El fauvismo
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Datos principales
Rango
XX1
Desarrollo
En 1892 el simbolista Gustave Moreau fue llamado a enseñar en l'Ecole Superieur des Beaux Arts. Entre sus discípulos tuvo a Georges Rouault (1871-1958), Henri Matisse (1869-1954) y Albert Marquet (1875-1947). El primero fue su preferido y, a su muerte, se convirtió en conservador de la casa-museo que Moreau legó al Estado en la calle La Rochefoucauld. Georges Rouault es un artista que sólo cabe clasificar como expresionista, puesto que su única meta es un compromiso moral y profundamente religioso que le lleva a denunciar las corrupciones de la sociedad moderna. Los jueces injustos, la prostitución, el ciudadano oprimido, la soledad, se representan en su obra a modo de evocaciones. Así, el condenado aparece en su indefensión ante la casta de los leguleyos, la prostituta como ser abyecto, crasa y desdentada, el hombre de la calle como payaso; ninguno es culpable, sino víctima de los vicios de la sociedad contemporánea, que son, en cierto modo, recurrentes. Juana de Arco es el símbolo nacional de la manipulación por razones de Estado y Cristo representa la inmolación del justo por causa de la injusticia universal de la Humanidad. Una crisis espiritual a principios de siglo, resuelta bajo la influencia del escritor católico León Bloy, definió estos rasgos de la sensibilidad del artista. Su mensaje es el más profundo de entre los artistas católicos del siglo XX. Nacido en una familia de artesanos vidrieros, su estética de madurez manifiesta la relación con el mundo de la vidriera emplomada y, naturalmente, con el cloisonisme, aunque los colores presentan entonación densa y apagada a causa de una prepara ción ocre, que había aprendido de Moreau y, en último término, de Rembrandt.
El marchante Ambroise Vollard le encargó series grabadas que demuestran también su maestría en este campo.Aunque desde 1884 venía funcionando el Salon de la Societé des Artistes Indépendants, promovido por los neoimpresionistas para dar cabida también a las corrientes postimpresionistas, a principios de siglo hay ya otra generación de artistas que ven a los Independientes como maestros consagrados y necesitan otros cauces de expresión. En 1903 Bonnard, Rouault, Matisse y Marquet fundaron el Salon d'Automne, y en el primer otoño dedicaron la exposición inaugural a Paul Gauguin. En poco tiempo Henri Matisse se hizo cabeza visible del grupo y éste creció con viejos colegas de la clase de Moreau, como Henri-Charles Manguin (1874-1949), y recientes amigos, entre ellos André Derain (1880-1954) y Maurice de Vlaminck (1876-1958). En el Salón de Otoño de 1905 expusieron casi todos ellos unos cuadros de colores chillones, aplicados a la figura de forma arbitraria y antinatural. En una de las salas se mostraba sobre un pedestal una escultura de Marquet de aire renacentista y el crítico Louis Vauxcelles sentenció: "Donatello au milieu des fauves" (Donatello en medio de las fieras). Como era peyorativo el nombre tuvo éxito en seguida y sirvió para que el grupo tomara conciencia de sí mismo.El término fauve aludía especialmente al irritante color; color arbitrario que nada tenía que ver con la realidad, dado con una pincelada violenta, como un brochazo, ensayado por Matisse y sus amigos en Collioure y Saint-Tropez, en el Sur de Francia.
Las influencias coloristas de Van Gogh y Seurat y especialmente de Signac, con quien convivió Matisse, son evidentes; pero los fauves liberan completamente el color. Ellos lo emplean tal como sale del tubo, pero no para darle un símbolo como Gauguin, ni para hacer experimentos visuales como Seurat sino para lograr valores pictóricos puramente nuevos. Es precisamente lo que había buscado Cézanne, y por ello se convierte en el ídolo del grupo. En el Salón de Otoño de 1907 le dedicarían una magnífica retrospectiva. El grupo, por otra parte, parece que no fue tal, sino que, siendo amigos, aceptaron la jefatura de Matisse que le habían atribuido los críticos. En 1908 estaba ya deshecho y los componentes se dedicaron a otras experiencias artísticas.La rebelión fauve fue en realidad la primera expresión violenta de la pintura del siglo XX. Pero no introducían ningún concepto nuevo en la pintura; realmente se trataba de asimilar los experimentos de Gauguin, Van Gogh, Seurat y Cézanne, y al mismo tiempo destruirlos. Siguen pintando un mundo objetivo: retratos, bodegones, interiores, etc., temas ya trabajados por los Nabis, pero los desnaturalizan al liberar el color de su función descriptiva. El color cobra vida propia e independiente del dibujo, que queda sometido a su jerarquía. Con ello ejercerán inmediata influencia sobre la tendencia expresionista del arte moderno.
Muchos de los pintores que integraron el movimiento produjeron en él lo mejor de sus carreras, como Derain o Vlaminck; otros como Rouault estuvieron en él de paso. Sin embargo, el magisterio de Matisse fue evidente, ya que era más inquieto y con mayor potencial creador que sus colegas. Hijo de un comerciante de granos, nació en Cateau-Cambrésis, al norte de Francia, y durante dos años siguió, como Bonnard, la carrera de Derecho. Luego estudia pintura en la Académie Julian, regentada por el pintor Adolphe-William Bouguereau (1825-1905), y después en l'Ecole des Beaux-Arts, en la clase de Moreau.Siguiendo la enseñanza de Gustave Moreau, Matisse se había interesado por la pintura antigua, en especial por los bodegones del pintor flamenco del siglo XVII Jan Davidsz de Heem. En el Salón de la Sociedad Nacional de Bellas Artes expuso en 1897 el cuadro: Mesa de comedor: el postre (París, Colección Niarchos), uno de los más cuidados y complicados de composición, donde se aprecia la influencia del intimismo nabi. Luego inicia profundos estudios del sistema de Cézanne, aplicados a figuras de modelos y emprende la realización de esculturas con una cierta tensión expresionista. De aquel verano de 1905 en Collioure salieron bodegones, ventanas abiertas al paisaje y retratos irritantes. En La raya verde (1905, Copenhague, Statens Museum for Kunst) Matisse nos transmite una imagen de su mujer absolutamente degradante para un espectador común del momento, irracional desde el punto de vista estético e incluso inmoral en el plano ético, ya que se manipulaba grotescamente la imagen de una persona, creada a semejanza divina.
Aquello no podía considerarse pintura. Pero se trataba de un ensayo que tenía mucho que ver con Gauguin y con los Nabis.El pintor más fiel a la experiencia fauve, que no pasó de ser una moda pasajera para el resto del grupo, fue Raoul Dufy (1877-1953). Después de practicar al modo postimpresionista, en Calle de Le Havre adornada con banderas (1906, París, Musée National d'Art Moderne) nos propone el tema de la calle engalanada que tanto atraía a los artistas de su generación. En su pintura recoge las influencias de Matisse pero con un estilo muy personal, que se distingue por tratar el óleo como si fuera la acuarela, con el dibujo muy perfilado y los tonos suaves. También André Derain recorre estéticamente las tendencias de fin de siglo antes de llegar a Matisse, y lo hace con espíritu de síntesis, aprovechando lo bueno de cada una, porque su actitud es la de una persona culta que disfruta aprendiendo. El precio de dicha actitud es la duda y, al fin, el eclecticismo. El puente de Londres (1906, Nueva York, MOMA) muestra, a pesar de las apariencias, la filiación postimpresionista. Hay en el color armonías y disonancías muy bien estudiadas que revelan lo que a fin de cuentas es el secreto de su personalidad: Derain era un pintor académico envuelto por el Fauvismo, en el que no se sentía a gusto. Su amigo Vlaminck se dedicó a la pintura gracias a él, abandonando sus diversas ocupaciones como violinista, novelista y ciclista.
Nacido en París de padres flamencos, lo que condicionó en gran parte su estética, su interés por el color se afirma definitivamente cuando conoce la pintura de Van Gogh en la Exposición de 1901. Merienda en el campo (1906, París, Colección particular), representa en clave fauve a una pareja envuelta por un torbellino de cortas pinceladas, a la manera de Van Gogh. Desde 1910 se deja seducir por la composición cézanniana, pero sólo en el aparato geométrico superficial, porque mantiene la fidelidad a la perspectiva renacentísta, que acabará dominando su amanerada obra de madurez.En 1905 Matisse había expuesto en el Salón de los Independientes una composición puntillista denominada Lujo, calma y voluptuosidad (París, Musée d'Orsay), título tomado de unos versos de Baudelaire: "Allí todo es orden y belleza/ lujo, calma y voluptuosidad". Se relacionaba con la serie de Bañistas de Cézanne en el concepto formal y con la moda del mito arcádico en cuanto al tema. Esa Arcadia feliz, donde los pastores, integrados en la naturaleza, dedican las horas muertas a la danza, la música y las justas poéticas, había sido recuperada por el Renacimiento y mantenida por el Clasicismo francés. La alegría de vivir (1906, Merion, Barnes Foundatíon), es la obra cumbre de estos años y el arranque de una serie de estudios de relación entre espacio y figura, línea y color. Aunque radicalmente distinto de Las señoritas de Aviñón de Picasso, pintado un año después, se admite generalmente que su influencia sobre la vanguardia fue mayor porque la compraron los Stein, que la mostraban en su colección y se había expuesto en los Independientes de 1906, donde Picasso debió verla.
En 1908 aborda el problema del espacio en Armonía en rojo, también llamado La habitación roja: los postres (San Petersburgo, Museo del Ermitage). Este cuadro, destinado al comedor del coleccionista ruso Sergei Shchukin, había surgido como Armonía en azul, o en verde; según otros, y fue repintado en rojo con el marco ya puesto para exponerlo en el Salón de Otoño de aquel año. Trata de nuevo un interior con mesa de comedor como en 1897, pero el cambio es total. Armonía en rojo presenta un mundo extraño, donde la mesa y la pared forman un todo con el mismo color rojo sin gradaciones. Se prescinde de la perspectiva, si bien los ramos que se pegan a las superficies tratan de indicar el límite de los objetos. La máxima expresión del color como definido del espacio pictórico la logra Matisse después de su viaje a Sevilla, en 1908, acompañado por Francisco Iturrino (18641924) y la refuerza tras el viaje a Córdoba y Granada, en 1910, y a Tánger, el año siguiente. Iturrino era un santanderino criado en Bilbao y formado en Líeja, París y Bruselas. Viajero infatigable, estudió con Moreau y participó en la experiencia fauve, haciendo que Matisse descubriera Andalucía. Trabajaba frecuentemente para Ambroise Vollard, el marchante de los fauvistas, y tuvo una sala entera para él en el Salón de Otoño de 1911. En Estudio rojo (1911, Nueva York, MOMA) Matisse propone la total contracción del espacio mediante el color. Con unas líneas claras simplemente, hechas como en reserva, delimita suelo y objetos.
Sin producir rotura en el objeto visual, el artista controla el espacio pictórico de modo paralelo a como están haciendo los cubistas. Nunca perderá su personal estilo, dominado por una búsqueda obsesiva de la simplificación mediante la reelaboración sucesiva de los temas que afloran en sus pinceles. Sin embargo, en los días difíciles de la Guerra acusará una mayor influencia del Cubismo, como se aprecia en la Lección de piano (1916, Nueva York, MOMA), que es una ordenación abstracta de planos geométricos y colores grises, verdes y rosas, donde las partes están marcadas por la cabeza del niño, la escultura Figura decorativa (1908) y la mujer sentada al fondo. Tras la Guerra, Matisse recupera por un tiempo la figuración realista, para iniciar enseguida el derroche decorativo que proclaman las Odaliscas de los años veinte. Una nueva síntesis de figura y fondo, patente en los murales de La danza para la Fundación Barnes (1931, Merion, Pennsylvania), le llevan a la simplificación final del Santo Domingo (1951, Vence, Capilla del Rosario): una línea negra trazada sobre un fondo cerámico blanco.
El marchante Ambroise Vollard le encargó series grabadas que demuestran también su maestría en este campo.Aunque desde 1884 venía funcionando el Salon de la Societé des Artistes Indépendants, promovido por los neoimpresionistas para dar cabida también a las corrientes postimpresionistas, a principios de siglo hay ya otra generación de artistas que ven a los Independientes como maestros consagrados y necesitan otros cauces de expresión. En 1903 Bonnard, Rouault, Matisse y Marquet fundaron el Salon d'Automne, y en el primer otoño dedicaron la exposición inaugural a Paul Gauguin. En poco tiempo Henri Matisse se hizo cabeza visible del grupo y éste creció con viejos colegas de la clase de Moreau, como Henri-Charles Manguin (1874-1949), y recientes amigos, entre ellos André Derain (1880-1954) y Maurice de Vlaminck (1876-1958). En el Salón de Otoño de 1905 expusieron casi todos ellos unos cuadros de colores chillones, aplicados a la figura de forma arbitraria y antinatural. En una de las salas se mostraba sobre un pedestal una escultura de Marquet de aire renacentista y el crítico Louis Vauxcelles sentenció: "Donatello au milieu des fauves" (Donatello en medio de las fieras). Como era peyorativo el nombre tuvo éxito en seguida y sirvió para que el grupo tomara conciencia de sí mismo.El término fauve aludía especialmente al irritante color; color arbitrario que nada tenía que ver con la realidad, dado con una pincelada violenta, como un brochazo, ensayado por Matisse y sus amigos en Collioure y Saint-Tropez, en el Sur de Francia.
Las influencias coloristas de Van Gogh y Seurat y especialmente de Signac, con quien convivió Matisse, son evidentes; pero los fauves liberan completamente el color. Ellos lo emplean tal como sale del tubo, pero no para darle un símbolo como Gauguin, ni para hacer experimentos visuales como Seurat sino para lograr valores pictóricos puramente nuevos. Es precisamente lo que había buscado Cézanne, y por ello se convierte en el ídolo del grupo. En el Salón de Otoño de 1907 le dedicarían una magnífica retrospectiva. El grupo, por otra parte, parece que no fue tal, sino que, siendo amigos, aceptaron la jefatura de Matisse que le habían atribuido los críticos. En 1908 estaba ya deshecho y los componentes se dedicaron a otras experiencias artísticas.La rebelión fauve fue en realidad la primera expresión violenta de la pintura del siglo XX. Pero no introducían ningún concepto nuevo en la pintura; realmente se trataba de asimilar los experimentos de Gauguin, Van Gogh, Seurat y Cézanne, y al mismo tiempo destruirlos. Siguen pintando un mundo objetivo: retratos, bodegones, interiores, etc., temas ya trabajados por los Nabis, pero los desnaturalizan al liberar el color de su función descriptiva. El color cobra vida propia e independiente del dibujo, que queda sometido a su jerarquía. Con ello ejercerán inmediata influencia sobre la tendencia expresionista del arte moderno.
Muchos de los pintores que integraron el movimiento produjeron en él lo mejor de sus carreras, como Derain o Vlaminck; otros como Rouault estuvieron en él de paso. Sin embargo, el magisterio de Matisse fue evidente, ya que era más inquieto y con mayor potencial creador que sus colegas. Hijo de un comerciante de granos, nació en Cateau-Cambrésis, al norte de Francia, y durante dos años siguió, como Bonnard, la carrera de Derecho. Luego estudia pintura en la Académie Julian, regentada por el pintor Adolphe-William Bouguereau (1825-1905), y después en l'Ecole des Beaux-Arts, en la clase de Moreau.Siguiendo la enseñanza de Gustave Moreau, Matisse se había interesado por la pintura antigua, en especial por los bodegones del pintor flamenco del siglo XVII Jan Davidsz de Heem. En el Salón de la Sociedad Nacional de Bellas Artes expuso en 1897 el cuadro: Mesa de comedor: el postre (París, Colección Niarchos), uno de los más cuidados y complicados de composición, donde se aprecia la influencia del intimismo nabi. Luego inicia profundos estudios del sistema de Cézanne, aplicados a figuras de modelos y emprende la realización de esculturas con una cierta tensión expresionista. De aquel verano de 1905 en Collioure salieron bodegones, ventanas abiertas al paisaje y retratos irritantes. En La raya verde (1905, Copenhague, Statens Museum for Kunst) Matisse nos transmite una imagen de su mujer absolutamente degradante para un espectador común del momento, irracional desde el punto de vista estético e incluso inmoral en el plano ético, ya que se manipulaba grotescamente la imagen de una persona, creada a semejanza divina.
Aquello no podía considerarse pintura. Pero se trataba de un ensayo que tenía mucho que ver con Gauguin y con los Nabis.El pintor más fiel a la experiencia fauve, que no pasó de ser una moda pasajera para el resto del grupo, fue Raoul Dufy (1877-1953). Después de practicar al modo postimpresionista, en Calle de Le Havre adornada con banderas (1906, París, Musée National d'Art Moderne) nos propone el tema de la calle engalanada que tanto atraía a los artistas de su generación. En su pintura recoge las influencias de Matisse pero con un estilo muy personal, que se distingue por tratar el óleo como si fuera la acuarela, con el dibujo muy perfilado y los tonos suaves. También André Derain recorre estéticamente las tendencias de fin de siglo antes de llegar a Matisse, y lo hace con espíritu de síntesis, aprovechando lo bueno de cada una, porque su actitud es la de una persona culta que disfruta aprendiendo. El precio de dicha actitud es la duda y, al fin, el eclecticismo. El puente de Londres (1906, Nueva York, MOMA) muestra, a pesar de las apariencias, la filiación postimpresionista. Hay en el color armonías y disonancías muy bien estudiadas que revelan lo que a fin de cuentas es el secreto de su personalidad: Derain era un pintor académico envuelto por el Fauvismo, en el que no se sentía a gusto. Su amigo Vlaminck se dedicó a la pintura gracias a él, abandonando sus diversas ocupaciones como violinista, novelista y ciclista.
Nacido en París de padres flamencos, lo que condicionó en gran parte su estética, su interés por el color se afirma definitivamente cuando conoce la pintura de Van Gogh en la Exposición de 1901. Merienda en el campo (1906, París, Colección particular), representa en clave fauve a una pareja envuelta por un torbellino de cortas pinceladas, a la manera de Van Gogh. Desde 1910 se deja seducir por la composición cézanniana, pero sólo en el aparato geométrico superficial, porque mantiene la fidelidad a la perspectiva renacentísta, que acabará dominando su amanerada obra de madurez.En 1905 Matisse había expuesto en el Salón de los Independientes una composición puntillista denominada Lujo, calma y voluptuosidad (París, Musée d'Orsay), título tomado de unos versos de Baudelaire: "Allí todo es orden y belleza/ lujo, calma y voluptuosidad". Se relacionaba con la serie de Bañistas de Cézanne en el concepto formal y con la moda del mito arcádico en cuanto al tema. Esa Arcadia feliz, donde los pastores, integrados en la naturaleza, dedican las horas muertas a la danza, la música y las justas poéticas, había sido recuperada por el Renacimiento y mantenida por el Clasicismo francés. La alegría de vivir (1906, Merion, Barnes Foundatíon), es la obra cumbre de estos años y el arranque de una serie de estudios de relación entre espacio y figura, línea y color. Aunque radicalmente distinto de Las señoritas de Aviñón de Picasso, pintado un año después, se admite generalmente que su influencia sobre la vanguardia fue mayor porque la compraron los Stein, que la mostraban en su colección y se había expuesto en los Independientes de 1906, donde Picasso debió verla.
En 1908 aborda el problema del espacio en Armonía en rojo, también llamado La habitación roja: los postres (San Petersburgo, Museo del Ermitage). Este cuadro, destinado al comedor del coleccionista ruso Sergei Shchukin, había surgido como Armonía en azul, o en verde; según otros, y fue repintado en rojo con el marco ya puesto para exponerlo en el Salón de Otoño de aquel año. Trata de nuevo un interior con mesa de comedor como en 1897, pero el cambio es total. Armonía en rojo presenta un mundo extraño, donde la mesa y la pared forman un todo con el mismo color rojo sin gradaciones. Se prescinde de la perspectiva, si bien los ramos que se pegan a las superficies tratan de indicar el límite de los objetos. La máxima expresión del color como definido del espacio pictórico la logra Matisse después de su viaje a Sevilla, en 1908, acompañado por Francisco Iturrino (18641924) y la refuerza tras el viaje a Córdoba y Granada, en 1910, y a Tánger, el año siguiente. Iturrino era un santanderino criado en Bilbao y formado en Líeja, París y Bruselas. Viajero infatigable, estudió con Moreau y participó en la experiencia fauve, haciendo que Matisse descubriera Andalucía. Trabajaba frecuentemente para Ambroise Vollard, el marchante de los fauvistas, y tuvo una sala entera para él en el Salón de Otoño de 1911. En Estudio rojo (1911, Nueva York, MOMA) Matisse propone la total contracción del espacio mediante el color. Con unas líneas claras simplemente, hechas como en reserva, delimita suelo y objetos.
Sin producir rotura en el objeto visual, el artista controla el espacio pictórico de modo paralelo a como están haciendo los cubistas. Nunca perderá su personal estilo, dominado por una búsqueda obsesiva de la simplificación mediante la reelaboración sucesiva de los temas que afloran en sus pinceles. Sin embargo, en los días difíciles de la Guerra acusará una mayor influencia del Cubismo, como se aprecia en la Lección de piano (1916, Nueva York, MOMA), que es una ordenación abstracta de planos geométricos y colores grises, verdes y rosas, donde las partes están marcadas por la cabeza del niño, la escultura Figura decorativa (1908) y la mujer sentada al fondo. Tras la Guerra, Matisse recupera por un tiempo la figuración realista, para iniciar enseguida el derroche decorativo que proclaman las Odaliscas de los años veinte. Una nueva síntesis de figura y fondo, patente en los murales de La danza para la Fundación Barnes (1931, Merion, Pennsylvania), le llevan a la simplificación final del Santo Domingo (1951, Vence, Capilla del Rosario): una línea negra trazada sobre un fondo cerámico blanco.
