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A comienzos del silo VI, coincidiendo con la retirada de la influencia teotihuacana, El Tajín tiene un complicado estilo escultórico, en particular aquel relacionado con el juego de pelota. Las losas que decoran sus banquetas están talladas con figuras de dioses, guerreros, seres humanos practicando el juego y los rituales asociados a él, como es el sacrificio humano por decapitación y la ingestión de pulque, una bebida extraida de las pencas del maguey. Los jeroglíficos que aparecen en algunos tableros hacen referencia a 13 Conejo, uno de los gobernantes más carismáticos de la ciudad, que aparece en varias ocasiones sentado en un trono y rodeado de cautivos importantes, tal vez dirigentes de centros menores capturados en la guerra y sacrificados mediante el ritual del juego de pelota; una práctica presente en el arte de Cotzumalhuapa y de gran expansión en las tierras bajas mayas. Junto a estos tableros, los veracruzanos concedieron gran relevancia a un complejo escultórico ligado al juego de pelota, que consiste en yugos, hachas y palmas, los cuales fueron grabados con rostros humanos, animales y figuras mitológicas. Este complejo tiene también una enorme distribución por la llanura costera del Pacífico y el altipano de Guatemala, hasta el punto de que algunos autores sostienen que durante el Clásico Medio (450-700 d.C.) los comerciantes de cacao se encargaron de distribuir su práctica de manera generalizada. El hundimiento de El Tajín es aún más oscuro que el de otros grandes centros de Mesoamérica, aunque diversas áreas de fuego detectadas en la ciudad parecen remitirnos a un fin violento.

La penetración del estilo internacional en España, al igual que sucede con la influencia trecentista, no se produce por igual en las diferentes zonas. Su mayor y más temprano desarrollo lo encontramos en Cataluña, en donde enlaza sin solución de continuidad con la pintura trecentista, prolongándose hasta mediados del siglo XV. El reino de Castilla recibe más tardíamente estas influencias, produciendo, no obstante, ejemplos de interés. Se distinguen tres focos significativos: Sevilla, que aparece en cierta manera como continuadora de la tradición trecentista toledana; Salamanca, con la presencia de artistas florentinos (los Delli) que introducen, junto a elementos propios del estilo internacional, aspectos cuatrocentistas y, por último, León, fuera ya de nuestro estudio, con la presencia de Nicolás Francés, que incorporará elementos de procedencia nórdica. Sevilla, que había conocido una gran prosperidad durante el siglo XIV, manteniendo importantes relaciones económicas y comerciales con ciudades de Italia, recibe como el resto de Europa la influencia del gótico internacional. Fundiendo elementos del gótico lineal con características italianas del Trecento, producirá un arte refinado en donde el gusto por la línea y la riqueza cromática se unen a la preocupación por el espacio y el sentido expresivo. A ello hay que añadir ciertos elementos de signo orientalizante (Siena) con la presencia muy especial de unas pervivencias islámicas en relación con la tradición local. El monasterio de San Isidoro del Campo, en Santiponce, construido por Enrique Pérez de Guzmán, conde de Niebla, donado posteriormente a los cistercienses y cedido más tarde, en 1431, a los Jerónimos, nos ofrece uno de los mejores ejemplos pictóricos del momento. Los restos más importantes se encuentran en el Patio de los Evangelistas, en cuya parte inferior de sus muros se conservan unos magníficos frescos (1431-1436), con la historia de San Jerónimo. La escena principal representa a San Jerónimo dictando su doctrina a los monjes. En ella destaca el carácter monumental del santo, así como su sentido volumétrico y el tratamiento del trono, que revelan su italianismo. En los muros vemos también paños en los que se alterna la decoración de lacería con figuras de santos (san Sebastián, san Esteban, san Lorenzo, san Fabián, santa Catalina, santa Paula y tres santos obispos). En el Refectorio, se conserva una Santa Cena, en excelente estado, también de carácter giottesco, en la que contrasta la rigidez y cierto arcaísmo de los personajes con el carácter naturalista de los elementos que aparecen sobre la mesa, que constituyen un verdadero estudio de naturalezas muertas. El estilo de estos frescos, aunque se ha querido relacionar con una posible estancia de Sansón Delli en la ciudad, ofrece, como ha puesto de manifiesto Angulo, una relación estilística evidente con los libros de Coro de la catedral sevillana, que atribuye al maestro de los Cipreses, identificándole como Pedro de Toledo, primer iluminador del que se tiene noticias en la catedral. El Patio de los Muertos presenta, asimismo, lacerías mudéjares, restos de pinturas en mal estado (Anunciación y un san Miguel Arcángel). Recientemente se iniciaron tareas de restauración de todo el conjunto, bajo la dirección de doña Carmen Rallo, que lamentablemente han quedado interrumpidas por el momento. Estos ejemplos sevillanos revelan, en definitiva, la existencia de una escuela, en el segundo cuarto del siglo XV, de tradición italogótica, en relación con Toledo, que incorpora rasgos del estilo internacional, cuyos contactos directos con el arte italiano no están constatados de momento. Finalmente, de los focos señalados, Salamanca ofrece muestras importantes de pintura dentro del estilo internacional que plantean una difícil problemática en torno a sus artistas. Estamos ante la presencia de una familia de pintores, de origen florentino, los Delli, en los que se funden las características del gótico internacional con notas ya cuatrocentistas. El retablo de la Catedral Vieja de Salamanca es la obra principal. Cubriendo el fondo del ábside de la capilla mayor, constituye un gran conjunto de 53 tablas, distribuidas en once calles de cinco cuerpos cada una. En ellas se representan escenas evangélicas con la Vida de Cristo y de la Virgen desde el Nacimiento de Maria hasta su Coronación. El conjunto se completa en la predela con veinte cabezas de profetas dentro de cuadrilóbulos. Preside el retablo la imagen de la Virgen de la Vega (siglo XII) patrona de la ciudad. Las tablas presentan un rico repertorio iconográfico, con peculiaridades y elementos originales importantes que exigen un estudio detallado de la obra. Destaca el tratamiento curvilíneo de las vestiduras, la riqueza cromática, así como la abundancia de elementos anecdóticos, característicos del internacional. Junto a esto se observa la utilización de paisajes y vistas urbanas con un dominio de la perspectiva que, arrancando de los recursos del Trecento, evoca ya a la pintura cuatrocentista (Gentile da Fabriano y Pisanello). Se observan, asimismo, fuertes reminiscencias del arte italiano en el expresionismo y sentido patético de algunas escenas. Se perciben, no obstante, diferencias estilísticas que permiten pensar en la intervención de varias manos. El artista principal es Dello Delli, citado como Dello (Daniello) da Niccoló Delli que aparece documentado en dos ocasiones con relación a España (1433 y 1446) y que en algunas escenas presenta grandes similitudes con otras obras italianas que se le atribuyen (Claustro Verde de Santa María Novella de Florencia). Sin embargo, las diferentes facturas responden a la intervención de un taller, planteándose la posibilidad de una colaboración también de su hermano Nicolás, cuya estancia en la catedral está documentada. La historia de la Salvación desarrollada en el retablo culmina en la zona superior en el magnífico fresco del Juicio Final, que cubre el cascarón del ábside. Obra documentada por el contrato del Cabildo de 1445, en el que se otorga una cantidad a Nicolao Florentino Pintor, por pintar la bóveda del altar mayor. El fresco muestra un estilo más avanzado que el del retablo, lo que indica que Nicolás sería el hermano menor de Dello, llegado a Salamanca más tarde, después de haber estado en contacto con los últimos avances de la pintura toscana. Su sentido monumental, el estudio del desnudo y las fórmulas renacentistas, se han entendido incluso como precedentes de la obra de Miguel Angel en la Capilla Sixtina (Pudelko). Sin embargo, mantiene elementos propios del estilo internacional en la suavidad con que trata a la Virgen y a san Juan, así como a los ángeles. El encuadramiento de la escena, con decoración de carácter toscano con cabezas dentro de círculos, se ha puesto en relación con el que aparece en la capilla de los Anaya (Yarza), planteándose la posibilidad de que la familia Delli viniera a Salamanca por encargo de don Diego de Anaya para trabajar en su capilla funeraria. El último artista de la familia, Sansón Delli es mucho más problemático. Su personalidad ha sido fijada y documentada por Condorelli y Silva Maroto, pero lamentablemente no conservamos obras que nos permitan analizar su estilo, lo que nos abre un interrogante más sobre la pintura abulense de la segunda mitad del siglo XV.

Además de los códices, los mixtecos elaboraron un complejo estilo de decoración cerámica, relacionado con ellos, y que se expandió con el arte mural. Su lugar de origen fue una región entre los valles de Puebla, Tlaxcala y porciones de la Mixteca, y se distribuyó a casi todas las regiones de Mesoamérica en las décadas anteriores a la conquista. Su centro de distribución pudo ser Cholula, que lo integró en una amplia red religiosa. Los murales de los palacios de Mitla, Tulum y Santa Rita Corozal participan de este estilo, que se complementa con la fabricación de cerámicas pintadas y de los códices mixtecos. Es un estilo muy preciso en lo que se refiere a la delineación de los motivos, que combina colores muy vívidos de naturaleza simbólica, y cuyos diseños incluyen discos lunares y solares, símbolos de agua, fuego, corazones y guerra, signos del calendario tonalpohualli, serpientes, jaguares, venados, etc. Otros materiales como madera, hueso, máscaras de turquesa y objetos de piedra, reflejan con fidelidad los patrones estilísticos de los códices manuscritos. Muy importante para la cultura mixteca fue la metalurgia en oro, plata, estaño, bronce y cobre, que les hacen los más afamados metalúrgicos de Mesoamérica. Hacia 1.500 d.C. todos los sitios importantes del valle de Oaxaca tienen rasgos mixtecos, cuya influencia llega incluso a Cholula, lo que permite que el estilo mixteca-puebla reciba un impulso de distribución internacional. Pero no toda la expansión mixteca fue pacífica, sino que se construyeron fortalezas en sitios estratégicos, en particular en aquellas zonas amenazadas por el expansionismo azteca; es el caso de Diquiyu o Guiengola en el Itsmo de Tehuantepec, desde donde se frena en repetidas ocasiones al ejército mexica. No obstante, los mexica consiguieron anexionarse parte de la Mixteca Alta a lo largo del siglo XV, y sitios como Coixtlahuaca y Tlaxiaco fueron tributarios de Tenochtitlan hasta la destrucción del Imperio azteca por los españoles.

Al noroeste de Oaxaca, en una región denominada Mixteca Baja, se desarrolló un estilo artístico muy peculiar y de distribución limitada que un investigador de la cultura zapoteca, Paddock, denominó Ñuiñe, Tierra Caliente. Su emplazamiento entre dos desarrollos culturales de tan fuerte personalidad como Teotihuacan y Monte Albán, y las influencias de Cholula y de la Costa del Golfo de México, hace que algunos centros como Nuyoo, Mixtepec o Acatlan, posean un integrador estilo de gran particularidad.La tradición Ñuiñe ha sido definida por la presencia de cabecitas colosales confeccionadas de arcilla, de fuertes similitudes con las existentes en el centro de Veracruz. Junto a ellas, aparece cerámica Naranja Delgada con desgrasante de esquisto y mica, un artículo ampliamente distribuido en Mesoamérica por comerciantes teotihuacanos. También se asocia a este desarrollo cultural un sistema de escritura muy parecido al que se utiliza en Xochicalco, que mezcla elementos zapotecos y teotihuacanos con otros de las Tierras Bajas Costeras Periféricas.No cabe duda, pues, que entre el 500 y el 700 d. C. el noroeste de Oaxaca vive fenómenos de eclecticismo y evolución muy similares a los identificados en ese momento en Cacaxtla, Xochicalco y sitios del área de Bilbao y Cotzumalhuapa, y que definen un estilo que integra elementos autóctonos con otros procedentes de los centros más prestigiosos del período Clásico.

A la hora de afrontar este tema la dificultad mayor es la ausencia de originales griegos, solamente suplida a base de innumerables copias conservadas de época romana, de donde la importancia de la crítica de las copias en cuestión tan capital como el estilo. Sólo a través de ellas podemos conocer y seleccionar aquellos rasgos que mejor cuadran a la época del original, es decir, sólo a través de ellas podemos indagar el estilo de sus creadores. El estilo severo es, ante todo, una postura artística genuinamente griega, con precedentes griegos y con desarrollo dentro de Grecia. A diferencia de la situación originada en época arcaica, más difusa y desperdigada por las islas del Egeo y por las colonias del Mediterráneo, el estilo severo es unitario y cohesionado, se centra en Grecia y se interesa por una temática consustancial al pensamiento griego, que es la figura humana. En atención a los rasgos externos se puede decir que el estilo severo es ritmo pautado, forma cerrada, grave compostura y modelado cuidadísimo, sobre todo con cincel plano. Entre los escultores de este momento destacan en Atenas, además de los ya citados Kritios y Nesiotes, Hegias o Hegesias, del que apenas sabemos más que el nombre, y Kálamis, al que Plinio celebra como especialista en bellísimos caballos de bronce, asimismo recordados por Pausanias. Si nos atenemos a las fuentes, Kálamis destacó por su empeño en corregir la dureza y rigidez que atenazaban todavía a las esculturas, lo que equivale a la búsqueda de formas más naturales. Se le atribuyen un Apolo Alexikakos en el cementerio del Cerámico y una Afrodita, obra que se tiende a identificar con la famosa Sosandra, tan admirada por Luciano. Hageladas es la personalidad artística más relevante del Peloponeso junto con Kánachos de Sicione. Hageladas pasa por ser fundador de la escuela de Argos y maestro nada menos que de Mirón, Fidias y Policleto. Su obra más famosa era el Zeus de Ithome, fechado hacia 490, mencionado por las fuentes y reproducido en monedas de época romana. Onatas de Egina fue un broncista sumamente activo, cuyas obras no podemos identificar, como tampoco las de Pitágoras de Rhegion, un gran artista que abandonó su ciudad de origen, Samos, y se trasladó a la Magna Grecia. Pitágoras dio un paso decisivo hacia el realismo y hacia la reproducción directa del natural, además de haber buscado mayor correspondencia entre la figura y el espacio, faceta que le llevó a cultivar la torsión del cuerpo y las composiciones en chiasmos, o sea, en aspa. La producción característica del estilo severo es la estatua de bronce, dos de cuyos ejemplares más conocidos y representativos, el Auriga de Delfos y el Poseidón del Cabo Artemision, nos han llegado en bastante buen estado de conservación.

En este ambiente y en estos tiempos no es de extrañar que fuera la década de los sesenta la de mayor éxito y esplendor del arte de Morales. Una tabla de la Virgen con el Niño y San Juanito pasó, en 1564, de las manos de Felipe II al monasterio madrileño de San Jerónimo el Real; su taller produjo sus más importantes retablos: el de Arroyo del Puerco (1563-1568, hoy Arroyo de la Luz en Cáceres), el del monasterio de Santo Domingo de Evora (1564), al otro lado de la frontera con Portugal, los de las parroquias de San Martín de Plasencia e Higuera la Real (1565-1570), al que habría que añadir el menor de Valencia de Alcántara, también en la provincia de Cáceres. La multiplicación de este tipo de encargos -la parte del león para cualquier taller de pintura o escultura- tuvo que suponer a Morales la cúspide de su actividad, valorada en términos económicos, aunque nunca alcanzaran las cantidades -el retablo de Arroyo del Puerco fue contratado por 400 ducados, el de Evora por 212, el pequeño de Higuera la Real por 160- que se barajaban en capitales como Toledo o Sevilla. Ahora bien, también los retablos componían conjuntos didácticos o devocionales, cuya iconografía seriada constituía la mayoría de las veces un programa coherente e intencional. Perdido el de la Puebla de la Calzada, el retablo de la Concepción de Badajoz sería el más antiguo de los que se han conservado, aun parcialmente, con su Virgen con el Niño y el pajarito y un Cristo con la cruz a cuestas, premonición y cumplimiento de la Pasión que había encontrado su inicio en la Inmaculada Concepción de María, la advocación de la ermita y tema representado a través del Abrazo de San Joaquín y Santa Ana ante la Puerta Dorada de Jerusalén. En el conjunto de Higuerjuelas de Arriba, destinado a la familia Carvajal, el retablo incluía tablas dedicadas a la Epifanía a los Reyes Magos, el Bautismo, el Descendimiento de la cruz, San José con el Niño, Santiago y la Imposición de la casulla a San Ildefonso, que parecen obedecer más a una serie casual de devociones que a un proyecto didáctico bien meditado. El disperso retablo de la capilla del Sagrario de la catedral de Badajoz, con su Anunciación, su Epifanía, una Piedad, y una Estigmatización de San Francisco parece denotar un programa de corte mariano, aunque las dos últimas tablas podrían haber formado parte de un segundo díptico o tríptico catedralicio en el que el tema central habría sido el de las Cinco Llagas de Cristo y el santo de Asís. En todos ellos, como en los más tardíos de los años sesenta, se tiende al desarrollo de escenas plenamente narrativas, con fondos paisajísticos o de interiores de casas o iglesias, tomados muchas veces de estampas italianas o germánicas, de las de antiguallas cargadas de ruinas a las imágenes de templos en perspectiva de Alberto Durero sometidas, no obstante, a un proceso de radical simplificación. En el retablo de Arroyo de la Luz, el único conservado en su integridad e in situ, se desarrolla un doble programa, por una parte dedicado a la Infancia, con la Anunciación, el Nacimiento, la Presentación en el Templo y la Epifanía, y por otra parte, a una pormenorizada Pasión, con la Oración en el huerto, el Ecce Homo, la Negación de San Pedro, el Camino del Calvario, el Descendimiento, el Santo Entierro, la Bajada al Limbo, la Resurrección, la Ascensión y el Pentecostés; a estas tablas se añadieron las dedicadas a Abraham, Isaac, Jacob, Moisés, San Juan Bautista y San Jerónimo. El retablo de Santo Domingo de Evora presentaba en origen el Nacimiento, imágenes de San Juan Bautista y San Juan Evangelista, San Pedro y San Pablo, a las que quizá se adjuntaron un Bautismo y la Virgen con el niño que se conserva en el Museu Nacional de Arte Antiga de Lisboa. El de Higuera la Real contenía las imágenes pasionistas de Cristo atado a la columna, un Ecce Homo con Poncio Pitato, un Cristo con ta cruz y una Quinta Angustia, con las figuras apaisadas de San Juan Evangelista y la Magdalena en el banco. De escaso número de tablas era asimismo el retablo de San Martín de Plasencia, con un trío mariano -Anunciación, Visitación y la Purificación- y otro dedicado al santo titular de la parroquia, con San Martín y el pobre de buen tamaño y dos pequeñas escenas de su vida en la predela. Esas tres mismas escenas aparecían también en el retablo que requirió de Morales, hacia 1575, la iglesia mayor de Elvas. Tal monotonía en la temática justificaría, en buena medida, su abandono en manos de sus ayudantes y su factura a veces seriada y escasamente original, reservándose solamente -como requerían muchas veces los contratos- la pintura de rostros y manos, el toque personal del artesano que remata la obra colectiva y, en cierto sentido, anónima, en la que el artista esconde, no muestra, su personalidad, incluso la huella de la grafía única de su propia mano sobre la superficie de la tabla o el lienzo.

Son numerosas las causas que se han señalado para explicar el éxito del arte mudéjar, que alcanzó una enorme expansión durante los siglos bajomedievales, salpicando profusamente de monumentos casi toda la geografía española. Se ha hablado de condicionamientos geográficos para la expresión de la arquitectura románica y gótica, que utiliza como material la piedra sillar, difícil de obtener en muchos puntos del solar hispánico; también de crisis y recesión económicas, que explicaría la difusión de un sistema constructivo considerado más barato, y asimismo de la existencia de una mano de obra, los mudéjares, considerada en líneas generales más abundante, barata, rápida y eficaz. Incluso otras consideraciones más culturalistas han aludido al declive de la influencia francesa en la arquitectura española, influjo que había sido determinante a lo largo de los siglos XI, XII, y XIII, muy patente en los monumentos románicos, en los monasterios cistercienses y en las catedrales góticas castellanas del período clásico, y que a partir del siglo XIII inicia una recesión, siendo asumido dicho papel por el esplendor y expansión de la arquitectura mudéjar. Lo cierto es que todas estas causas de carácter socio-económico han sido poco contrastadas por la investigación actual, tal vez por carecer de fuentes adecuadas por una correcta valoración. Ya Manuel Gómez-Moreno había planteado que lo que en realidad se produce es la competencia entre dos sistemas de trabajo: el sistema de trabajo de cantería, utilizado en la arquitectura románica y gótica, con técnicas y mano de obra fuertemente influidas por la tradición constructiva francesa, y el sistema de trabajo mudéjar, con materiales, técnicas y mano de obra fuertemente vinculados a la tradición constructiva islámica. Ovidio Cuella ha dado a conocer una importante relación de cuentas sobre las obras realizadas en la desaparecida iglesia mudéjar de San Pedro Mártir de Calatayud (Zaragoza) entre los años 1412 y 1414, que resulta sumamente significativa para valorar la competitividad del sistema de trabajo mudéjar frente al sistema de trabajo de cantería, y que en líneas generales rectifica bastantes de los tópicos apuntados más arriba. Desde estas fuentes documentales aragonesas estamos en condiciones de afirmar que el sistema de trabajo mudéjar ofrece a comienzos del siglo XV una fuerte especialización en el proceso constructivo, mudándose incluso las cuadrillas que trabajan en cada una de las etapas fundamentales de la obra: cimentación, obra gruesa de ladrillo, obra de revestimiento y enlucido en yeso. Hay, pues, una destacada especialización y cualificación profesional, que permite deducir unos aceptables estándares de producción, competitivos no sólo dentro del sistema de trabajo mudéjar sino en relación con el trabajo de cantería. Por otra parte, esta variada cualificación profesional se traduce en profusa diversificación salarial de la mano de obra, desde el maestro director de las obras, Mahoma Rami, en este caso, que percibe cinco sueldos diarios más dos de posada, pasando por un amplio abanico salarial entre cuatro sueldos diarios y un sueldo diario, en el que se escalonan el resto de maestros, oficiales y mozos. La mano de obra es casi exclusivamente mudéjar, ya que el porcentaje de la participación de mano de obra cristiana y judía resulta irrelevante, pero significativo para constatar que las diferencias de retribución no responden a razones de discriminación social sino a cualificación profesional. Aunque no disponemos de suficiente documentación para comparar costes globales entre ambos sistemas de trabajo, sin embargo dentro del propio sistema de trabajo mudéjar estos costes varían considerablemente según el procedimiento de administración y contrata o adjudicación de la obra, lo que sin duda incide también en la calidad de la obra acabada. En líneas generales puede afirmarse que el sistema de trabajo mudéjar resulta sumamente eficaz, a tenor de lo realizado en una sola campaña anual entre primavera y otoño; se ha calculado, siguiendo estos estándares de producción del sistema de trabajo mudéjar, que cada una de las torres de Teruel pudieron realizarse en una sola campaña anual. Pero no puede decirse lo mismo ni de la abundancia de la mano de obra mudéjar ni de su baratura. Se ha conservado suficiente documentación real aragonesa que atestigua la precariedad de la mano de obra mudéjar, por otra parte muy apreciada, así como la reiterada insistencia real a los administradores para conseguirla. No obstante no debe olvidarse el importante papel jugado por la mano de obra mudéjar, de la que en el caso aragonés disponemos de abundantes nóminas de maestros para los siglos XIV, XV y XVI. Por lo que respecta a su baratura, ya se ha apuntado que no se aprecian diferencias salariales por razones de discriminación social. Otra cuestión diferente, de enorme interés, es el reparto selectivo de encargos artísticos entre ambos sistemas de trabajo, el de cantería y el mudéjar, que se constata para el siglo XV y que responde más a la tipología y funcionalidad de la obra a realizar que a los posibles condicionamientos económicos. Todas estas consideraciones, aunque sólo están constatadas documentalmente para el siglo XV pueden retrotraerse sin duda a siglos anteriores. En la consideración de los condicionamientos geográficos, entendidos como freno al sistema de cantería y motor del éxito del arte mudéjar, también hay que pronunciarse con suma cautela, ya que hoy día no se aceptan las tesis radicales y deterministas sobre el medio geográfico en relación con la creación artística. La voluntad artística ha superado en muchas ocasiones los condicionamientos del medio geográfico y contamos con numerosos ejemplos en el arte español; pero si el sistema de cantería se sobreimpone con alguna frecuencia al medio geográfico, más fácil resulta todavía que el arte mudéjar desborde, por su parte, lo que podría considerarse su espacio natural, en función de los materiales que utiliza primordialmente. Hay que volver, pues, siempre a la razón histórica para la interpretación de cualquier fenómeno artístico. Como ha escrito con justeza José María Azcárate respecto del arte mudéjar, los factores económicos "contribuyen a su asentamiento y difusión", pero "no justifican por sí mismos la creación de un estilo".

Según la Escritura, las tribus de Israel, oprimidas en Egipto, huyen de los dominios del faraón, viven la gran experiencia religiosa del Sinaí, se concentran en Kadesh, ya a las puertas del Neguev, intentan las primeras penetraciones en el sur de Palestina, y logran al fin la posesión de la tierra mediante incursiones y operaciones desde la región transjordana. Es pretensión de los redactores presentar este largo proceso como aventura compartida por las doce tribus ya formadas, lo que no deja de tener su dificultad a partir de indicios de los propios textos de la Biblia, no bien disimulados por los sucesivos redactores. Las diferentes partes de este proceso han llegado a la unidad compositiva, tal cual la tenemos, a través de tradiciones parciales respondentes a diversidades locales o grupales. Así, por ejemplo, la memoria de las actuaciones de Moisés era muy débil en el sur; algunas tribus del mediodía -Benjamín, Efraim, Manasés-, contrariamente, eran las depositarias de los recuerdos de Josué y sus hazañas; la de Leví parece muy relacionada con la estancia en el oasis de Kadesh, y hasta es posible encontrar, así en Jueces, 1, la práctica síntesis de la conquista bajo forma de acciones independientes o conjuntadas de algunas tribus, como si Josué hubiera muerto con las manos vacías en lo político-militar. Aceptado que hubo grupos del futuro Israel que partieron de Egipto, y dado por supuesto que Moisés iba a su frente, es legítimo afirmar que el éxodo tiene un fundamento de historicidad. Todo apunta a que la huida de estos semitas tuvo lugar en la segunda mitad del siglo XIII, en el reinado de Ramsés II o en el de su sucesor inmediato Mineptah. El momento ante quem es el de la estela de este faraón en que aparece mención del pueblo de Israel como uno de los establecidos en Asia, no todavía del todo asentado, si atendemos al determinante utilizado en el texto, que es el de gente y no el de ciudad. Hacia 1220, fecha aproximada del documento, Israel se movía y actuaba ya en la región cananea o a sus puertas. Es cierto que algunos autores han preferido soluciones distintas para la cronología de la huida desde Egipto, pero la apuntada parece la más aceptable. Unos se han fijado en la expulsión de los hicsos, hacia 1580; otros han vinculado el éxodo con la desbandada de los monoteístas solares de la religión revolucionaria de Amarna que impulsara Amenofis IV (Akhenatón), lo que llevaría hacia la mediana del siglo XIV; quién se ha entretenido en contar generaciones respetando los cómputos bíblicos, como si los números manejados no fueran más simbólicos que otra cosa, para obtener también fecha del siglo XIV. Pero la atracción de la cronología tardía es tal, que quien elige asir una de las otras posibilidades cae inevitablemente en la teoría de los dos éxodos, el de la XIX dinastía, segunda mitad del siglo XIII, y alguno de los anteriores. Los partidarios de un doble éxodo encuentran como atractivo de su tesis la reducción que permite de todas las tribus a un período de estancia en Egipto. Aquéllas que no vivieron la experiencia sinaítica bajo la conducción de Moisés habrían llegado a Canaán, también desde el país del Nilo, en la anterior migración, bastante tiempo atrás. Segunda ventaja sería la de permitir explicación fácil a las poco compaginables tradiciones de una ruta septentrional y otra meridional. Pero ello no pasa de ser simple conjetura. Distinguen estos autores un primitivo éxodo-expulsión y el más tardío éxodo-huida. En una de las celebradas obritas de Michaud tenemos ejemplo concreto de este tipo de explicación múltiple. De las doce tribus, Rubén, Simeón, Leví y Judá habrían protagonizado el éxodo-expulsión, que este especialista relaciona con el fin de la presencia hicsa en Egipto; Benjamín, Efraim y Manasés participarían en el éxodo-huida dirigido por Moisés, mientras que el resto de las tribus habrían sido, entiende, ajenas a la estancia en Egipto. Otros intérpretes de los inclinados hacia más de un éxodo difieren en ocasiones por algo más que el detalle. L. García Iglesias cree que la idea de los dos éxodos incurre en lo que bien podemos denominar hipótesis gratuita, pareciéndole más aceptable admitir base histórica, próxima o remota, a la salida de tiempos de Ramsés II o de su sucesor, sólo a ésta, sin perder de vista que no más que una parte del futuro Israel se remontaría a estas gentes semíticas dislocadas y con conciencia de regreso. Moisés, israelita de nombre egipcio, fue el fundador de la religiosidad yahvista y el conductor del pueblo errante cuando la peregrinación hacia la tierra de los padres. Personaje indiscutiblemente histórico, nadie lo niega, se nos presenta a la sombra de unos datos, exclusivamente bíblicos, que van de lo novelesco a lo dudoso, de lo inverosímil a lo incomprobable. Pero Moisés existió realmente y no se explica sin él la fe henoteísta, casi monoteísta ya, tan viva y definida, que heredaría el pueblo hebreo constituido en Canaán. Podría el historiador resumir el relato bíblico desde las fantásticas circunstancias de su nacimiento y primera niñez hasta el final de su liderazgo a la vista ya de la tierra prometida, pasando por su porfía con el faraón, la huída, su brega con el pueblo, su mediación ante Yahvé y tantos y tantos episodios anejos. No tendría quizá demasiado sentido, porque el hombre culto en general tiene presentes al menos las referencias fundamentales de lo que sobre el personaje se nos dice. Y separar el grano de la paja con sólo aplicar crítica interna; pues nos faltan apoyaturas de contraste, es casi imposible aventura. Sin negar, al menos, un remoto valor a las tradiciones, curiosamente vivas en las tribus de Efraim y Benjamín, pero no unitarias, la prudencia obliga a poner bajo sospecha la mayor parte del ropaje narrativo; si no siempre por merecer negación, cuando menos por no ser acreedora de certeza. Innegables connotaciones de caudillo mítico, de legislador mítico, empujan a ello, lo que no supone, en modo alguno, negación de su realidad histórica y de algunos detalles de su misión: integración parcial en el ambiente egipcio; simpatía por la causa del Israel oprimido; asunción de la iniciativa de la marcha; vivencia religiosa profunda, denodadamente predicada a un pueblo tan necesitado de aglutinante en las dificultades como incapacitado para la respuesta depurada y exigente; creación de la conciencia de un pacto entre Dios y el pueblo y, por último conducción penosa hacia una tierra donde sentar reales para un futuro esperanzador. Esto sí. Las ornamentaciones portentosas, los signos y los milagros, las teofanías antropomórficas o físicas, las alternativas dramáticas extremadas, todo eso es otro cantar. Y que conste, es preferible el "no sabemos" a la negación. No podemos cerrar este apartado sin breve referencia a dos aspectos, relacionados con nuestro personaje, que tienen su interés: el origen de la Pascua hebrea y la alianza mosaica en sus vertientes ambientales y formales. El rito del sacrificio pascual aparece en el libro del Éxodo asociado con la décima plaga, a modo de garantía de incolumidad para los primogénitos de Israel. Se le alude como si no hubiera existido con anterioridad y la celebración anual fuera rememoración que arrancara precisamente de ésa y no otra ocasión. La relación entre la Pascua y el éxodo es estrecha e ininterrumpida en la tradición hebrea. Sin embargo, parece que el origen mosaico de la práctica no se sostiene, sino que puede responder a una reinterpretación, y el pasaje exódico ser etiología ennoblecedora. La Pascua, sacrificio de un cordero, es rito propio de pastores; y son las circunstancias de la cautividad en Egipto las menos propias para su origen. Los ambientes seminomádicos palestinenses de época patriarcal o similares posteriores aportarían mejor explicación. Habría, además, en Israel, carga de significación y simbolismo en una costumbre atávica no ajena a otras gentes de género de vida semejante. La alianza del Sinaí, por su parte, en la que Moisés aparece ejerciendo de mediador, es el fundamento de las pretensiones teocráticas del pueblo hebreo, es el sello externo de la elección de Yahvé. Los ritos inherentes al pacto no son del todo desconocidos entre los viejos pueblos nomádicos, y las formulaciones de la alianza recuerdan muy de cerca los contratos de vasallaje conocidos en diversos ambientes próximo-orientales, especialmente entre los hititas.

El formidable empuje de las fuerzas alemanas había conseguido a lo largo de escasas semanas ocupar una importante fracción del territorio francés. En este sentido resulta especialmente significativa la posibilidad que existe de seguir día a día los avances de la Wehrmacht sobre el espacio invadido. Esta circunstancia había empujado a centenares de miles de habitantes de las regiones del norte a la huida en dirección opuesta a la marcha alemana. El todavía vivo recuerdo de las atrocidades cometidas por éstos durante las dos ocupaciones anteriores de que el país había sido objeto estaba presente en todas las mentes. Ello les llevaría al abandono de sus viviendas y bienes materiales, lanzándose a la difícil aventura de las carreteras que conducen al sur. Este masivo éxodo, generado de forma espontánea, originaría multitud de opiniones de toda clase, desde las de carácter meramente práctico hasta las que buscan en este desplazamiento de población unas motivaciones simbólicas mucho más profundas. De hecho, el traslado de ciertos contingentes de población ante el riesgo de un avance alemán había sido programado con bastante anterioridad por las autoridades, con vistas a una posible reconstrucción parcial de los servicios administrativos e industriales en el menos amenazado Mediodía. Pero ahora a esto se añadía la huida no preparada, que unía a belgas y a franceses en el temor común a la acción del invasor. Junto a ellos, millares de judíos y exiliados políticos alemanes y de los países ocupados trataban de escapar de una suerte cierta en caso de caer en manos de los hombres de Hitler. Para algunos tratadistas del tema, la superioridad cualitativa y cuantitativa del ejército alemán no sería más que el desencadenante último del fin del proceso de descomposición general que se había adueñado con anterioridad de todos los planos de la vida francesa. Para algunos partidarios de una explicación social e histórica de este fenómeno de masas, el éxodo podría responder a la idea de un retorno del pueblo francés a sus orígenes. La realidad fue que -por miedo real, disposiciones oficiales o utópica búsqueda de un solar histórico- entre el 15 de mayo y el 20 de junio de 1944 de seis a ocho millones de franceses se lanzaron a los caminos. Esto contribuyó de forma decisiva a dificultar las postreras operaciones militares desarrolladas por un ejército prácticamente derrotado desde un principio. Al tiempo que los aviones alemanes ametrallaban las columnas de refugiados causando decenas de muertos y heridos, las escenas de pillaje se suceden sobre las propiedades de los que han huido. El saldo final arrojará también una elevada cifra de varios millares de niños extraviados por sus padres definitivamente durante aquellos días en los cuales se ha afirmado que un viento de locura sopló con fuerza sobre Francia.