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Acabada la Primera Guerra Mundial se hizo realidad la disgregación de un Estado que venía cuajando y madurando con el apoyo y con la amenaza de las minorías nacionales. Eso justifica la tesis usualmente admitida de que el Gobierno de Austria-Hungría quisiera la guerra y viera en ella, y más aún en la victoria, "ex ante" casi segura, la reafirmación del Estado y el fin de cualquier amago disgregador. La derrota, sin embargo, alentó el movimiento de las nacionalidades, y la protesta de las minorías fue, a partir del principio de la "libre determinación de los pueblos", más fuerte y eficaz que cualquier otra consideración política o estratégica. Así hicieron saltar, según Renouvin, "el marco de la monarquía", para entrar en su proceso de liquidación; proceso de difícil solvencia, pese a las tesis de la autodeterminación y del plebiscito como instrumento de la misma. Con la minoría alemana pudo formarse el nuevo "Estado austriaco"; un Estado ciertamente pequeño, de 84.000 kilómetros cuadrados, poblado por seis millones y medio de habitantes muy desigualmente repartidos y con grandes dificultades para el abastecimiento. Pero lo peor para Europa no era esto, sino la fragmentación territorial y sus consecuencias económicas y políticas, junto con el peligro de una incorporación de Austria al Reich alemán, pese a la prohibición contenida en los tratados de Versalles y Saint Germain. El fundamental y más profundo y difícil problema fue la preocupación por el Anschluss. Nacerá desde el primer momento, se recrudecerá ante la formación de la Pequeña Entente, y se mantendrá encendida, pese a las negativas italiana y francesa, cuando, a partir de 1926, el presidente de la República austriaca, su Gobierno y la misma opinión pública la estimen vital para el mantenimiento y perfección de su independencia. La trascendencia del colapso económico consecuente con la guerra, la reducción del Estado a un territorio pequeño y la concentración de habitantes en Viena -unos dos millones- hicieron de esta ciudad el centro de una penuria total. La gran ciudad quedaba aislada en el extremo oriental del territorio; y, aunque continuaba siendo, aparte de cabeza de la nueva República, la capital de la Banca de Europa Central y de los Balcanes, comenzó a sufrir las consecuencias de un proteccionismo económico atroz: se vio casi yugulada con el nacimiento de las barreras aduaneras de magiares, checos y polacos, que trataban de proteger sus propias industrias. En Viena, pues, el principal de los nueve Länder de la nueva República federal y socialista, se concentraban industria y pobreza, y entre ambas actuaban el Partido Socialista, por una parte, que controlaba el municipio vienés y optaba por una política social abierta a las necesidades obreras, y el partido socialcristiano por otra, apoyado en los pequeños comerciantes y en el amplio estrato del campesinado predominante en los restantes ocho Länder. En medio de todo, y como base y espoleta a la vez, actuaba la indignación del nacionalismo germano por la prohibición aliada a una integración alemana total, al Anschluss, y por la también funesta degradación de otros muchos alemanes de Europa central reducidos a simples minorías dentro de otros Estados, básicamente en Checoslovaquia, Hungría, Yugoslavia y, algo menos, en Polonia. Todo este complejo, turbio y no siempre bien entendido ambiente de derrota, bancarrota, dependencia, disconformidad y sentimiento nacional herido, predominante en las ciudades austriacas y en el mundo universitario, se mantuvo más o menos larvado, aflorando al hilo de acontecimientos no siempre concordes con su importancia. Un atentado, cometido en 1924, obligó a monseñor Seipel a presentar su dimisión. Dio paso a un Ministerio presidido por Ramek, de igual carácter que el anterior, que logró completar la Constitución de 1920 con un mayor apoyo de los socialdemócratas y con el ofrecimiento de mayores facultades a las provincias. De inmediato pareció otearse una mejora económica; pero la quiebra del Banco Central de las Cajas de Ahorros alemanas, evitada al final y a duras penas por el Ministerio de Finanzas, arrojó sombras sobre el partido socialcristiano, y dio motivos para la continuación de una lucha interna ya endémica entre socialistas, pangermanos y católicos. Algo parecido ocurrió al Banco de Ahorros Postal; y dio lugar en 1926 a la caída del Gobierno y a la vuelta a la presidencia del Consejo de monseñor Seipel. Las elecciones de abril de 1927 permitieron un incremento del voto socialista; pero los católicos continuaron teniendo mayoría. Esto provocó, quizá como respuesta a los disturbios derechistas del mes de enero, una fuerte agitación socialista que culminó en la revolución vienesa del día 15 de julio, promovida por las fuerzas obreras, pero secundada e inflamada por perturbadores, según el sentir de la prensa, que atacaron e hicieron retroceder a la policía, e incendiaron el Palacio de Justicia y muy especialmente los archivos y registros de la propiedad. Pese a la resistencia del burgomaestre de Viena al empleo de la fuerza, el prefecto de policía de la ciudad, Schober -que ya había actuado en el crítico ministerio de 1921-, armó a los agentes con ametralladoras, y restableció el orden con el saldo de 85 personas muertas y más de 800 heridas. Aunque esto trajo la declaración de huelga general por parte de los socialdemócratas, el Gobierno pudo mantenerse fuerte gracias al apoyo de la opinión pública, que vivía indignada por los abusos callejeros. A pesar de la ayuda internacional, de la preocupación de la Sociedad de Naciones por colaborar a la reafirmación de la libertad en la nueva República y de la acción enérgica de los Gobiernos (y de monseñor Seipel sobre todo), las luchas de partidos impedían todo progreso serio en la consolidación del país. A los ya conocidos y señalados conflictos se unió la actitud combativa de los grupos fascistas, las heimwehren (Defensas de la Patria), que estuvieron a punto de provocar otro choque armado en otoño, evitado gracias a la presencia de tropas del Ejército. El año 1928 fue especialmente grave en esta lucha por la consolidación de la República, tan unida a la búsqueda de una solución alemana conjunta. En febrero los diputados católicos del Tirol austriaco pretendieron luchar contra la conducta antialemana del Gobierno italiano en el Norte del Tirol, perteneciente a Italia. Aquí había sido suprimida toda libertad de prensa y se impedía el uso de la lengua alemana. Aunque la postura del Gobierno de monseñor Seipel fue descrita al manifestar que nada podía hacerse, el Gobierno de Mussolini llegó a retirar al embajador de Viena. El día 25 de marzo el arzobispo de Viena comunicó que ni siquiera el Papa había logrado nada positivo, ni siquiera que los niños fuesen catequizados en su lengua materna. Entonces se sucedieron manifestaciones antiitalianas en el Tirol austriaco, cuya repercusión más inmediata fue la dureza italiana con los tiroleses. En julio se quiso aprovechar el centenario de Schubert, que se celebraba en Viena, para una gran manifestación en favor del Anschluss, a pesar de que en Francia, Checoslovaquia e Italia fue interpretado desfavorablemente. Poco después las heimwehren declararon que llevarían 40.000 hombres en una gran marcha hasta la localidad industrial de Wiener-Neustadt, a cincuenta kilómetros de Viena; y los socialistas se prestaron a llevar una suma aún mayor igualmente armada de manera ilegal. El Gobierno de Seipel permitió ambas manifestaciones; pero envió a su vez 12.000 soldados armados, formó una barrera de alambre espinoso, y no se llegó a ningún percance sangriento gracias a una copiosa lluvia que evitó el conflicto y sus consecuencias. En diciembre de 1928, cuando la paz interna se veía dificultada por los conflictos partidistas y las peculiares formas de entender la unidad con Alemania, siempre temida y prohibida, fue necesario el nombramiento de un nuevo presidente de la República. Los pangermanistas votaron a Schober, el jefe de policía que había reprimido los desórdenes de 1927; los socialistas se abstuvieron; y los católicos vieron triunfar a su candidato, el católico Guillermo Miklas como presidente. Se aseguraba, pues, la permanencia de la inestabilidad. Aunque desde el año 1922 el Gobierno austriaco prometía conservar la independencia del Estado si contaba con la ayuda económica exterior suficiente para hacer viable la República, los diversos Ministerios y el mismo presidente no perdieron la ocasión de afirmar a lo largo de estos años, y más en el período 1926-1928, con apoyo en la opinión pública del país, que Austria no era viable desde el punto de vista económico y que la única salida eficaz y permanente era la Unión, el Anschluss. En 1925 Mussolini había dicho que no toleraría jamás el Anschluss; y en diciembre de 1928 A. Briand señalaba a Stresemann que la incorporación de Austria a Alemania no sería posible a causa del voto negativo de Francia en el Consejo de la Sociedad de Naciones; para añadir a continuación, según Renouvin, que si Alemania lo intentaba por la fuerza, significaría, sin ninguna duda, la guerra. En menos de diez años, la crisis que había prendido en Wall Street, en el otoño de 1929, se contagió a toda la economía mundial y se aceleró especialmente en Europa central, y muy concretamente en Austria y Alemania. Los americanos habían invertido capitales muy importantes en la industria de estos dos países. Berlín y Viena eran, pues, las primeras etapas de la crisis financiera que provocó el golpe decisivo a la prosperidad europea posbélica. Viena es, ciertamente, la plaza más frágil. La situación de las finanzas públicas era muy precaria, la organización bancaria bastante débil, y el Estado carecía de un espacio económico viable. En octubre de 1929, antes aún del crac de Wall Street, un gran banco vienés, el Boden Kredit Anstalt, amenazó quiebra a consecuencia de una política imprudente de préstamos a la industria financiada con depósitos a corto plazo de origen extranjero. Pudo ser evitada gracias a la colaboración del potente Osterreichische Kredit Anstalt, de la rama austriaca de los Rothschild. Sin embargo, por falta de prudencia o por exceso de desconfianza, una iniciativa, o mejor, tentativa, de unión aduanera austro-alemana, en la primavera de 1931, destinada, según los financieros austriacos, a poner fin a las dificultades económicas, provocó su potenciación y empeoramiento. Generó una inquietud internacional y una retirada masiva de capitales extranjeros invertidos en Austria. Al parecer, presiones francesas provocaron el colapso del Kredit Anstalt en mayo de 1931. Los franceses creyeron que la unión aduanera propuesta era una forma de cubrir la unión política y de resucitar la idea de la Mitteleuropa. Como ya es juicio común, la quiebra del mayor banco de Viena fue el inicio de un torrente de catástrofes financieras que repercutieron en toda Europa central y llegaron a provocar la suspensión de los pagos del descuento privado de la banca alemana y la posterior caída del Darrnstädter Bank a mediados de julio. A partir de ahora se sucederá una crisis bancaria general: el Gobierno alemán deberá cerrar por dos días los bancos, suspender los pagos internos y exteriores y congelar los depósitos extranjeros. Los capitalistas americanos trataban de evadir la amenaza lanzando al mercado los valores alemanes que todavía conservaban. Los negocios se paralizaron y las industrias experimentaron dificultades imposibles de subsanarse pese a la moratoria concedida por Hoover. La crisis se extendió en Austria, Alemania, Rumania, Hungría y Gran Bretaña. "La propaganda de Hitler -afirma Wiskemann- explotó la situación al máximo". A pesar de la crisis económica y de sus consecuencias en la organización social de la República, que supuso la caída de los precios agrícolas y el incremento del desempleo en las ciudades, y en Viena sobre todo, los años 29 y 30 se vieron marcados por un recrudecimiento de relaciones entre fascistas y socialistas. Aquellos, apoyados abiertamente por el Gobierno ahora presidido por Streeruwitz, que había sustituido a Seipel en el mes de abril. El antisocialismo del nuevo presidente, pese a su moderantismo personal, era claro. En Viena se sucedieron desfiles de miles de fascistas y de socialistas; el príncipe Starhemberg escondía en su castillo armas y municiones que no eran requisadas por la policía; en Sankt-Lorenzen quisieron dos mil fascistas disolver un mitin socialista, y los agredidos, que iban armados, se defendieron a tiros. En la refriega murieron cinco personas. A fines de 1929, tras la consiguiente crisis de Gobierno, que desembocó en una reforma de la Constitución para incrementar el poder del presidente de la República, se confió el Gobierno a Schober, con la esperanza de que fuese el verdadero salvador del país. Pero el problema del desarme de los partidos continuó sin resolverse, poniendo en peligro el porvenir de la nación. A lo largo de 1930 se sucedieron las acostumbradas colisiones entre socialistas y fascistas. En el mes de abril fue el doctor Zimmerl, diputado católico y presidente de la Dieta de Viena, el que, potenciando la política de la heimwehr, organizó una masiva manifestación contra la municipalidad socialista y contra su política local. Más de 20.000 católicos y nacionalistas recorrieron Viena sin provocar desorden; pero casi al mismo tiempo los principales jefes de las heimwehren publicaron un manifiesto afirmando que las maniobras de sus fuerzas, al mando del príncipe de Starhemberg, debían ser el inicio de una legalidad que las convirtiera en milicia nacional. A partir de aquí, y pese a la oposición de Francia sobre todo, la heimwehr repetía constantemente sus afirmaciones de poder, sus enfrentamientos con los socialistas y el empleo indiscriminado de armas, de modo que el Gobierno se vio en la necesidad de mostrar su fuerza. El Cuerpo de Defensa de la República organizó el 14 de abril unas maniobras, con más de 40.000 hombres, con objeto de demostrar a los grupos fascistas que la República contaba con un contingente capaz de mantener el orden. Tantas y tan repetidas manifestaciones inquietaban en Europa, y esta proclividad militar de los partidos políticos obligó a intervenir a la misma Sociedad de Naciones que se apresuró a mandar al doctor Schober una nota en que recomendaba el desarme por parte de todos los grupos en lucha. La promesa del canciller de desarmar mediante el instrumento legal oportuno a los grupos o fuerzas ilegales enfrentó de inmediato a las heimwehren con el Gobierno, y más en concreto con el ministerio del Interior del doctor Schumy, que había tomado duras medidas para reprimir cualquier movimiento político revolucionario. Toda acción contra esta militarización fascista resultó inútil. El 25 de septiembre dimitía el gabinete de Schober, y el presidente de la República encargó al vicecanciller la formación de un nuevo Gobierno que quedó constituido cinco días después con la participación de católicos y de las heimwehren, cuyo comandante en jefe, el príncipe Starhemberg, se encargaba de la cartera del Interior. En medio de una crisis económica y de un desorden social y político grande, los resortes del Estado quedaban en manos de la extrema derecha; y desde principios de septiembre comenzó a planearse el asalto revolucionario al poder. El nuevo canciller, Herr Vaugoin, en sus años de ministro de la Guerra, había purgado al Ejército de todos los elementos republicanos, y en 1930 la mayoría de los oficiales eran monárquicos de corazón. La policía, tan fiel a la República, actuaba ahora bajo la dirección del príncipe Starhemberg y en la práctica servía a los objetivos de las heimwehren. Se anunciaron elecciones para el día 9 de noviembre y se mantuvo entre tanto un Gobierno católico-fascista dictatorial. Pese a todo este prólogo y a la oportuna confiscación de los periódicos enemigos del bloque gubernamental, el resultado fue contrario a católicos y fascistas. Con una mayoría socialista de 72 escaños, frente a 66 católicos y ocho fascistas, además de 20 que ganó el grupo del doctor Schober, cayó el Gabinete de Vaugoin, y se mantuvo consiguientemente el enfrentamiento político partidista y la acción provocadora de las heimwehren: manifestaciones, marchas, incendios, etc., que influyeron pese a la inicial dureza del Gobierno. El peor acontecimiento con que debió enfrentarse fue el atentado contra el rey Zogú de Albania, el día 12 de febrero de 1931, en el momento en que abandonaba el teatro de la Opera de Viena. El delito, tramado por jefes del Ejército albanés en connivencia con extremistas austriacos, se juzgó en el mes de octubre, y los presuntos autores fueron condenados únicamente a siete y tres años de cárcel, síntoma de situación deteriorada. De la suma de estos hechos, amén de la imposible unión aduanera con Alemania, ya descrita, surgió la crisis en medio del desastre financiero analizado. Las heimwehren supieron aprovechar la desesperada situación financiera para su actividad política.

Hernán Ruiz el Joven nació en Córdoba en el seno de una familia vinculada al arte de la cantería. Su formación la realizó junto a su padre y homónimo, iniciando su actividad profesional en 1530. Su trabajo en el Convento de Madre de Dios de Baena, siguiendo trazas de Silóe, le permitió ampliar sus conocimientos y decantarse, de manera definitiva, por la estética renacentista. Fue hombre de extremada curiosidad y ambición, buen dibujante, versátil y de fina sensibilidad, con extraordinaria capacidad de análisis y de asimilación. Desde muy pronto se interesó por la normativa y por los textos teóricos, recurriendo con aprovechamiento a las obras de Vitruvio, Alberti, Durero y Serlio. Prueba de ello es su "Manuscrito de Arquitectura", en el que se traducen páginas de algunos de tales autores, se copian sus dibujos y se interpretan sus contenidos. Fue el conocimiento de las normas lo que le permitió investigar y experimentar con ellas hasta subvertirlas, en un proceso de evidente naturaleza manierista. En el manuscrito se recogen materiales muy dispares que van desde las representaciones geométricas a los ejercicios perspectivísticos, pasando por esquemas estereotómicos y fórmulas compositivas o propuestas constructivas, algunas de ellas relacionadas con obras concretas. No parece que estuviera destinado a ser libro impreso, a pesar de su carácter docente. Posiblemente se destinara a la formación de sus oficiales y colaboradores, estando relacionado con las obras a ellos encomendadas. La dispersión y magnitud de los trabajos que debía simultanear Ruiz debe estar en el origen del manuscrito. Su redacción fue cosa de varios años, agrupándose los distintos materiales en torno a 1562. Es evidente que su elaboración tuvo lugar en Sevilla. Antes de trasladarse a ella desarrolló en su tierra natal una amplia actividad con gran éxito. No obstante, tras su visita a la ciudad en 1535 acompañando a su padre para informar de las obras de la catedral, comprendió que sólo en Sevilla podría ver satisfecha su incontenible ambición. Por eso intentó en 1545, valiéndose de procedimientos poco ortodoxos, ser nombrado arquitecto del hospital de la Sangre, cosa que no logró, como tampoco consiguió ser designado en 1551 para dirigir las obras de la Capilla Real. Finalmente, a la muerte de Gaínza, pudo ver cumplidos sus deseos, siendo nombrado, en 1557, maestro mayor de la catedral sevillana. A pesar de ello no abandonó sus cargos cordobeses, los cuales simultaneó hasta su fallecimiento en 1569. Los once años sevillanos de Hernán Ruiz el Joven fueron de una actividad frenética. Además de su cargo en la catedral, fue maestro mayor del Ayuntamiento, del hospital de la Sangre y del arzobispado hispalense, trabajando también para las órdenes religiosas y la nobleza. De todos los encargos, por muy comprometidos que fueran o por muy mediatizados que estuvieran, salió siempre airoso, aportando soluciones atractivas y novedosas, por más que las composiciones resultaran ser variantes de temas previamente utilizados. A comienzos de 1558 presentó las trazas de la Sala Capitular y un modelo para el campanario de la Giralda, sus dos más famosas obras en la catedral sevillana. Aquélla la concibió integrada en el volumen sureste del templo, iniciado por Riaño, completándola con la Casa de Cuentas y el Antecabildo con su patio. El conjunto se inició el mismo año, si bien la sala de cabildos fue el espacio más lento, al ser también el más comprometido. Los restantes ámbitos estaban ya avanzados en 1562. En el Antecabildo, con su vestíbulo y patio, se evidencian ya los rasgos manieristas de la arquitectura de Ruiz en razón de la peculiar forma de articular los muros y de emplear los órdenes. El efectismo de la composición se resalta mediante juegos bícromos, que se concentran en el enmarque de los grandes relieves, en los remates de los huecos y en la cubierta de la sala, aunque ésta se levantó tras fallecer el maestro. Sorprendentes resultan los juegos compositivos desarrollados en el patio, cuyos frentes se han organizado simétricamente mediante una serie de vanos reales y simulados. El carácter manierista de la arquitectura de Ruiz el Joven llega a su máxima expresión en la Sala Capitular y su acceso. El pasillo semielíptico de ingreso, cuya ventana está fechada en 1561, de carácter tortuoso, angosto y oscuro, se interrumpe bruscamente ante la puerta de la Sala Capitular, en donde la luz cae violentamente desde la citada ventana y una linterna, provocando la inquietud del espectador. Allí el espacio se abre en sentido contrario, resultando sorprendente la dilatación perimetral de la planta elíptica. Esta es anterior a las experiencias italianas y se complementa con la presencia de un orden suspendido para articular los muros. La ambigüedad del esquema y de la articulación se enfatiza por las líneas del pavimento, inspirado en el trazado por Miguel Angel para la Plaza del Capitolio de Roma. La contraposición entre el sentido centrípeto del alzado y el valor centrífugo del suelo da la sensación de un espacio que se contrae y dilata al mismo tiempo. El largo proceso de la construcción hizo que sobre el recinto presentaran informes Alonso Barba y Francisco del Castillo, además de Asensio de Maeda, quien llegó a cerrar la bóveda. El recinto fue completado con una serie de relieves, labrados por Diego de Velasco el Mozo, Juan Bautista Vázquez el Viejo y Marcos de Cabrera, que junto a las inscripciones latinas y a las pinturas realizadas por Pablo de Céspedes componen un programa iconográfico sobre las virtudes a practicar por los canónigos, redactado por Francisco Pacheco. A partir de 1562 Ruiz prosiguió la edificación de la Capilla Real, levantando su bóveda, los edículos que rematan los contrafuertes, las balaustradas con sus remates y las portadas de ingreso a las sacristías. Sin embargo, en aquellos años su principal ocupación era el cuerpo de campanas de la Giralda, que concluyó en 1568, demostrando su habilidad compositiva y su capacidad de resolución de los problemas de estabilidad. El arquitecto incorporó al viejo alminar almohade cuatro cuerpos, rematándolos por una escultura en bronce representando el Triunfo de la Fe Victoriosa, que sirve de veleta. Se trata de una obra excepcional, característica que también poseen muchos de sus elementos. Magistral es la combinación de piedra, ladrillo y azulejería, materiales que con el color almagra que se dio a la torre permitieron unificar visualmente el conjunto. En relación con el empleo del ladrillo debe recordarse que redactó un "Manuscrito de Mazonería", que no se ha conservado pero que fue conocido por algunos arquitectos sevillanos del barroco. El programa decorativo de la torre se completó con la incorporación de balcones en las bíforas, mediante el programa escultórico que integran junto al Giraldillo cincuenta y dos carátulas, la inscripción latina de la base y las pinturas al fresco realizadas por Luis de Vargas. Inspirada en la Torre de los Vientos vitruviana, sus representaciones figurativas y leyendas exponen un programa contrarreformista alusivo al triunfo de la fe católica. Fue también en 1558 cuando Ruiz el Joven se hizo cargo de las obras del hospital de la Sangre. En el edificio hospitalario, además de concluir algunas naves y galerías, levantó su iglesia. Tras el acuerdo de los administradores sobre la ampliación del espacio destinado a la misma, el arquitecto optó por presentarla aislada, a eje con el ingreso. Para su definitiva plasmación el arquitecto experimentó distintas soluciones, todas ellas próximas, como se comprueba por los dibujos del "Manuscrito de Arquitectura", en el que también figuran algunos detalles relativos a tipos de bóvedas, puertas y soportes del orden columnario interior. Este es jónico y aparece suspendido de unos originales capiteles-péndola dispuestos a la altura de las tribunas asentadas sobre las capillas de cada tramo. Aunque las bóvedas y ventanas termales del recinto son posteriores a Hernán Ruiz y distintas a sus previsiones, contribuyen a la majestuosidad del espacio. En el exterior recurrió a la superposición de pilastras para articular los tersos muros, resaltando sobre ellos las portadas. La mejor es la del hastial, compuesta en forma de arco triunfal y organizada con dos cuerpos rematados por frontón. Personalísima es la articulación de los elementos y la ornamentación, que incluye relieves con imágenes de virtudes, labradas en 1564 por Vázquez el Viejo. Esta iglesia ha sido considerada como síntesis estructural, espacial y decorativa del siglo XVI sevillano. En torno a 1560 se fecha el nombramiento de Ruiz el Joven como maestro mayor del ayuntamiento. Con su trabajo se relaciona el piso alto del sector del arquillo en las Casas Capitulares, estando documentada su presencia en la construcción de la doble galería porticada que, a modo de balcón, se añadió al edificio por su flanco norte y que se demolió el pasado siglo. Mayor trascendencia tuvo su actuación remodelando las puertas de la ciudad y el trazado de las vías a ellas conducentes. Su trabajo se destinó a la ampliación, rectificación y embellecimiento de las estructuras medievales, mediante el empleo de elementos clásicos y la colocación de escudos e inscripciones. Sólo en el caso de la Puerta Real se procedió a una reedificación. Con los esquemas empleados en la reforma de los ingresos a la ciudad se relaciona la portada que levantó en el compás del convento de San Agustín en 1563, así como las construidas para la iglesia de la Casa Profesa de la Compañía de Jesús. Dicho templo se levantó con arreglo a sus diseños, siendo de destacar en su interior las monumentales columnas toscanas que apean los arcos torales y la potente bóveda casetonada que éstos soportan. Punto culminante de su afán acaparador fue su nombramiento como maestro mayor del arzobispado de Sevilla, ocurrido en 1562. A raíz del mismo sus trabajos se multiplican. En unos casos tuvo que proseguir obras de diferente sentido estético al propio, en otros su actuación se destinó a la construcción de portadas y otros elementos significativos, existiendo un tercer grupo de edilicios en los que procedió a su completo replanteo o a construirlos desde cimientos. Entre los primeros se incluye la sacristía de San Miguel de Jerez, iniciada por Gaínza, y en la que Ruiz levantó su majestuosa bóveda. Continuación de proyectos de Riaño fueron su intervención en la parroquia de la Asunción de Aracena, en donde le corresponden algunos abovedamientos y soportes, así como sus trabajos en el crucero de San Miguel de Morón. Al segundo grupo corresponden sus actuaciones en las parroquias de Aroche, Constantina, Real de la Jara y Villamartín. En aquella, además de contribuir a la transformación del espacio interior, levantó las portadas laterales, en las que se unen ortodoxia y experimentalismo. De la portada construida en Real de la Jara hay que destacar su frontón de triple curvatura, apeado en un orden toscano. Los hastiales de los otros dos templos se resuelven a modo de torre-fachada. El de Constantina fue iniciado por Gaínza, debiéndose a Ruiz el diseño del campanario, aunque no su construcción, labor que correspondió a Díaz de Palacios. Tampoco concluyó el arquitecto la torre-fachada de Villamartín, cuyos cuerpos inferiores se relacionan con dibujos del "Manuscrito". Organizada en dos cuerpos, se remata por un frontón de triple curvatura, completándose la composición, demasiado esbelta por ajustarse al ancho de la torre, con esculturas e inscripciones. Una de ellas data la obra en 1565. Entre los edificios replanteados o trazados ex novo se encuentran las parroquias de El Cerro del Andévalo, Corterrangel, Encinasola y la sacristía de la parroquia de la Oliva en Lebrija. Los dos primeros, más que por su configuración y espacio interno, destacan por las portadas de sus respectivos hastiales. Si sus composiciones pueden considerarse ortodoxas, sus recursos ornamentales son claramente manieristas. En la primera empleó estrechas bandas con embutidos de piedra triturada, mientras en la segunda usó cerámica de desecho, troceada y también embutida en fajas, buscando los efectos contrastados y los juegos de textura, típicos del manierismo. En la iglesia de Encinasola incorporó a una estrecha cabecera gótica una amplia nave ordenada por monumentales semicolumnas y cubiertas por bóvedas vaídas. En sus muros abrió tres portadas cuyos modelos no guardan relación entre sí ni respetan la escala del espacio interior y en las que existen evidentes licencias. Con respecto a la sacristía de la Oliva, es evidente que el maestro pudo intervenir poco, pues falleció en 1569, un año después de presentar sus planos. No obstante, por su esquema está claro que pretendió la actualización del modelo centralizado empleado por sus predecesores. Al fallecer Hernán Ruiz II se produce una crisis en la arquitectura sevillana. Sus sucesores no estaban a la altura de las circunstancias, mostrándose incapaces de continuar sus trabajos. Como maestro mayor del Ayuntamiento y del hospital de la Sangre aparece el italiano Benvenuto Tortello, quien en los escasos tres años que duró su presencia al frente de las respectivas obras poco o nada reconocible hizo. De la catedral y arzobispado fue designado arquitecto Pedro Díaz de Palacios, siendo prueba de su falta de preparación su despido de las obras catedralicias en 1574. Continuó al frente de las del arzobispado, demostrando en sus escasas intervenciones -capillas sacramentales de Santa María de Carmona y El Pedroso y campanario de Constantina- sus débitos respecto al estilo de su predecesor, su arcaísmo y torpeza compositiva. Por el contrario, trabajó con éxito trazando retablos. A Díaz de Palacios sucedió en la catedral Juan de Maeda, cuya efímera presencia, sólo dos años, no dejó huella ni obra capaz de ser reconocida como propia. A su muerte le sucede su hijo Asensio de Maeda, quien da nuevos impulsos a la arquitectura sevillana. Concluyó las obras del cuadrante suroriental del templo con indudable maestría, cerrando las bóvedas del Antecabildo, de la Casa de Cuentas y de la Sala Capitular. En ésta siguió los proyectos de Hernán Ruiz II, facilitados por su hijo y homónimo Ruiz III, supervisando las labores ornamentales anteriormente citadas y añadiendo uno de sus detalles más significativos, el pavimento. Fue visitador de las obras del hospital de la Sangre, supervisando el cerramiento de las bóvedas de su iglesia y añadiendo, al parecer, la portada de acceso al edificio hospitalario. Para el Ayuntamiento efectuó labores de reforma y monumentalización de algunas de las puertas de la ciudad, caso de las de Carmona y de la Carne, en un estilo claramente manierista y con débitos vignolescos. Trazó la Aduana, diseñó fuentes y concluyó la urbanización de la Alameda de Hércules. Por otra parte, tuvo una episódica intervención en los Reales Alcázares, actualizando algunos espacios del palacio gótico y favoreciendo su relación con los jardines. Sin embargo, la gran personalidad artística de fines del quinientos y comienzos del seiscientos es el arquitecto milanés Vermondo Resta. Gracias a su formación, a sus contactos con el arte cortesano, a sus múltiples relaciones artísticas, aportó a la arquitectura sevillana unos nuevos parámetros estéticos que la hicieron salir de la crisis en que estaba sumida. Sus nuevas concepciones espaciales, su novedoso sentido de las superficies murarias y su renovado repertorio ornamental de raíz manierista fueron el punto de partida y el modelo de los arquitectos de la siguiente generación. Inicialmente aparece vinculado a la figura del arzobispo don Rodrigo de Castro, de quien recibe los primeros y más significativos encargos, contándose entre ellos el diseño de los hospitales del Espíritu Santo y del Amor de Dios, cuya construcción dirigió hasta 1602, y el del Colegio de los Jesuitas de Monforte de Lemos, edificio en el que el prelado sería enterrado. Tanto en este colosal conjunto como en la parroquia de La Campana, proyectos ambos de la última década del siglo, se han apreciado influencias escurialenses. Otra de sus grandes creaciones es la iglesia y salas paredañas del convento de San José de Sevilla, templo que responde al tipo llamado de cajón, de tanto éxito durante el seiscientos. Como maestro mayor del arzobispado se responsabilizó de las obras de numerosas iglesias, trazando para ellas portadas, torres y sacristías. Así, se le relaciona con las esbeltas y sencillas portadas de la iglesia de Galaroza, con la torre de la parroquia de Zalamea y con las sacristías centralizadas de las iglesias de San Pedro de Sevilla y Santa María de Zufre. Por otra parte, intervino en la construcción de las parroquias de Aracena y Aroche, así como en la conversión en iglesia columnaria de la parroquial de Cortegana. Con sus trazas y condiciones se inició, además, la obra de la colegiata de Olivares, en la que destacan las columnas pareadas que, apeando arcos de medio punto, dividen el interior en tres naves, y la rítmica articulación de las paredes. Coincidiendo con su cargo de arquitecto del arzobispado debió intervenir, antes de 1609, en la remodelación del palacio arzobispal, en donde se le atribuyen los dos patios y los salones inmediatos, para cuyos alzados recurrió a modelos vignolescos. Sin embargo, sus trabajos más destacados fueron los que durante el primer cuarto del siglo XVII desarrolló en los Reales Alcázares y sus posesiones. En el desempeño del cargo de maestro mayor de los mismos llevó a cabo un programa de obras de enorme amplitud y trascendencia, a las que se debe, en buena medida, la imagen definitiva de la residencia real. Entre sus grandes aportaciones se cuenta el Apeadero, trazado en 1607 y organizado en tres naves con columnas pareadas apeando arcos de medio punto, como si de un interior sacro se tratase. Su portada prueba su habilidad en el manejo del léxico manierista y sus dotes para la composición. Preparatorios de la anunciada, aunque no realizada, visita de Felipe III fueron la construcción de las cocinas, caballerizas y restantes dependencias para el servicio real. Pero su principal aportación se localiza en los jardines, ejemplar plasmación de la dialéctica entre naturaleza y artificio típica del manierismo. Las intervenciones, desarrolladas entre 1606 y 1624, duplicaron la superficie ajardinada del palacio, ordenándose en una serie de parterres entre paseos con burladores de agua y fuentes y delimitándose por un muro en el que se abrieron ventanas y puertas. Complementaria fue la construcción, a partir de una vieja muralla, de la Galería del Grutesco, en la que se dispusieron una serie de grutas con representaciones mitológicas y órganos hidráulicos. Entre los edificios relacionados con el Alcázar en los que trabajó Resta se encuentran el hospital Real, en donde efectuó diversos reparos; el palacio de Lomo de Grullo, cuya reforma efectuó entre 1612 y 1624; la Casa de la Contratación, reconstruida bajo su dirección tras el incendio que sufrió en 1604 y para la que en 1611 construyó una nueva cárcel, y los almacenes y viviendas inmediatos a la Torre de la Plata y Postigo del Carbón. De todas ellas sólo parte de estas últimas, aunque muy alteradas, se ha conservado. En ellas se ensayaron estructuras industriales y residenciales que en etapas posteriores tendrían enorme trascendencia en la ciudad. Igualmente importante es su organización de fachadas, tersas y bien articuladas, con las que logró un modelo de prolongada vigencia en la arquitectura sevillana. Por último, es preciso citar su labor de diseñador del teatro Nuevo Coliseo en 1620 y del Corral de la Montería, teatro cuya construcción dirigía en 1625, fecha de su fallecimiento. El mismo año desapareció Juan de Oviedo y de la Bandera, artista que se inició como escultor y retablista y que a partir de 1603 ocupó el cargo de maestro mayor del Ayuntamiento. Aunque formado en la tradición del arte de Hernán Ruiz, en razón de vínculos familiares, su capacidad y ambición le permitieron evolucionar con éxito tanto en el terreno artístico como en el social. En el campo profesional, su primera obra arquitectónica fue el túmulo de Felipe II en 1598, levantando en 1611 el correspondiente a Margarita en Austria. Fue maestro mayor de la orden de Santiago en la provincia de León y hacia 1600 llegó a ser ingeniero militar. Sus trabajos para el municipio incluyen labores de infraestructura, dedicadas fundamentalmente a resolver el problema del abastecimiento de aguas y a evitar las inundaciones del Guadalquivir, y de reparación de edificios municipales, entre los que se contaba el propio Ayuntamiento. Trabajó para el duque de Alcalá y otros nobles sevillanos, remodelando sus viviendas o efectuando en ellas importantes reparos. Mayor trascendencia tuvo su actuación en el campo de la arquitectura religiosa. Entre sus obras más significativas se encuentran la iglesia y convento de la Merced, obra iniciada en 1602 y de largo desarrollo, en la que destaca la articulación de sus tres patios a partir de su monumental escalera la iglesia conventual de la Asunción, comenzada en 1615; la iglesia del monasterio de San Benito, en donde recurre a los soportes pareados empleados por Resta, y la reforma de la iglesia de Santa Clara, en la que se revistieron su muros interiores en yeserías y se incorporó un pórtico delante de su ingreso, monumental síntesis entre la serliana y el arco del triunfo. Sus tareas de ingeniero las desarrolló tanto en las costas andaluzas como en la frontera pirenaica, levantando una serie de fuertes, trabajos muchos de ellos en colaboración con otros ingenieros. Importantes fueron sus propuestas para la defensa de la Mamora, Gibraltar y Cádiz, así como su proyecto de muralla abaluartada para Almería y su labor de reconocimiento de las fortificaciones de Guipúzcoa y Navarra. La misma estética seguida por Oviedo en las obras mencionadas comparten otros arquitectos sevillanos de su tiempo, con escasa producción y vinculados al mundo de la retablística. Es el caso de Diego López Bueno, cuyas obras constructivas más destacadas son la cabecera y portadas de la iglesia de San Lorenzo y la portada lateral de la parroquia de San Pedro, fechada en 1624. Muchos de los trabajos mencionados fueron coetáneos de la construcción de la Casa Lonja, edificio importante para la transformación urbanística de la ciudad, pero de escasa repercusión en su tiempo, desde el punto de vista arquitectónico. De hecho, hasta el siglo XVIII no se extraerían de él las oportunas consecuencias.

Una de las varias versiones que El Greco realizó del famoso cuadro encargado por la catedral de Toledo posiblemente debido al éxito que alcanzó entre los toledanos. Las variaciones no existen respecto al original y la tardía fecha nos indica que no estamos ante un boceto preparatorio sino que se trata de una réplica de gran tamaño. Su hijo Jorge Manuel también elaboró alguna versión de esta obra maestra.

Para la catedral de Toledo, El Greco realizó entre 1577 y 1579 una de sus obras más famosas: El expolio de Cristo. El lienzo estaba destinado al vestuario de la sacristía catedralicia, donde el despojo de las vestiduras de Jesús obtenía un gran valor simbólico. La figura de Jesús -envuelto en un amplio manto de color rojo que simboliza su martirio- preside la composición. A su derecha contemplamos una extraña figura con armadura renacentista -podía ser San Longinos, Pilatos o un centurión romano vestido a la moda de la época- mientras que a su izquierda observamos a un sayón que horada la cruz, creando un marcado escorzo típicamente manierista. En primer plano contemplamos las Santas Mujeres. Tras la enorme figura de Cristo se encuentra la muchedumbre, formada por rostros grotescos que recuerdan a la pintura flamenca. Las picas y lanzas completan esa zona del fondo, en la que destaca un enigmático personaje con gorra y golilla que señala al espectador y sobre quien se han dado las más variadas versiones, desde que representara a uno de los sacerdotes que acusaban a Jesús hasta que fuera un simple espectador que refuerza la intemporalidad del asunto. El abigarramiento de las figuras es característica destacable de la composición, suprimiéndose toda referencia a la naturaleza e incluso al suelo - sólo se observa un pequeño espacio de tierra y piedras junto a los pies de Cristo -. El rostro de Jesús está cargado de dramatismo, especialmente los ojos, llenos de lágrimas conseguidas con un ligero toque del pincel. El amplio cuello y la postura de los dos dedos juntos serán características típicas de la mayor parte de las figuras de El Greco.

Bajo el término expresionismo abstracto es habitual referirse a la nueva pintura que se hace en Estados Unidos en los años cuarenta, tomando los límites con amplitud (1942-1952, aproximadamente), a la forma que toma la abstracción en este país y, concretamente, en torno a la ciudad de Nueva York. Artistas como Jackson Pollock, Wilem de Kooning, Mark Rothko o Barnett Newman, entre otros, marcan los distintos caminos. Desde una tendencia fundamentalmente gestual y apasionada, basada en el gesto de pintar, como es la de De Kooning o Pollock, hasta otra más tranquila, resuelta en capas superpuestas de pinturas que crean muros de colores -Rothko-, o la geométrica, fría y plana de Newman que abre camino a la abstracción pospictórica o geométrica posterior.Se trata de una pintura no figurativa y que se aparta de referencias al mundo material, del que los artistas han quedado ya desengañados después de la Segunda Guerra Mundial.En un primer momento el expresionismo abstracto se vuelve hacia los mitos primitivos, como depositarios de las verdades universales que han sido traicionadas. Detrás están las ideas de Jung sobre el inconsciente colectivo, como la capa profunda del inconsciente en el que los hombres compartían un fondo común de experiencias, expresadas en esos mitos y manifiestos en el arte primitivo. El surrealismo, con su interés por el automatismo psíquico y el papel del azar en la obra de arte, es otra de sus raíces. Pero el surrealismo en su vertiente menos figurativa, de signos abstractos -organismos les llama Rothko, refiriéndose a su propia pintura- que flotan en un espacio indefinido.Y aunque nadie discute ya la paternidad del surrealismo con respecto al expresionismo abstracto, se trata de una entrega parcial y no total del padre al hijo, lo que hubiera acabado por agobiarle. "Debería estar ya claro -escribe Guibaudt- a estas alturas, que los malentendidos, los juegos de manos y la lectura selectiva del pasado jugaron un papel en el establecimiento de la vanguardia norteamericana...". Motherwell, por ejemplo, no aceptaba todo el surrealismo, sólo el automatismo plástico, no el psíquico, es decir, la parte menos virulenta y más artística, pero no las fuerzas destructivas del surrealismo: ni las tendencias instintivas o animales, ni el abandono al subconsciente, que para él era una forma de esclavitud. "Lo que más nos gusta de los (...) surrealistas no es su programa (..) sino sus innovaciones formales", escribía en 1944. Greenberg, que estaba radicalmente de acuerdo con él, iba aún más lejos y comparaba los experimentos surrealistas con los juegos decadentes de la alta burguesía -los ricos inquietos, los expatriados y los estetas de fin de semana-.Después de una primera etapa totémica, con una presencia fuerte de lo primitivo, a mediados de los años cuarenta, los expresionistas abstractos van eliminando las referencias figurativas (Moment, de Newman, 1946, Number I, de Pollock...) para quedarse en la pura ausencia de formas. Y cambian el formato de sus cuadros, utilizando en muchos casos una escala casi mural, que impacta por sí misma.Tanto el expresionismo abstracto como el informalismo europeo tienen en este cambio de escala uno de sus principios básicos. "Quiero cuadros muy grandes", decía González Robles en España, y Greenberg lo formulaba de manera más técnica en 1948: "Hay una urgencia persistente, tan persistente que es en parte inconsciente, en ir más allá de la pintura de caballete, que está pensada únicamente para ocupar un sitio en la pared, hacia una especie de pintura que, sin identificarse realmente con la pared, como el mural, se extienda sobre ella y reconozca su realidad física". Es el camino que recorren Pollock y Rothko y del que sólo saben salir los artistas de la generación siguiente.

El expresionismo era ya a comienzos de la segunda década del siglo XX un movimiento extendido por los países del área de influencia alemana. En Austria se vivía una situación peculiar y paradójica, generadora de múltiples tensiones: el imperio austrohúngaro se desmoronaba, pero no se producían cambios de importancia. En Viena se había acabado la Sezession, pero Klimt y su grupo ya habían dado a conocer a los austríacos, a través de exposiciones, a algunos de los más importantes artistas de vanguardia: Gauguin, Van Gogh, Munch y Matisse. En ese ambiente y en la órbita de Klimt aparecen una serie de figuras vinculadas al expresionismo, pero difíciles de clasificar e imposibles de encuadrar en ningún grupo.Alfred Kubin (1877-1959) era un dibujante e ilustrador, que escribió la primera novela expresionista, "Die Andere Seite", en 1909; un año después entró en contacto con Kandinsky, colaboró en El Almanaque de El Jinete Azul, del que fue una especie de aliado, y expuso con ellos en 1913 en la galería de Walden. La obra de Kubin -ilustraciones y dibujos, fundamentalmente, de trazo nervioso- está poblada por un mundo de monstruos en transformación que parecen fruto del sueño de la razón, y que escapan a cualquier intento de racionalización. Un mundo morboso, de pesadilla, difícilmente explicable sin las investigaciones psicoanalíticas sobre el subconsciente y el sueño que lleva a cabo Freud en la misma ciudad por estos años. Obsesionado por la muerte y por el universo femenino como algo muy próximo a ella, estuvo dos veces a punto de morir, una en un intento de suicidio en 1896 junto a la tumba de su madre y otra en 1903 a causa de una depresión, provocada por el abandono de una mujer. En sus pinturas al óleo se acerca a otro universo también onírico, el de Odilon Redon, al que conoció en 1905.Oskar Kokoschka (1886-1980) se inició en Viena en estrecha relación con Klimt y con Loos, a quien dedicó su obra de teatro "Asesino, esperanza de las mujeres". Autodidacta en pintura y procedente de la escuela de Artes y Oficios, se acerca al expresionismo hacia 1906 y se establece en Berlín, donde colabora desde 1910 en "Der Sturm" con ilustraciones y textos, siendo más conocido entonces como escritor que como pintor. Sin entrar en El Puente ni en El Jinete Azul, crea un estilo propio, atormentado y visionario, en el que el espacio ocupa un lugar casi de protagonista -por presencia y no por ausencia, como en el caso de Schiele-, entrelazado con las figuras, que parecen arrastradas por la fuerza centrífuga de las espirales, como en el retrato doble con Alma volando por el cielo, de 1914, construidas, en estos años, con colores apagados. Poeta y dramaturgo -tanto como pintor e ilustrador- recibió una herida en la guerra y se enfrentó a la purga nazi con su Autorretrato de un artista degenerado. El retrato psicológico y el paisaje, más sereno que sus primeras obras, fueron dos géneros a los que se dedicó con preferencia, aunque siempre reaparecen otros temas: la mujer, la pareja, el amor, la adolescencia, la sexualidad y la muerte.Egon Schiele (1890-1918) es también un caso de artista que se resiste a cualquier clasificación. Partiendo de Klimt, su maestro, el que le animó a seguir por el difícil camino que había iniciado tras rebelarse contra la enseñanza académica, y con el que tuvo siempre una relación de admiración-celos, optó decididamente por la línea como elemento configurador de sus obras, en las que hay un solo tema: la soledad del ser humano y la incapacidad de fusión con el otro.Marcado por una infancia desgraciada por culpa de la sífilis de su padre, el sexo será siempre su motivo. Las imágenes de Schiele, descaradamente sexuales, más atrevidas de lo que era habitual, y autobiográficas la mayor parte de las veces, aparecen en un espacio hostil, que las rechaza y crea una tensión casi insoportable. Su crítica a la hipocresía sexual de la Viena de principios de siglo, de la que su propia familia y él mismo habían sido víctimas -su padre quemó sus primeros dibujos, un juez de Viena quemó también, simbólicamente, un dibujo suyo y él estuvo preso por una acusación de pornografía- constituyó un escándalo en su momento y sólo recientemente ha sido reconocido como la figura crucial del expresionismo austríaco y el suyo como uno de los mundos más inquietantes de nuestro siglo. El público vienés no estaba acostumbrado a ver tales profundizaciones en los problemas del deseo y a reconocer su parte de voyeur o de exhibicionista tan abiertamente como lo hacía Schiele.Las protagonistas de sus obras casi siempre son mujeres, a veces adolescentes, resueltas a base de unas pocas líneas, de herencia klimtiana, pero cargadas de fuerza, con una precisión y una seguridad de trazo que sólo Toulouse-Lautrec había mostrado. Sobre estas líneas apenas se resaltan algunos toques de color, que acentúan el carácter sexual de los cuerpos. Son además mujeres muy próximas a su entorno: Edith, su mujer; Gerti, su hermana, y Walli, su modelo, que aparecen siempre capturadas en momentos íntimos, en actitudes habitualmente secretas, sorprendidas por la mirada de un voyeur. El mismo se retrató innumerables veces en actitudes tan íntimas como la masturbación. La figura humana protagoniza sus obras hasta tal punto que incluso sus paisajes, como Casas junto al río (La ciudad vieja), de 1914 (Madrid, colección Thyssen) tienen algo de humano, parecen organismos vivos, con sentimientos. Arrastrando su leyenda de maldito y desgraciado, su final no fue más feliz de lo que había sido su corta vida. La gripe española de 1918 se llevó a Edith, su mujer, que estaba embarazada, y pocos días después a él.Un caso aún más peculiar es el de Richard Gerstl (1883-1908), un vienés que se acerca al expresionismo hacia 1905, con una obra en la que el color ocupa el primer lugar, en detrimento de la precisión formal, y cuya violencia en la realización del cuadro hace pensar en los artistas de action painting, en un expresionismo más basado en la manera de hacer y en la actitud vital que en los contenidos. Hizo retratos, como Kokoschka y Schiele, en los que la profundidad psicológica predomina sobre cualquier otro aspecto, como los de la familia Schöenberg. Gerslt se suicidó a los veinticinco años y fue escasamente conocido hasta la década de los treinta.

Cuando los impresionistas volvieron de bailar en la Galette y desayunar en la hierba, disfrutando la joie de vivre, pero también de mirar, algunos artistas empezaron a ver el otro lado de la realidad, Die Andere Seite. El impresionismo se quedaba en la piel de las cosas y los expresionistas, no conformes con ese acercamiento superficial, buscaron pasar al lienzo, a la madera o al papel sus vivencias personales, sus sensaciones, sus sentimientos e incluso aquello que no podían controlar conscientemente. De ahí también la fortuna del término expresionismo, justamente por oposición a los impresionistas.Los expresionistas se implicaron, primero de manera individual y después de manera social, en las realidades que les tocó vivir. Esas realidades no eran agradables y ellos se negaron a verlas como tales. Rechazaron todo lo que oliera a Belleza, a Armonía, a Ideal, para centrarse en lo que veían: pasión, sufrimiento, injusticia, violencia. Rechazaron la composición, la perspectiva y el colorido tradicionales, para buscar una expresión personal, que se materializó en colores discordantes y formas distorsionadas.Como ha señalado Gombrich, es imposible hablar de expresionismo sin hablar de caricatura. Históricamente, las deformaciones expresivas de las figuras estaban admitidas, sin que nadie protestara, y más desde la avalancha de grabados y litografías con caricaturas políticas en la prensa periódica del siglo XIX. Lo que no se había dado hasta entonces era el paso siguiente, que dieron los expresionistas: utilizar esa deformación expresiva no sólo para las ilustraciones -un arte menor -, sino para el gran arte, la Pintura, y para expresar con ellas angustia, temor o pasión. Eso parecía intolerable, que la fealdad campara por sus fueros y que se acentuara, en lugar de disimularla, como se había hecho tradicionalmente hasta entonces.No se trata de un estilo artístico, como el cubismo, ni de una escuela, sino de una postura ante la creación artística en todas sus manifestaciones -literatura, música, pintura, cine...- y en muchos casos también ante la vida: los pintores de El Puente rechazaron desde el primer momento instalarse a trabajar en los barrios burgueses de la ciudad de Dresde -los que les correspondían por nacimiento y educación - y eligieron los proletarios, entre vías de tren y fábricas. Tampoco el expresionismo tiene un jefe de fila, ni un manifiesto común, ni un solo foco; surge en diferentes ciudades de Alemania, se extiende a otros países y pasa por diversos momentos que, en ocasiones, tienen muy poco que ver unos con otros.

El Barroco francés tendió hacia una imagen clasicista y depurada que pretendía diferenciarlo de los excesos y la oscuridad de otros autores barrocos europeos. Sin embargo, no escapa a la tentación por la grandiosidad, el rompimiento de gloria, los ángeles, las nubes arremolinadas... Todos estos elementos característicos de las visiones barrocas los podemos hallar en el Éxtasis de San Pablo, que ha abandonado en el suelo su espada de soldado y el libro de los Evangelios para ser transportado en volandas por varios ángeles de aspecto juvenil y brillantes vestiduras.

Pero la obra más emblemática de Bernini como escultor es la capilla Cornaro en Santa Maria della Vittoria (1647-52), encargada por el cardenal Federico Cornaro, en la que al observador se le atrapa en medio de un juego de sugestivas relaciones, convirtiéndole en parte constitutiva del hecho artístico, en espectador activo de una representación viviente. El "fue el primero en emprender la unificación de la arquitectura, pintura y escultura de modo que juntas forman un todo magnífico" (Baldinucci). Así evidenciaba el biógrafo de Bernini la revolucionaria conquista del artista y su concepción puramente visual de la interrelación entre las artes. En esta capilla, Bernini supo dar vida al espectáculo total, creando un cuadro teatral fijo en el que se transpone la celda conventual de Santa Teresa en el momento en que, sufriendo una mística experiencia, disfruta de la unión extática suprema con Cristo. De esa visión, entre sobrenatural y humana, el observador es testigo gracias a que el convexo edículo arquitectónico, de ricos mármoles polícromos y cálido bronce dorado, sobre el altar es un bambalinón que reduce la embocadura del escenario; el grupo escultórico del Extasis de Santa Teresa son los actores que, en medio de la interpretación, permanecen quietos durante unos momentos sobre la escena; la luz natural procedente de un transparente, que se materializa en un haz de rayos dorados que envuelve a los personajes, suspendidos en medio del aire sobre un cúmulo de nubes, es la gloria o tramoya que posibilita el vuelo entre los focos de luz indirecta de la iluminación escénica; el fresco de El Paraíso pintado por G. Abbatini, invadiendo la estructura arquitectónica, es el decorado escenográfico; los miembros de la familia Cornaro asomados a unos balcones laterales, genial transformación de las tradicionales tumbas parietales, son los palcos proscenios del teatro, el mismo en el que, sin proponérselo, el observador se ha colgado sin pagar entrada. El grupo -que no puede extrapolarse del conjunto de la capilla, de la que constituye el núcleo de máxima tensión- es en sí mismo una de las más exquisitas esculturas de la historia del arte, insuperable en su interpretación del éxtasis como turbamiento espiritual y sensual a un tiempo, pero también por su alto virtuosismo técnico. Las palabras con las que la Santa describe su experiencia en el "Libro de su vida" encuentran en Bernini al más extraordinario de los traductores por su rara capacidad de fundir tensión espiritual y carga emotiva y sensual, los componentes básicos de la religiosidad barroca, gracias a un conocimiento exhaustivo de las posibilidades expresivas de los materiales y a un dominio insólito de los procedimientos.