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Tara (auxiliadora) es una divinidad femenina ancestral cargada de elementos Tantra, que el budismo mahayana bengalí acaba adoptando como diosa budista. Es uno de los mejores ejemplos para evidenciar la tendencia sincrética del budismo tardío, que se aleja definitivamente de la primitiva doctrina hasta acabar desapareciendo dentro de India. Desde Bengala y a partir del siglo VIII, el panteón de imaginería budista se extenderá al Himalaya a través de Nepal y atodo el Sudeste Asiático vía marítima por el golfo de Bengala. Aquí Tara, que puede llegar a absorber 21advocaciones, se presenta como gran diosa en su triple acción simbolizando la fertilidad femenina.

A pesar de las persecuciones inquisitoriales, las obras con desnudos son abundantes en el Barroco. Sus destinatarios eran los palacios reales en los que abundaba la doble moral: predicaban contra el pecado y la lujuria y luego tenían un buen número de hijos ilegítimos. Este es el caso de Felipe IV, para quien estaba destinada esta bella escena con el fin de decorar las salas del Alcázar. Desconocemos la identificación exacta del asunto que presenta Jordaens, aunque podría tratarse de Juno con sus ninfas, al encontrarse el pavo real, que era su animal preferido. Las diosas se sitúan alrededor del estanque en diferentes posturas, mostrándose la belleza típica del Barroco con mujeres rubias de piel blanquecina y entradas en carnes. Tras ellas, se levanta una fachada totalmente barroca, similar a la que Rubens emplea para el Jardín del Amor. El vivo colorido, el dinamismo de las figuras y la alegría de la escena sitúan la composición dentro de la escuela de Rubens, en la que Jordaens despuntará tras la muerte del maestro.

Dentro de esta escuela cerámica, encontramos algunos elementos peculiares, que posiblemente debamos adscribir a un pintor o a un taller concreto. Nos referimos a los grandes recipientes que muestran, además de una decoración del tipo de la que acabamos de mencionar, la presencia de una figura femenina con el cuerpo en forma de botella, adornado con motivos geométricos que deben simular bordados, y en la que los elementos antropomorfos se reducen a un cuello y una cabeza vistos por regla general de perfil y a un par de alas desplegadas de frente. La complejidad dentro de este esquema básico resulta, sin embargo, bastante grande. El cuerpo puede ser más o menos antropomorfo o botelliforme; la figura puede aparecer de cuerpo entero -lo más usual- o en forma de busto, en ocasiones reducida a la cabeza, el cuello y las alas, pero en ocasiones en forma de verdadero prótomo, como en un vaso de La Alcudia que la muestra con sendas palmas en sus manos; en algunos casos puede aparecer también el rostro de frente, desprovisto de alas y tratado desde el punto de vista de lo que podríamos denominar cubismo ibérico, con la nariz vista de perfil en un rostro de frente, los ojos a distinta altura, la boca en forma de semicircunferencia, dos grandes chapetas en las mejillas y una flor en lo que sería su barbilla. La figura femenina de cuerpo entero puede aparecer aislada o en relación con animales de varias clases; en un vaso se encuentra en medio de una pareja de caballos alados, como una auténtica potnia theron, aunque en este caso se trate de animales fantásticos, como una versión sui generis de la señora de los animales característica del mundo oriental y también, en buena medida, del mundo clásico. Identificar quién puede ser esta diosa no resulta fácil. Su cuerpo en forma de botella nos hace mirar de manera inmediata a prototipos púnicos, y es posible que se trate de la propia diosa Tanit que aparece en Cartago y otros sitios bajo este aspecto, aunque no tenemos seguridad de si los iberos importaron sólo la forma o si por el contrario lo hicieron también con el contenido; esto es, si los iberos de Elche veían en aquella botella con cabeza y alas a la misma diosa Tanit de los púnicos o si por el contrario bajo aquella forma veían una figura divina propia y diferente, que sólo tenía de común con los púnicos el ropaje que la envolvía. Es difícil responder a esta cuestión con los datos de que disponemos, pero creemos que es preciso olvidarse de los mimetismos exagerados y comenzar a estudiar las culturas en sí mismas, considerando que, más allá de los aspectos formales que pueden haberse adoptado de otras culturas, deben ser detentadoras de un mundo propio interior y espiritual que no tiene por qué derivarse necesariamente de aquel del que han aceptado algunas de las representaciones formales. No todas las figuras femeninas que aparecen representadas en la cerámica de la Alcudia de Elche son, sin embargo, figuras aladas con el cuerpo en forma de botella. Junto a ellas aparecen también otras de cuerpo entero, rodeadas por aves y animales diversos, que visten túnica hasta la rodilla, ceñida por un cinturón que queda oculto por el pliegue del vestido que él mismo contribuye a formar. En mucha menor proporción se encuentran las figuras masculinas; en uno de los grandes recipientes de La Alcudia, encontramos una versión indígena y tardía de la lucha del hombre con el animal depredador, algo que conocemos en la Península Ibérica ya desde época orientalizante, y que alcanzaría su mayor perfección en la lucha entre un guerrero y un grifo en las esculturas de Porcuna; en este caso se trata de un guerrero que, con el pelo cogido en una redecilla y vestido con túnica corta, armado de lanza, se enfrenta a un gigantesco carnicero plantado ante él, al que ase firmemente de la lengua que asoma por entre sus fauces abiertas; más que un cuadro de lucha parece figurar una escena de doma, donde el dominio del hombre sobre la fiera es total; ni siquiera ha de esforzarse en blandir la lanza, que aparece con el hierro hacia abajo; es como si se hubiera adaptado para un episodio mitológico una escena cotidiana: el ibero que toma del ronzal a su caballo, aquí convertido en ser monstruoso al que agarra por la lengua. En otro vaso, un individuo, envuelto en un manto con capucha, sujeta las riendas de un caballo ensillado con una especie de albarda, que camina tras de él; en esta escena se ha querido ver o bien un tema de la vida cotidiana, el ibero que en pleno invierno lleva a su montura del ronzal, o bien una escena de significado funerario, en el que un ibero conduce el caballo de un difunto, tal vez como parte de un ritual funerario, en tanto que su alma, encarnada en forma de ave, revolotea entre las figuras principales. Esta interpretación, que tiene como soporte la semejanza de esta escena con relieves funerarios de época helenística, no está exenta, sin embargo, de problemas; el principal, que este vaso, como toda la cerámica de Elche, procede de la ciudad, no de la necrópolis, y que si le otorgamos un valor funerario, tendríamos que asignárselo también a casi todos los otros recipientes de la misma procedencia; sin embargo, este hecho, que a primera vista podría parecer un argumento definitivo en contra del simbolismo funerario de estas decoraciones, puede no serlo tanto, si tenemos en cuenta que hasta el momento la cerámica ibérica encontrada en las tumbas es la misma que la de los poblados -salvo el caso de algunas ánforas con decoración polícroma de Andalucía-, sin que pueda afirmarse, salvo en este caso, que existan cerámicas hechas ex profeso para su utilización funeraria. Es posible que, al igual que ocurre con algunos temas iconográficos de la cerámica griega, también en el mundo ibérico una misma escena pudiera ser objeto de lecturas diferentes, o de una utilización ambivalente en la esfera de los vivos como en la de los muertos. El otro foco principal de la decoración tipo Elche-Archena es, como puede deducirse fácilmente del propio nombre del grupo, la ciudad de Archena, y concretamente el yacimiento ubicado en el Cabezo del Tío Pío, parte de cuyo poblado y necrópolis fueron excavados hace ya muchos años; la presencia de vasos similares en ambos lugares confirma lo expuesto con anterioridad. Aquí existen, por una parte, vasos del mismo tipo de los de Elche, pero también algunos otros que poseen un estilo propio. Uno de ellos es el célebre Vaso de los Guerreros, que muestra, en un estilo incipiente y con formas primitivas, escenas de combates singulares (monomaquias) en las que intervienen también animales: un jinete combate contra un guerrero a pie, en auxilio del cual acude otro jinete, aunque la presencia de feroces jabalíes entre ambos parece indicar que la muerte de su compañero es inevitable; en otro lado combaten dos infantes armados de largos escudos rectangulares, aunque también aquí la suerte parece estar decidida; uno de los guerreros ha alcanzado con su lanza el pecho del otro, que sólo contaba para su defensa con una falcata; el suelo está sembrado de guerreros ya caídos, uno de ellos atravesado por una lanza. A partir de este vaso, cuya decoración presenta unas rectificaciones de la época, Ricardo Olmos ha desarrollado la teoría de las inutilizaciones antiguas de parte de las figuras pintadas, no como un recurso decorativo, sino como testimonio, por una parte, del diálogo entre quien encarga la obra y el pintor que la decora, y como consecuencia, por otra, de un intento de actuación mágica sobre las escenas allí representadas. Paralelamente a esta decoración figurada, se siguen empleando las tradicionales decoraciones de tipo vegetal y geométrico, que en ocasiones, y como hemos visto, constituyen motivos complementarios de los motivos figurados. En concreto, estas decoraciones se perpetúan en forma de reticulados de rombos y líneas de SSS que forman frisos, guirnaldas muy esquematizadas, etc.

Bajo el gobierno de Claudio y Nerón, fue cirujano de los ejércitos de Roma. Todos sus conocimientos y los que recogió de sus antepasados fueron plasmados en su obra "De Materia Médica". Este tratado ha sido una de las principales fuentes de consulta desde entonces hasta el periodo renacentista. Este ejemplar recoge los principios relativos a la botánica y farmacología y a sus propiedades curativas. En 1499, Aldo Manucio realizó la primera copia impresa de este texto.

Dióscoro de Alejandría sucedió a Cirilo en el obispado de la ciudad egipcia. Participó en los debates que separaban a las diferentes visiones del cristianismo, enfrentándose abiertamente al nestorianismo y a la escuela de Antioquía. Consiguió imponer sus planteamientos en el concilio de Efeso pero un nuevo concilio reunido en Calcedonia rechazó las decisiones tomadas anteriormente y depuso a Dióscoro como obispo.

Célebre por aparecer su firma en dos mosaicos aparecidos en Pompeya en la Villa de Cicerón realizados, posiblemente en torno al 100 a. C., y que son copia de unas pinturas anteriores que no conocemos. En uno de ellos, actualmente en al Museo Nazionale de Nápoles, se recrea en temas joviales que recoge una escena de músicos. En estos dos mosaicos revela su maestría en la técnica del arte musivo, al emplear pequeñas teselas de color difuminado. Ambas muestras se ha fechado hacia el siglo I a.C.