvo lugar en Bolonia el 21 de noviembre de 1920: como represalia por la muerte de un concejal nacionalista en los incidentes que se produjeron en el acto de toma de posesión del nuevo ayuntamiento -de mayoría socialista-, los fascistas sembraron el terror, primero en la ciudad, luego en la provincia (Emilia, de fuerte tradición socialista), finalmente en todo el valle del Po. Sólo en 1921 murieron víctimas de la violencia fascista cerca de 500 personas. Desde luego, la crisis política italiana favoreció la estrategia del fascismo. Los resultados de las elecciones de 1919 y 1921 obligaron a gobernar en coalición; ningún partido logró en ellos la mayoría absoluta. En las de 1919, ganaron los socialistas (165 escaños, 1.834.792 votos, 32,3 por 100 de los votos emitidos) por delante de los populares (100 escaños, 1.167.354 votos, 20,5 por 100 de los votos) y de los liberales de Giolitti (96 escaños, 904.195 votos, 15,9 por 100 de los votos). En las elecciones de mayo de 1921, el orden fue socialistas (123 escaños, 1.631.435 votos, 24,7 por 100 de los votos), populares (108; 1.377.008; 20,4 por 100) y Bloque Nacional de giolittianos, fascistas y nacionalistas (105; 1.260.007; 19,1 por 100). La oposición al régimen, PSI y PPI, contaba, pues, con el apoyo mayoritario del electorado. La Monarquía, sostenida históricamente por la oligarquía liberal dinástica, carecía de partidos de masas sobre los que apoyarse. Las divisiones internas y los antagonismos personales entre los dirigentes de los partidos históricos -Giolitti, Salandra, Sonnino, Orlando, Nitti y otros- dificultaban además el entendimiento y en algún caso, como el enfrentamiento Giolitti-Nitti, hicieron imposible su colaboración en el gobierno. El PPI, verdadero árbitro de la situación, no se negó a gobernar y de hecho participó en varios gobiernos de la posguerra. Pero por el tradicional distanciamiento de los católicos respecto del sistema liberal italiano, el PPI fue un socio de gobierno incómodo y poco entusiasta. En febrero de 1922, por ejemplo, vetó la formación de un gobierno Giolitti, tal vez una de las pocas bazas que aún le quedaban al régimen liberal. Peor todavía, el PSI se autoexcluyó de cualquier combinación gubernamental. Sus éxitos electorales eran en parte engañosos. El partidoestaba moralmente roto entre una minoría reformista (Turati, Treves, Modigliani) educada en una concepción democrática y gradual del socialismo, y una mayoría maximalista, liderada por Giacinto Menotti Serrati, que influenciada por la revolución rusa volvió al lenguaje más radical de la tradición socialista (revolución obrera, expropiación de la burguesía, dictadura del proletariado) y llevó al partido a una política de abierta confrontación con la Monarquía y los partidos "burgueses". Al constituirse el Parlamento tras las elecciones de 16 de noviembre de 1919, los diputados socialistas se negaron a comparecer ante el Rey y tras vitorear a la "república socialista" abandonaron la Cámara. Como consecuencia de la tensión generada, en los primeros días de diciembre hubo huelgas generales en numerosas ciudades del país, acompañadas de graves incidentes de orden público. La dirección maximalista, ratificada en los congresos socialistas de 1918, 19,19 y 1921, hizo por tanto del PSI un partido de oposición cuya ideología y programas parecían dar cobertura y legitimidad a la agitación social que sacudía Italia. Pero como también se indicó, Serrati y sus colaboradores, que no querían ser reformistas, no supieron ser revolucionarios. La ofensiva obrera de 1919-20 careció de dirección y coordinación políticas y el PSI, no obstante su verbalismo revolucionario, naufragó entre la desorientación y la inoperancia (como se demostró sobre todo en las ocupaciones de las fábricas metalúrgicas en el verano de 1920). De ahí precisamente la escisión de la extrema izquierda liderada por Gramsci en Turín y Bordiga en Nápoles que formó el Partido Comunista Italiano en enero de 1921 (16 diputados en las elecciones de mayo de ese año). Así, todas las combinaciones gubernamentales que se ensayaron entre 1919 y 1922 fueron por definición frágiles. Hubo cinco gobiernos -Nitti, Giolitti, Bonomi y Facta, éste dos veces- y un número mayor de crisis ministeriales. Nitti gobernó entre junio de 1919 y junio de 1920 apoyándose en una precaria coalición de centro izquierda: su gobierno no pudo resistir la doble impopularidad del episodio de Fiume y de las duras medidas que hubo de tomar para hacer frente a la situación económica. Giolitti lo hizo entre junio de 1920 y julio de 1921, apoyado por un heterogéneo bloque de centro. Salvó bien, dejando que el conflicto se consumiera, las ocupaciones de fábricas del verano de 1920 y forzó a D'Annunzio a evacuar Fiume (27 de diciembre de 1920) usando para ello al Ejército. Pero terminó por dimitir, también a la vista del rechazo que suscitaron sus disposiciones -aumento de determinados impuestos- para enjugar el déficit. Los gobiernos Bonomi (julio de 1921 a febrero de 1922) y Facta (febrero-julio y octubre de 1922) fueron aún más débiles y fugaces. No le faltaba, por tanto, razón a Giolitti cuando dijo que la introducción en 1919 del sistema de representación proporcional había sido una de las causas indirectas del triunfo del fascismo. Pero el caso fue que el propio Giolitti contribuyó a ello. Convencido de que la nueva ley electoral exigía la formación de grandes bloques nacionales, y confiado en que una política de atracción acabaría por domesticar al fascismo, Giolitti fue a las elecciones de mayo de 1921 en coalición con nacionalistas y fascistas. Eso les dio a éstos 35 diputados (entre ellos, Mussolini) y algo más valioso: la respetabilidad política de que hasta entonces carecían. El oportunismo ideológico de Mussolini hizo el resto. No abdicó de su radicalismo verbal. Incluso expresó su simpatía para con las ocupaciones de fábricas y desde 1920, el fascismo inició la creación de corporaciones sindicales propias que captaron miles de afiliados entre los desempleados. Pero aun así, Mussolini giró decididamente a la derecha. Explotando el temor al peligro rojo suscitado por la agitación obrera y campesina de 1919-20, buscó el apoyo de las organizaciones patronales y agrarias (Confindustria, Confagricultura, constituidas por entonces). Su primer discurso en el Parlamento (21 de junio de 1921) sorprendió por su moderación. Incluso rechazó el anticlericalismo y manifestó su respeto por la tradición católica y por el Vaticano. Fue matizando al tiempo sus ideas sobre la Monarquía: apareció, por ejemplo, una tendencia monárquica dentro del fascismo, encabezada por el líder del fascio de Turín, Cesare De Vecchio. En julio de 1921, tras la muerte de 18 fascistas en un choque con los carabineros en la localidad de Sarzana, Mussolini ofreció un pacto de pacificación a los socialistas (aunque, al tiempo, las escuadras fascistas continuaron sembrando el terror en el norte de Italia: el 12 de septiembre, Rávena fue escenario de una de las más violentas expediciones punitivas conocidas; días después, fue asesinado cerca de Bari el diputado socialista De Vagno). Seguro del creciente apoyo popular al fascismo -se habló de riada de adhesiones a lo largo de 1921-, Mussolini procedió a transformar lo que hasta entonces había sido un movimiento indisciplinado y heterogéneo en un partido político. Lo que hizo fue integrar a los jefes locales del escuadrismo (Grandi, Farinacci, Balbo) en una estructura nacional vertebrada y dar así al fascismo una organización estable y un liderazgo indiscutible. El resultado fue el Partido Nacional Fascista creado en el congreso celebrado en Roma del 7 al 9 de noviembre de 1921, que vino a ser una síntesis de lo que el fascismo había sido hasta entonces. La presencia del escuadrismo en el partido ratificaba la naturaleza violenta y totalitaria de la organización: Grandi habló en el congreso de socialismo nacional y de Estado nacional-sindicalista. La adopción de un programa claramente moderado en todas sus líneas, que no rechazaba la Monarquía y reconocía la función social de la propiedad privada, revelaba la voluntad del fascismo de gobernar a corto plazo. El PNF, cuyo primer secretario fue Michele Bianchi, tenía en el momento de su constitución 320.000 afiliados. Cuando poco después, en febrero de 1922, cayó el gobierno Bonomi y se procedió a la formación de un nuevo ministerio, Mussolini pudo advertir a la clase política que en Italia ya no se podía ir contra el fascismo, que ya no era posible aplastarlo. De hecho, era al contrario. Los fascistas estaban seguros de que el régimen agonizaba y prepararon abiertamente el asalto al poder. A lo largo de 1922 multiplicaron las movilizaciones de masas en abierto desafío a las autoridades. Lo característico fue la organización de "marchas" sobre las ciudades, esto es, concentraciones disciplinadas y marciales de miles de fascistas uniformados y armados que, desfilando tras sus banderas, ocupaban durante una horas calles, plazas y edificios de la localidad elegida y procedían a "disolver" los ayuntamientos y a expulsar a las autoridades locales. El gobierno Facta no se atrevió a usar la fuerza. Cremona, Rímini, Andria, Viterbo, Milán, Ferrara, Ancona, Brescia, Novara, Bolonia- ocupada en mayo durante veinte días por unos 20.000 fascistas que forzaron la dimisión del gobernador de la provincia-, Rovigo, Rávena y muchas otras localidades sufrieron las consecuencias. Los socialistas y la Confederación Italiana del Trabajo convocaron para el 31 de julio de 1922 una huelga general en defensa de la libertad. Fue un desastre. El contraataque fascista fue fulminante: movilizando todos sus efectivos y extremando la violencia, los fascistas, y no las autoridades del Estado o la policía, rompieron en apenas 24 horas la huelga y restablecieron el orden (en Parma, tras sufrir 39 muertos). La conquista del poder estaba claramente a su alcance. Mussolini lo dijo explícitamente en Udine el 20 de septiembre: "nuestro programa es simple, queremos gobernar Italia". En efecto, desde mediados de octubre, los fascistas prepararon la "marcha sobre Roma", una movilización militarizada de todos sus efectivos para converger desde distintas localidades sobre la capital y exigir el poder. Como prueba de su fuerza, unos 40.000 "camisas negras" se reunieron en Nápoles el día 24 en un espectacular acto público presidido por Mussolini. Se fijó el comienzo de la acción sobre Roma para el día 27; el asalto a la capital, para el día 28. La fuerza del fascismo era, sin embargo, probablemente menor de lo que sugerían aquellas formidables exhibiciones. Al menos, la "marcha sobre Roma", organizada por los "quadrumviros" del partido -De Bono, Balbo, Bianchi y De Vecchio- fue un fracaso. Sólo lograron concentrar unos 26.000 camisas negras, mal equipados y sin víveres: la lluvia que cayó torrencialmente durante todo el día 27 impidió además que avanzaran. Roma estaba defendida por un contingente de unos 28.000 soldados. Pese a ello, el fascismo fue llamado a gobernar el día 30. Llegó, pues, al poder, pero no mediante la conquista revolucionaria del mismo sino como resultado de oscuras combinaciones políticas, de intrigas palaciegas. Salandra, el líder conservador, que a lo largo de octubre había mantenido contactos con Mussolini -como también lo habían hecho indirectamente Nitti y Giolitti, entre otros- provocó la caída del gobierno Facta. Él y otros notables del régimen, como los generales Diaz y Cittadini, convencieron al rey Víctor Manuel III para que no declarara el estado de guerra. El día 29, tras fracasar en su intento de formar gobierno propio con participación fascista, Salandra aconsejó al Rey que llamara al poder a Mussolini. En efecto, al día siguiente, 30 de octubre de 1922, Mussolini aceptaba el encargo que formalmente le hacía el jefe del Estado y asumía la gobernación del país al frente de un gobierno de coalición en el que, junto a cuatro ministros fascistas, estaban cuatro liberales, dos populares, un nacionalista y algún independiente. Ese mismo día, miles de "camisas negras" desfilaban por Roma proclamando el triunfo del fascismo.

En 1892 el simbolista Gustave Moreau fue llamado a enseñar en l'Ecole Superieur des Beaux Arts. Entre sus discípulos tuvo a Georges Rouault (1871-1958), Henri Matisse (1869-1954) y Albert Marquet (1875-1947). El primero fue su preferido y, a su muerte, se convirtió en conservador de la casa-museo que Moreau legó al Estado en la calle La Rochefoucauld. Georges Rouault es un artista que sólo cabe clasificar como expresionista, puesto que su única meta es un compromiso moral y profundamente religioso que le lleva a denunciar las corrupciones de la sociedad moderna. Los jueces injustos, la prostitución, el ciudadano oprimido, la soledad, se representan en su obra a modo de evocaciones. Así, el condenado aparece en su indefensión ante la casta de los leguleyos, la prostituta como ser abyecto, crasa y desdentada, el hombre de la calle como payaso; ninguno es culpable, sino víctima de los vicios de la sociedad contemporánea, que son, en cierto modo, recurrentes. Juana de Arco es el símbolo nacional de la manipulación por razones de Estado y Cristo representa la inmolación del justo por causa de la injusticia universal de la Humanidad. Una crisis espiritual a principios de siglo, resuelta bajo la influencia del escritor católico León Bloy, definió estos rasgos de la sensibilidad del artista. Su mensaje es el más profundo de entre los artistas católicos del siglo XX. Nacido en una familia de artesanos vidrieros, su estética de madurez manifiesta la relación con el mundo de la vidriera emplomada y, naturalmente, con el cloisonisme, aunque los colores presentan entonación densa y apagada a causa de una prepara ción ocre, que había aprendido de Moreau y, en último término, de Rembrandt. El marchante Ambroise Vollard le encargó series grabadas que demuestran también su maestría en este campo.Aunque desde 1884 venía funcionando el Salon de la Societé des Artistes Indépendants, promovido por los neoimpresionistas para dar cabida también a las corrientes postimpresionistas, a principios de siglo hay ya otra generación de artistas que ven a los Independientes como maestros consagrados y necesitan otros cauces de expresión. En 1903 Bonnard, Rouault, Matisse y Marquet fundaron el Salon d'Automne, y en el primer otoño dedicaron la exposición inaugural a Paul Gauguin. En poco tiempo Henri Matisse se hizo cabeza visible del grupo y éste creció con viejos colegas de la clase de Moreau, como Henri-Charles Manguin (1874-1949), y recientes amigos, entre ellos André Derain (1880-1954) y Maurice de Vlaminck (1876-1958). En el Salón de Otoño de 1905 expusieron casi todos ellos unos cuadros de colores chillones, aplicados a la figura de forma arbitraria y antinatural. En una de las salas se mostraba sobre un pedestal una escultura de Marquet de aire renacentista y el crítico Louis Vauxcelles sentenció: "Donatello au milieu des fauves" (Donatello en medio de las fieras). Como era peyorativo el nombre tuvo éxito en seguida y sirvió para que el grupo tomara conciencia de sí mismo.El término fauve aludía especialmente al irritante color; color arbitrario que nada tenía que ver con la realidad, dado con una pincelada violenta, como un brochazo, ensayado por Matisse y sus amigos en Collioure y Saint-Tropez, en el Sur de Francia. Las influencias coloristas de Van Gogh y Seurat y especialmente de Signac, con quien convivió Matisse, son evidentes; pero los fauves liberan completamente el color. Ellos lo emplean tal como sale del tubo, pero no para darle un símbolo como Gauguin, ni para hacer experimentos visuales como Seurat sino para lograr valores pictóricos puramente nuevos. Es precisamente lo que había buscado Cézanne, y por ello se convierte en el ídolo del grupo. En el Salón de Otoño de 1907 le dedicarían una magnífica retrospectiva. El grupo, por otra parte, parece que no fue tal, sino que, siendo amigos, aceptaron la jefatura de Matisse que le habían atribuido los críticos. En 1908 estaba ya deshecho y los componentes se dedicaron a otras experiencias artísticas.La rebelión fauve fue en realidad la primera expresión violenta de la pintura del siglo XX. Pero no introducían ningún concepto nuevo en la pintura; realmente se trataba de asimilar los experimentos de Gauguin, Van Gogh, Seurat y Cézanne, y al mismo tiempo destruirlos. Siguen pintando un mundo objetivo: retratos, bodegones, interiores, etc., temas ya trabajados por los Nabis, pero los desnaturalizan al liberar el color de su función descriptiva. El color cobra vida propia e independiente del dibujo, que queda sometido a su jerarquía. Con ello ejercerán inmediata influencia sobre la tendencia expresionista del arte moderno. Muchos de los pintores que integraron el movimiento produjeron en él lo mejor de sus carreras, como Derain o Vlaminck; otros como Rouault estuvieron en él de paso. Sin embargo, el magisterio de Matisse fue evidente, ya que era más inquieto y con mayor potencial creador que sus colegas. Hijo de un comerciante de granos, nació en Cateau-Cambrésis, al norte de Francia, y durante dos años siguió, como Bonnard, la carrera de Derecho. Luego estudia pintura en la Académie Julian, regentada por el pintor Adolphe-William Bouguereau (1825-1905), y después en l'Ecole des Beaux-Arts, en la clase de Moreau.Siguiendo la enseñanza de Gustave Moreau, Matisse se había interesado por la pintura antigua, en especial por los bodegones del pintor flamenco del siglo XVII Jan Davidsz de Heem. En el Salón de la Sociedad Nacional de Bellas Artes expuso en 1897 el cuadro: Mesa de comedor: el postre (París, Colección Niarchos), uno de los más cuidados y complicados de composición, donde se aprecia la influencia del intimismo nabi. Luego inicia profundos estudios del sistema de Cézanne, aplicados a figuras de modelos y emprende la realización de esculturas con una cierta tensión expresionista. De aquel verano de 1905 en Collioure salieron bodegones, ventanas abiertas al paisaje y retratos irritantes. En La raya verde (1905, Copenhague, Statens Museum for Kunst) Matisse nos transmite una imagen de su mujer absolutamente degradante para un espectador común del momento, irracional desde el punto de vista estético e incluso inmoral en el plano ético, ya que se manipulaba grotescamente la imagen de una persona, creada a semejanza divina. Aquello no podía considerarse pintura. Pero se trataba de un ensayo que tenía mucho que ver con Gauguin y con los Nabis.El pintor más fiel a la experiencia fauve, que no pasó de ser una moda pasajera para el resto del grupo, fue Raoul Dufy (1877-1953). Después de practicar al modo postimpresionista, en Calle de Le Havre adornada con banderas (1906, París, Musée National d'Art Moderne) nos propone el tema de la calle engalanada que tanto atraía a los artistas de su generación. En su pintura recoge las influencias de Matisse pero con un estilo muy personal, que se distingue por tratar el óleo como si fuera la acuarela, con el dibujo muy perfilado y los tonos suaves. También André Derain recorre estéticamente las tendencias de fin de siglo antes de llegar a Matisse, y lo hace con espíritu de síntesis, aprovechando lo bueno de cada una, porque su actitud es la de una persona culta que disfruta aprendiendo. El precio de dicha actitud es la duda y, al fin, el eclecticismo. El puente de Londres (1906, Nueva York, MOMA) muestra, a pesar de las apariencias, la filiación postimpresionista. Hay en el color armonías y disonancías muy bien estudiadas que revelan lo que a fin de cuentas es el secreto de su personalidad: Derain era un pintor académico envuelto por el Fauvismo, en el que no se sentía a gusto. Su amigo Vlaminck se dedicó a la pintura gracias a él, abandonando sus diversas ocupaciones como violinista, novelista y ciclista. Nacido en París de padres flamencos, lo que condicionó en gran parte su estética, su interés por el color se afirma definitivamente cuando conoce la pintura de Van Gogh en la Exposición de 1901. Merienda en el campo (1906, París, Colección particular), representa en clave fauve a una pareja envuelta por un torbellino de cortas pinceladas, a la manera de Van Gogh. Desde 1910 se deja seducir por la composición cézanniana, pero sólo en el aparato geométrico superficial, porque mantiene la fidelidad a la perspectiva renacentísta, que acabará dominando su amanerada obra de madurez.En 1905 Matisse había expuesto en el Salón de los Independientes una composición puntillista denominada Lujo, calma y voluptuosidad (París, Musée d'Orsay), título tomado de unos versos de Baudelaire: "Allí todo es orden y belleza/ lujo, calma y voluptuosidad". Se relacionaba con la serie de Bañistas de Cézanne en el concepto formal y con la moda del mito arcádico en cuanto al tema. Esa Arcadia feliz, donde los pastores, integrados en la naturaleza, dedican las horas muertas a la danza, la música y las justas poéticas, había sido recuperada por el Renacimiento y mantenida por el Clasicismo francés. La alegría de vivir (1906, Merion, Barnes Foundatíon), es la obra cumbre de estos años y el arranque de una serie de estudios de relación entre espacio y figura, línea y color. Aunque radicalmente distinto de Las señoritas de Aviñón de Picasso, pintado un año después, se admite generalmente que su influencia sobre la vanguardia fue mayor porque la compraron los Stein, que la mostraban en su colección y se había expuesto en los Independientes de 1906, donde Picasso debió verla.En 1908 aborda el problema del espacio en Armonía en rojo, también llamado La habitación roja: los postres (San Petersburgo, Museo del Ermitage). Este cuadro, destinado al comedor del coleccionista ruso Sergei Shchukin, había surgido como Armonía en azul, o en verde; según otros, y fue repintado en rojo con el marco ya puesto para exponerlo en el Salón de Otoño de aquel año. Trata de nuevo un interior con mesa de comedor como en 1897, pero el cambio es total. Armonía en rojo presenta un mundo extraño, donde la mesa y la pared forman un todo con el mismo color rojo sin gradaciones. Se prescinde de la perspectiva, si bien los ramos que se pegan a las superficies tratan de indicar el límite de los objetos. La máxima expresión del color como definido del espacio pictórico la logra Matisse después de su viaje a Sevilla, en 1908, acompañado por Francisco Iturrino (18641924) y la refuerza tras el viaje a Córdoba y Granada, en 1910, y a Tánger, el año siguiente. Iturrino era un santanderino criado en Bilbao y formado en Líeja, París y Bruselas. Viajero infatigable, estudió con Moreau y participó en la experiencia fauve, haciendo que Matisse descubriera Andalucía. Trabajaba frecuentemente para Ambroise Vollard, el marchante de los fauvistas, y tuvo una sala entera para él en el Salón de Otoño de 1911. En Estudio rojo (1911, Nueva York, MOMA) Matisse propone la total contracción del espacio mediante el color. Con unas líneas claras simplemente, hechas como en reserva, delimita suelo y objetos. Sin producir rotura en el objeto visual, el artista controla el espacio pictórico de modo paralelo a como están haciendo los cubistas. Nunca perderá su personal estilo, dominado por una búsqueda obsesiva de la simplificación mediante la reelaboración sucesiva de los temas que afloran en sus pinceles. Sin embargo, en los días difíciles de la Guerra acusará una mayor influencia del Cubismo, como se aprecia en la Lección de piano (1916, Nueva York, MOMA), que es una ordenación abstracta de planos geométricos y colores grises, verdes y rosas, donde las partes están marcadas por la cabeza del niño, la escultura Figura decorativa (1908) y la mujer sentada al fondo. Tras la Guerra, Matisse recupera por un tiempo la figuración realista, para iniciar enseguida el derroche decorativo que proclaman las Odaliscas de los años veinte. Una nueva síntesis de figura y fondo, patente en los murales de La danza para la Fundación Barnes (1931, Merion, Pennsylvania), le llevan a la simplificación final del Santo Domingo (1951, Vence, Capilla del Rosario): una línea negra trazada sobre un fondo cerámico blanco.

Calificamos a las ideas y concepciones en tomo a las mujeres que aparecen en estos años como un 'feminismo de la igualdad', que busca la consecución de una serie de derechos para las mujeres que las igualen con los hombres, pero no se plantea acabar con la situación de subordinación que supone la división del trabajo según el género en el ámbito de la familia y en toda la sociedad. No obstante hay que resaltar el valor positivo de estas ideas para las mujeres exiladas, más evidente si las comparamos con la situación de reclusión en el hogar en que el franquismo mantuvo a las mujeres españolas durante la década de los cuarenta. Gráfico Las ideas feministas en el colectivo exilado -aquí representadas por Mercedes Pinto y por Isabel de Palencia- impulsan y afianzan los nuevos comportamientos femeninos. Pueden resumirse en: -Trabajar fuera de casa para no depender económicamente del hombre. -Combinar el trabajo remunerado con el trabajo en el hogar, recurriendo al servicio doméstico. -Dar igualdad de oportunidades a las jóvenes en la educación para que más adelante puedan acceder a un puesto de trabajo remunerado. -Ejercer una maternidad 'consciente" controlando los nacimientos de los hijos, de manera que no ocupen todas las energías de las mujeres. -Practicar el divorcio en caso de conflicto matrimonial irresoluble. Esta concepción de la mujer era adecuada para aplicarse a las mujeres de la clase media, con unos ingresos y una preparación suficientes corno para tener un trabajo bien remunerado, pero no podía generalizarse al conjunto de las mujeres que carecían de dichos medios.

A principios del siglo XX el feminismo empieza a obtener sus primeros logros