Busqueda de contenidos

El primer miembro de una verdadera dinastía de arquitectos y decoradores franceses, activos hasta fines del siglo XVII es Jacques Androuet du Cerceau el Viejo. Incluso durante su vida fue conocido más por sus grabados que como arquitecto en ejercicio, y en la actualidad nada se conserva de lo que nos consta que construyera. Resulta una fuente fundamental para el arte francés, siendo su obra un importante repertorio tanto de plantas y alzados de edificios, como de todo tipo de decoración arquitectónica y para mobiliario. Sus diseños muestran una gran fantasía e imaginación, inspirados en fuentes italianas; en Roma estuvo, al parecer, entre 1538 y 1544. En el "Livre d'Architecture", publicado en 1559, se ocupa del diseño de viviendas urbanas, tema apenas tratado hasta entonces, salvo en el Libro Sexto de Serlio, no publicado pero que du Cerceau debía conocer, y del que parece haber tomado muchas ideas. El appartement, aparecido en Chambord, es la célula básica en la estructuración y distribución de estancias. Sus residencias urbanas suelen constar de un "corps-de-logis" flanqueado por pabellones y precedido de un patio cerrado, disposición relacionada, también, con la Grande Ferrare de Serlio.

Al igual que los cristianos aprovecharon el siglo XI para ir ganando terreno al Islam, los beréberes, sin abandonar la fe, iniciaron su particular reconquista, unificando al-Magrib desde el Sáhara al Atlántico y los confines de Ifriqiya y tratando de contrarrestar, al pasar a Al-Andalus, la reconquista por antonomasia. El primero de los imperios se formó entre los nómadas del Sáhara profundo y tomó el nombre de al-Murabitun (Almorávides) que era el de los voluntarios de la fe que guarnecían los fuertes fronterizos; ello da idea del afán religioso y político que los animó. Como no podía ser menos fundaron una ciudad, Marrakus, desde donde reconocieron a los abbasíes y después pasaron a la Península Ibérica. Tres emires bastaron para que la debilidad interna del sistema, sin bases suficientes en los territorios conquistados, el desgaste de la guerra y la aparición de un nuevo movimiento beréber, acabaran con ellos, propiciando otro, aunque breve, periodo de taifas en al-Andalus. Durante el siglo escaso que permanecieron en escena consiguieron, además de modificar muchos esquemas en la arquitectura militar, aprovechar las experiencias andalusíes para dotar a los edificios norteafricanos de una decoración muy elegante que sería base de todo el desarrollo posterior. Sus sucesores comenzaron también como movimiento religioso; nació el movimiento de los Almohades (al-Muwahhidun, los que profesan la unidad de Allah) por la predicación de un Mahdi, un asceta beréber llamado Ibn Tumart, que consiguió articular un imparable movimiento en el suroeste marroquí, entre beréberes sedentarios, que también tuvieron como capital a Marrakus, mientras en la Península eligieron y potenciaron, contra la decaída Córdoba, a Sevilla, que ya jamás abandonaría la capitalidad regional. La organización, en cuya cabecera se situó un califato, se basó en una articulación administrativa racional y su expresión artística se inició con una rigurosa depuración decorativa y la consiguiente honestidad tectónica de las formas desnudas, inaugurando una serie de expedientes técnicos y compositivos de los que se alimentaría el arte español hasta bien entrado el siglo XVI. No deja de ser curioso cómo, al socaire de la intransigencia monoteísta, durante este periodo se iniciará por al-Magrib y Al-Andalus un culto a los santones que marcaría, ya para siempre, la religiosidad popular de este lado del Mediterráneo. Lo mismo que los almorávides, el imperio almohade se descompuso por la conjunción de los mismos factores y sólo faltó la decisiva batalla de las Navas de Tolosa para que su decadencia política se transformase en catástrofe. A partir de estos momentos el Magrib, pese a los intentos unificadores de nuevos grupos beréberes, como es el caso de los mariníes (los Benimerines de nuestras crónicas medievales), no alcanzó jamás la unidad y sus expresiones artísticas se alimentaron de lo que poseían del periodo almohade además de lo que les llegaba de las elaboraciones andaluzas sobre las mismas bases. Sólo la construcción de la nueva ciudad de Fez significó una iniciativa de suficiente calado como para tener personalidad propia. A partir de la conquista de Toledo se abrió para el Islam español un proceso de dos vías, pues a medida que el territorio de Al-Andalus fue disminuyendo en extensión, el número de musulmanes (mudéjares) que permaneció bajo dominio cristiano fue en aumento. Estos mudéjares desarrollaron unas actividades artísticas muy variadas, siempre dentro del ámbito popular, y a veces dominando incluso las esferas aristocráticas. Ni que decir tiene que este arte no guarda relación ninguna con el mozárabe ya que, si bien coincidieron en algunas áreas concretas, existió una fisura cronológica que equivale al periodo de plenitud románica, es decir una parte del siglo XI y casi todo el XII, aunque no faltaron edificios románicos en los que ciertos detalles decorativos e incluso estructurales nos hacen atisbar una situación más compleja que la evidenciada por nuestra historiografía. Sorprende de este arte mudéjar su capacidad de hibridación y adaptación, lo que le llevó a vivir de sus propios recursos formales, sin contacto con el mundo islámico exterior, hasta agotarse bien entrado el siglo XVII aunque diversos oficios, como el de la Carpintería de lo Blanco, aún perviviesen hasta el XVIII. También es notable la diversidad y ubicuidad de sus formas, que conforman tres grandes áreas regionales, correspondientes a tres momentos concretos de la llamada Reconquista, como fueron la castellana, la aragonesa y la andaluza, que llegó a extenderse a América. La ubicuidad del mudéjar es tal que sorprende encontrar sus producciones incluso en zonas que fueron musulmanas muy poco tiempo, mucho antes del Año Mil e igualmente maravilla su indefinición religiosa, pues casi todo lo que hicieron fueron iglesias y tampoco son raras las sinagogas; por contra, son las mezquitas mudéjares los edificios que peor documentados tenemos, señal de que siguieron usando las viejas. Por todo ello, hay que tomar en consideración una tendencia de la investigación reciente que pone en duda que el arte mudéjar sea siempre obra de musulmanes, pues se constata que, en ciudades de intenso mudejarismo, como es el caso de Sevilla, la cifra de moros fue siempre bastante exigua. Quiere esto decir que, junto a un arte mudéjar de carácter étnico existe otro, indistinguible del anterior, que desarrollaron artesanos cristianos, que habían vivido y aprendido su oficio en un ambiente formal muy concreto: el de las únicas ciudades de la Península, las islámicas conquistadas por los cristianos. La otra parte del Islam español también estaba sometida, aunque de otra e intermitente forma, a los cristianos. En 1238, cuando la invasión cristiana de las capitales de Al-Andalus se hizo más que probable, a los reyes de taifas del siglo XIII no les quedó más alternativa que declararse vasallos de los reyes cristianos o morir en el empeño de la resistencia a ultranza. El vasallaje fue la posibilidad elegida por la región montañosa que restaba de Al-Andalus: el reino de Granada. La dinastía de los nasríes, que adoptaron títulos de emires y sultanes, consiguió dar coherencia a un superpoblado reino de refugiados, en el que la agricultura, el comercio y las artes florecieron sobremanera, pese a las difíciles relaciones con sus vecinos y la falta de contacto fluido con el resto del Islam. Conocemos bastante la producción artística granadina y especialmente su complejísimo y mal estudiado palacio real, la Alhambra; en ella se resumen y exasperan tendencias espaciales, decorativas, funcionales y semánticas que el Islam había desarrollado desde los ya lejanos tiempos de las residencias omeyas; la compleja concatenación de patios y salones, las contradictorias relaciones con el paisaje, el uso consciente de la iluminación natural, el brillante resultado formal de baratos recursos tecnológicos, la habilidosa integración de aportaciones foráneas, etc., constituyen, en unas escasas hectáreas de difícil topografía, todo un recital de arquitectura, servida y vestida por una decoración y unos elementos mobiliares de la mejor calidad compositiva. Las fronteras artísticas de Granada, al menos durante algunas décadas del siglo XIV fueron más amplias que las políticas o militares, y no sólo por lo que respecta al resto de la umma del otro lado del Estrecho, sino en su ambigua relación con Sevilla, la antigua capital del Al-Andalus almohade. El intercambio de artesanos, intelectuales y muchos otros personajes de ambos bandos durante una buena parte del citado siglo, cuando el arte gótico había cerrado un primer ciclo y aún faltaba tiempo para que se articulase su etapa final, produjeron manifestaciones edilicias en las que no sabemos bien quién fue quién, ni cuándo un edificio de Sevilla es consecuencia de Granada o Toledo o viceversa. Estos años, los que corresponden al tercer cuarto del siglo XIV fueron los más pujantes del reino granadino, tanto en la cultura en general como en lo que se refiere a lo artístico en particular; poco después se cerraría esta etapa, filocristiana o interconfesional, para entrar en la final, cuando predominó una cierta influencia oriental.

Cuando al-Mutawakkil murió asesinado en el año 861 por miembros de su guardia turca, los acontecimientos desgraciados para el califato comenzaron a precipitarse, mientras se consolidaban las diversas ramas del si´ismo, casi siempre hostiles a los abbasíes. Las secesiones aumentaron en número e intensidad. Los saffaríes sustituyeron en parte a los tahiríes en el Jurasan (867-900) y el mando de los gobernadores tuluníes se hizo hereditario en Egipto (871-905), mientras que los si´ies qarmatas dominaban Bahrayn y, con ello, mediatizaban el tráfico naval hacia o desde Bagdad, y otros correligionarios se hacían con el poder en el Yemen (901). La revuelta general de esclavos negros (zany) la baja Mesopotamia, entre 868 y 883 vino a agudizar los males del momento y a poner de relieve la gravedad de los problemas sociales, pues aquella revuelta fue mucho más duradera que otras ocurridas en el siglo IX. Los califas no tenían los medios precisos para reaccionar porque las rebeldías y secesiones iban acompañadas por el cese del envío de tributos a Bagdad, de modo que incluso hubo que empezar a pagar a la guardia palatina turca mediante la cesión en usufructo de tierra para que vivieran de la renta pagada por sus cultivadores, y a los gobernadores fieles se les cedían todos los ingresos fiscales de su respectiva región: nuevas aristocracias militares dominarían, así, los escenarios del poder desde el siglo X, a consecuencia de aquellas concesiones de renta. Los órganos administrativos centrales tampoco eran de confianza debido al gran número de si´ies que trabajaban en ellos. Así, desde el año 908, a la muerte de al-Muktafil, los califas tuvieron que renunciar a proseguir los esfuerzos hechos por sus antecesores y dejaron de ejercer poder político en la práctica aunque siguieran siendo la máxima autoridad religiosa: el gobernador militar del Iraq tomó en el año 936 el título de emir de emires y ejerció lo que quedaba del poder central, a lo que se añadía el control del Iraq mismo y del Oeste del Irán. Desde el año 945 los gobernadores buyíes consolidaron su mando por vía dinástica y respetaron la posición religiosa de los califas aunque ellos mismos estaban próximos a los si´ies duodecimanos. Otros gobernadores militares o diversos movimientos religiosos propiciaban nuevas secesiones y formas de poder regional en el espacio islámico. En Siria, sujeta a la presión de campañas militares y reconquistas parciales bizantinas desde el año 867, las dinastías locales fueron mas efectivas a la hora de defender el territorio, en especial la de los hamdaníes de Mosul, a la que perteneció Sayf al-Dawla, señor de Alepo desde el 944. En el Jurasan y Transoxiana, las anteriores dinastías de gobernadores fueron sucedidas por la de los emires samaníes, dueños de Bujara y Samarkanda, que conocieron un gran esplendor en el siglo X. En Egipto, por último, una nueva dinastía, la de los gobernadores Ijsidies, gobernaba entre el 939 y el 969. Una vez más, los acontecimientos de mayor alcance ocurrían en el extremo occidental del mundo islámico. En el Magreb se desarrolló el movimiento fatimí, adepto al si´ismo. Su iniciador, el enviado o mahdi Udayd Allah, procedente de Siria e instalado primero en Siyilmasa, se proclamaba descendiente de Alí y Fátima, depuso a los aglabíes de Ifriqiya en el año 909 y tomó el título de califa, con lo que por primera vez se rompía la unidad califal en el Islam. Los fatimíes extendieron su dominio al resto del Magreb en los decenios siguientes, eliminando a los rustemíes de Tahert y a los idrisíes de Fez, e incluso dominaron parte de las rutas saharianas, lo que les permitió intervenir en aquella fundamental fuente de aprovisionamiento de oro y esclavos. Nada tiene de extraño que los emires omeyas ortodoxos o sunníes de Al-Andalus hayan reaccionado: Abd al-Rahman III tomó también el título de califa en el año 929 y procuró alentar las resistencias, que provenían de los sunníes norteafricanos y de algunas confederaciones de tribus bereberes, en especial la de los Zanata, dueños de las rutas saharianas centrales desde mediados del siglo X. Los fatimíes, sin embargo, habían vencido las revueltas principales, como la de Abu Yazid entre los años 943 y 947, y obtenían un nuevo éxito al hacerse con el control de Sicilia. Su califa al-Mu'izz actuaba como vencedor, por lo tanto, cuando emprendió la conquista de Egipto entre el 969 y el 971 con el ánimo de convertirlo en centro del mundo islámico y plataforma para el ataque final contra los abbasíes. El Magreb era un territorio demasiado lejano y el califa confió su gobierno a los ziríes, una dinastía emiral cuya dependencia fue sólo nominal y se rompió por completo a mediados del siglo siguiente. Los ziries, además, restauraron la ortodoxia sunní y, desde el año 1015, abandonaron el poder en el Magreb occidental a favor de los hammadies. El Islam clásico tocaba a su fin.

Durante su infancia se cría en su ciudad natal, hasta que con 16 años se alista en el Ejército y se traslada a Francia con motivo de la Primera Guerra Mundial. En el campo de batalla se dedica a conducir ambulancias de la Cruz Roja y en sus ratos libres pasa el tiempo dibujando caricaturas. Finalizada la contienda regresa a Estados Unidos y se matricula en el Instituto Mckinley de Chicago para pulir sus dotes como dibujante. En la Academia de Bellas Artes completa su formación. Una vez que concluye sus estudios comienza a trabajar como publicista y más tarde es contratado por Pesmen-Rubin Commercial Art Studio para dibujar los anuncios y diseñar logotipos. Allí entra en contacto con Ub Iwerks, con quién continuaría su carrera profesional en solitario. Ambos intentaron establecerse por su cuenta, sin embargo no tuvieron éxito. Es entonces cuando entran por primera vez en contacto con el mundo del celuloide al ser admitidos en el Kansas City Film Ad Service. Su principal labor es la creación de dibujos animados. En 1922 Disney, junto con su hermano y Iwerks, monta su propio negocio: Laugh-O-Gram Corporatión. Aunque en principio deben afrontar constantes problemas económicos logran salir del paso con un cortometraje basado en la novela de "Alicia en el país de las maravillas". En esta producción se alternaban los dibujos animados con imágenes reales de una niña. Con este trabajo tienen un golpe de suerte, consiguen financiación y se instalan en Hollywood, donde abren los Estudios Disney. Contratan un equipo de animadores que trabajan bajo las directrices de Ub Iwerks. Comienzan a desarrollar "Alicia en el país de las maravillas" en formato de serie. Crean además un personaje "Oswald the lucky rabbit". Este conejo resulta una anticipación del que sería el futuro Mickey Mouse. Este simpático muñeco se convierte en protagonista de distintos trabajos. Sin embargo su creador abandona la empresa de Disney y se lleva a su personaje, que suponía la verdadera fuente de ingresos. La situación se complica pero de nuevo un golpe de suerte cambia la situación. Ub Iwerks realiza varias pruebas hasta que da con uno de los personajes ficticios más populares entre el público infantil, el ratón Mickey Mouse. Coincidiendo con este hecho se produce la aparición del cine sonoro. Este dibujo animado, cuya autoría se atribuyó Disney, no sólo sería protagonista de series y películas sino que fue objeto de una estudiada operación de marketing que se tradujo en ventas masivas de objetos con la imagen de Mickey Mouse. En estos años se produjo el nacimiento de otros personajes de la factoría Disney como el pato Donald, Daisy o la Minnie Mouse. Todos los dibujantes que participaron en la creación de estas figuras imaginarias tuvieron que donar sus derechos a Disney. Si la aparición del sonido fue un paso importante, el technicolor fue otro de los grandes avances que favorecieron este tipo de producciones. Otro tipo de avances a los que Disney se adelantó como el uso de la cámara multiplano situó su empresa en el número uno del ranking mundial. Su primer largometraje fue "Blancanieves y los siete enanitos". A este trabajo le seguirían "Fantasía" y "Pinocho". Cuando estalla la Segunda Guerra Mundial, desde Disney se producen una serie de trabajos encaminados a elevar el estado de ánimo de los soldados. A esta época pertenece "Dumbo". En estos años su empresa atraviesa una crisis protagonizada por sus empleados, hartos de aguantar la tiranía de su jefe. Parte de sus empleados dejan la empresa y fundan la United Productions of America. Mientras tanto desde Disney trabajan hasta perfeccionar otros de los personajes que pasarían a la historia del dibujo animado, Bambi. En esta época aprovecha también los personajes e historias más leídas por el público infantil para llevar estos argumentos a la pantalla. En la década de los cincuenta la Walt Disney Productions emprende una estrategia de diversificación y comienza a producir series y rodar películas con actores reales. Uno de los grandes éxitos fue "Mary Poppins". En los últimos años de su vida llegó a convertirse en multimillonario, pero su salud no era buena y en 1966 muere en la mesa de operaciones. Sobre su muerte circula una leyenda que asegura que antes de morir se sometió a un proceso de crionización en espera de encontrar una solución a su enfermedad. Le sucedió el productor Michael Eisner.

Esta estampa nos trae a la memoria el cartón para tapiz titulado la Gallina ciega, realizado por Goya en 1788, cuando contaba con 42 años. Las figuras se han hecho más grotescas y satíricas, mostrando el deseo de los ancianos hacia unas extrañas damas. La sensación del ritmo de la danza ha sido perfectamente interpretado por el maestro. Como en la mayor parte de las imágenes de los Disparates, quizá Goya traiga a su anciana memoria sus años más jóvenes y esos recuerdos se impriman con anhelo y gracia en estos grabados.

La claridad a la que Goya alude en el título no es tal cuando intentamos interpretar esta estampa en la que se ha querido ver una crítica a los predicadores que despojan a su público de sus bienes. Los charlatanes también protagonizan numerosos caprichos como Que pico de oro.

Esta estampa se pone en relación con el capricho Lo que puede un sastre, ofreciéndonos Goya una crítica a los espantajos que aterrorizan a la población, provocando primero el miedo y después el sarcasmo.

Se ha querido ver en esta estampa una referencia al refrán "¿Quien le pone el cascabel al gato?", aludiendo al pueblo español representado por el pacífico elefante y a los políticos por los domadores que intentan convencer al pueblo para que se pliegue a sus designios.

El Carnaval es interpretado en las estampas de Goya como una alusión a los deseos del ser humano por aparentar, mostrar una imagen distinta de uno mismo, especialmente en el aspecto social. La máscara permite a las personas olvidar por un momento su condición e interpretar un personaje que no nos ha tocado ejercer en condiciones normales. Esta idea ya la transmitió el pintor en el capricho Nadie se conoce.

El fantasma de la Guerra vuelve a aparecer, como en la serie de los Disparates, convertido en un gigante que espanta a los soldados. Quizá Goya aluda al temor del ser humano hacia lo desconocido o el miedo del soldado a la derrota. En esta serie, los significados propuestos son tan amplios que es siempre difícil acertar que es lo que el pintor desea transmitir, si es que quería transmitir algo o son sólo escenas de su subconsciente.