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Entre los mejores paisajistas decimonónicos españoles destaca Martín Rico, formado en la escuela realista de Carlos de Haes junto a Aureliano de Beruete. Al contrario que su compañero, Rico no evolucionará hacia el Impresionismo, manteniendo toda su vida un realismo muy particular con algunas dosis impresionistas, especialmente su admiración hacia la luz veneciana, interesándose por las novedades aportadas por la Escuela de Barbizon y los paisajistas ingleses. Esta imagen del Cantábrico ofrece las pautas del estilo que Rico seguirá, tomando también como referencia la obra de los maestros holandeses del Barroco. El pintor ha suprimido todo elemento fantástico y romántico para presentar una escena real con las orillas del río en primer plano donde juegan varios grupos de niños. Algunas barcas varadas en la arena sirven de enlace con las que se adentran en el mar, creando un atractivo efecto de dinamismo reforzado por las nubes, verdaderas protagonistas de la composición al ocupar las dos terceras partes del lienzo. La línea del horizonte muy baja refuerza la composición horizontal, elaborada en bandas paralelas. La pincelada minuciosa y detallista indica casi un aspecto fotográfico en la escena, existiendo cierta sintonía con Fortuny en los detalles anecdóticos incluidos.

Durante la buena parte del año 1864 Monet estuvo en Honfleur junto a Bazille. Allí se alquilaron una granja desde la que podían contemplar la desembocadura del Sena. La marcha de Bazille se vio superada por la llegada de Boudin y Jongkind, por lo que el joven artista siempre pudo compartir sus trabajos con amigos. La desembocadura del río en el mar con el faro de l´Hospice al fondo será uno de sus temas favoritos. Monet se interesa por el movimiento de las embarcaciones y la iluminación de un atardecer veraniego, acentuando el movimiento con las nubes blancas y grisáceas del cielo. La baja línea del horizonte recuerda a los pintores barrocos holandeses al igual que la sensación de profundidad obtenida al disponer los barcos en planos paralelos. En la zona de la izquierda contemplamos el pueblo de Honfleur y el faro, recortándose la silueta de los edificios ante las rocas verdosas. La iluminación de atardecer dota al mar de un color determinado en el que las olas crean un efecto de contraste y acentúan también el movimiento. Precisamente esa luz tomada del natural será la gran aportación del Impresionismo a la pintura, siendo Monet uno de sus más máximos representantes. La pincelada es rápida, aplicada con toques cortos, pero aún se manifiesta un dibujo importante -las siluetas de los barcos, especialmente el de la izquierda- dentro del más puro estilo realista inspirado en Courbet y la escuela de Barbizon. Este trabajo fue enviado por el artista al Salón de 1865 cosechando cierto éxito al ser bien tratado por la crítica.

La galería de tipos que retrató Sander con la cámara en los años de la república de Weimar y que sólo recientemente se ha podido ver, está muy cercana a las pinturas y grabados de Grosz y Dix. La mirada fria, precisa, rica en detalles y desapasionada del fotógrafo presenta a los personajes retratados como un gigantesco álbum de plantas clasificadas -por clase social, oficio, etc.- y listas para su estudio.

En marzo de 1802, Francia firmó con Inglaterra, agotadas ambas por el esfuerzo bélico, la Paz de Amiens sin prestar atención a los intereses españoles, por lo que la isla de Trinidad permaneció en manos británicas. Nadie en Europa consideró que la situación de paz fuera duradera, ya que en Amiens no se había dado solución a ninguna de las muchas cuestiones que enfrentaban a Francia y España con Inglaterra. Los hechos pronto demostraron la provisionalidad de la paz: Inglaterra se negó a evacuar Egipto y devolver Malta si Francia mantenía su influencia sobre Holanda y la Confederación Helvética y seguía protegiendo las repúblicas italianas. Italia, y en particular Parma y Nápoles, seguía en el centro de las preocupaciones españolas. La derrota austríaca en Marengo, que obligó al emperador a firmar la paz de Lunéville el 9 de febrero de 1801, afectó directamente a Parma. Con el beneplácito de España, Napoleón trazó el siguiente plan respecto a Parma: Francia ocupaba el Ducado, obligando a abdicar al duque Fernando que recibiría en compensación el Gran Ducado de Toscana, al que los austríacos habían renunciado en Lunéville, convertido en reino de Etruria. El Tratado de Aranjuez de 21 de marzo de 1801 avalaba formalmente el plan de Napoleón: convertía a Fernando en rey de Etruria, con el compromiso de que el territorio toscano pasaría al heredero de Parma, D. Luis, casado con una hija de Carlos IV. Como contrapartida Francia obtenía de España, tal y como se había acordado en los preliminares de San Ildefonso de octubre de 1800, el territorio de La Luisiana que poco después sería vendido por los franceses a los Estados Unidos, y un compromiso de acentuar la colaboración española en temas militares y, de modo más particular, en cuestiones navales. La realidad napolitana era más compleja. Nápoles era aliado de Austria e Inglaterra, y las relaciones de Carlos IV con su hermano, Fernando IV, eran difíciles por la influencia que ejercía sobre su marido la reina María Carolina, austríaca de origen y deseosa de fortalecer los vínculos de Nápoles con Viena en detrimento de las relaciones con Madrid. Para lograr sus objetivos, María Carolina había casado en 1790 a dos princesas napolitanas con hijos del recientemente coronado emperador Leopoldo II y, en 1797, el príncipe heredero de Nápoles, Francisco, había contraído nupcias con la archiduquesa María Clementina. La presión francesa en Italia había afectado muy directamente a Nápoles. En 1798 la familia real se había refugiado en Palermo, y por el Tratado de Florencia había tenido que renunciar a la isla de Elba, al Piombino y a los presidios que poseía en Toscana, además de comprometerse a no permitir el acceso de buques ingleses en los puertos napolitanos y a permitir la presencia de tropas francesas en Brindisi y Otranto. El propósito español era aprovechar la difícil situación de Nápoles para recomponer unas relaciones que desde hacía tiempo se hallaban muy deterioradas y, si fuera posible, lograr que Nápoles se sumara al proyecto de Godoy de formar un bloque neutral que mitigara la presión francesa. Para Bonaparte, nombrado en agosto cónsul vitalicio, era esencial mantener la ayuda incondicional de España para cuando se reanudaran las hostilidades con Inglaterra, y para ello había que evitar cualquier veleidad neutralista de España utilizando, indistintamente, el halago y la intimidación. Cuando en 1803 se reinició la guerra franco-británica, España intentó mantener su neutralidad, iniciando conversaciones con Prusia y Rusia para formar un bloque de potencias neutrales, conforme ha estudiado Ana María Schop, pero al no lograr este objetivo no tuvo más remedio que adquirir la neutralidad a un elevado precio y formalizar el Tratado de subsidio. En una claudicación que el profesor Corona denominó vergonzosa, el gobierno español se comprometió a pagar al Estado francés seis millones de libras mensuales y a permitir la entrada en sus puertos a los buques franceses.

Deseo que algunos españoles tenían de dejar la guerra Cuando Cortés llegó al campamento tan alegre como dije, halló a sus compañeros algo despavoridos por lo de los caballos que les enviara, pensando no le hubiese acontecido algún desastre. Pero como lo vieron venir bueno y victorioso, no cabían en sí de gozo; aunque bien es verdad que muchos de la compañía andaban mustios y de mala gana, y que deseaban volverse a la costa, como ya se lo habían rogado algunos muchas veces; pero mucho más querían irse de allí viendo tan gran tierra muy poblada, muy cuajada de gente, y toda con muchas armas y ánimo de no consentirlos en ella, y hallándose tan pocos, tan dentro de ella, y tan sin esperanza de socorro; cosas ciertamente para temer cualquiera, y por eso platicaban algunos entre ellos mismos que sería bueno y necesario hablar a Cortés, y hasta requerírselo, y no pasar más adelante, sino que se volviese a Veracruz, desde donde poco a poco se tendría inteligencia con los indios, y harían según el tiempo dijese, y podría llamar y recoger más españoles y caballos, que eran los que hacían la guerra. No se preocupaba mucho de ello Cortés, aunque algunos se lo decían en secreto para que proveyese y remediase lo que pasaba, hasta que una noche, saliendo de la torre donde descansaba, a pedir las velas, oyó hablar fuerte en una de las chozas que alrededor estaban, y se puso a escuchar lo que hablaban: y era que algunos compañeros decían: "Si el capitán quiere ser loco e irse donde lo maten, que se vaya solo; no le sigamos". Entonces llamó a dos amigos suyos, Como por testigos, y les dijo que oyesen lo que estaban hablando aquéllos; que quien se atrevía a decirlo, se atrevería a hacerlo; y asimismo oyó decir a otros por los co rrales y corrillos, que había de suceder lo que a Pedro Carbonerote, que por entrar a tierra de moros a asaltarla, se había quedado allí muerto con todos los que con él fueron; por eso, que no le siguiesen, sino que se volviesen con tiempo. Mucho sentía Cortés oír estas cosas, y hubiese querido reprender y aun castigar a los que las trataban; pero viendo que no era oportuno, acordó de llevarlos por las buenas, y les habló a todos juntos de la manera siguiente:

El Vicio de la Desesperación se presenta como una figura femenina que acaba de suicidarse, al que acude raudo un pequeño demonio presto a recoger su alma. Los pliegues de la túnica de la muerta caen con peso y naturalidad sobre la repisa del marco. Pero nos parecen más interesantes los pequeños detalles que figura Giotto para completar mejor la escena: al detalle dinámico del diablillo, en distinto color que lo hace destacar, se une el travesaño de donde cuelga la cuerda de la suicida. El pintor ha utilizado la propia tonalidad y el brillo marmóreo del fondo, y la insinuada consistencia del nicho para figurar estos elementos tan expresivos de la imagen. Lo más impresionante es la pequeña curvatura que adopta el travesaño por el peso de la muerta. La Estupidez es otro de los vicios que decoran el muro septentrional de la nave única de la capilla de la Arena (Scrovegni) de Padua.

El destino del mundo comunista necesariamente se tenía que ver influido por lo sucedido en la URSS de la época posterior a Stalin, que lo había dirigido con disciplina férrea durante el pasado, especialmente a partir de la Segunda Guerra Mundial. El modo en que se había producido la disidencia yugoslava, incluso en contra de la voluntad de quienes la protagonizaron, lo deja bien claro. La expansión del comunismo en Asia, por otra parte, no había traído ninguna apariencia de fragmentación ideológica. A pesar de que pudiera haber una cierta discrepancia de fondo con el modelo soviético, de momento no se tradujo en nada concreto; además, la iniciativa de expansión revolucionaria más importante que se produjo en esta parte del globo -Corea- se debió mucho más a iniciativa soviética que china. Tras la desaparición de Stalin, el impacto de lo sucedido en la URSS tuvo un doble efecto. En Europa del Este, la desestalinización abrió el camino a unas vías del comunismo algo más teñidas con la especificidad de cada país y, sobre todo, provocó movimientos de repulsa de los regímenes vigentes. En cambio, en China se produjo un movimiento de identificación con el pasado estalinista que tuvo consecuencias de primera importancia en la política interna y acabó provocando una irreversible fragmentación del comunismo.

El mejor representante del paisaje realista en España será Carlos de Haes, quien desarrollará la filosofía necesaria para crear un género paisajístico en el país, apenas tratado en épocas anteriores al ser considerado un asunto secundario. Haes piensa que las vistas deben estar inspiradas directamente en la naturaleza, plasmando el pintor lo que tiene ante sus ojos, interesándose por los efectos atmosféricos y luminosos. Considera que el paisaje es difícil de tratar y de entender por lo que sería un género para entendidos, aristocrático, alejado de las masas. Si el fin del arte es la verdad que se encuentra en la imitación de la naturaleza, fuente de toda belleza, el papel del pintor será imitar lo más fielmente la naturaleza, apartándose de lo que dicte su imaginación y acercándose a su fuente de inspiración, el mundo real. Los medios para alcanzar la imitación son el color y el dibujo, elementos complementarios ya que al fundirse producen la obra que queremos, así como la ejecución en el taller, inspirándose en los bocetos tomados al aire libre. Con esta filosofía, Haes realiza un amplio número de paisajes de gran belleza y evidente realismo como este Desfiladero que aquí contemplamos.