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No es muy amigo Degas, cuando se autorretrata, de ofrecer referencias del lugar donde se encuentra. Lo mismo ocurre con el Autorretrato de 1855 como con el Autorretrato con sombrero. En esta imagen muestra un cielo nublado y un presunto paisaje, quizá para no despistarnos de la figura, la verdadera protagonista de la composición. Edgar viste como un burgués, como si estuviera en la Opera, con sus guantes de cabretilla, su chistera o su levita oscura. La atención se centra en el rostro, algo carente de expresión, pero iluminado por un foco de luz procedente de la derecha. En esta parte del lienzo podemos observar un mayor dibujismo igual que en la mano derecha, para pasar a una ejecución más rápida en el resto de la obra. Los colores oscuros recuerdan al retrato tradicional del Barroco.

La figura de Degas guarda cierto paralelismo con la de Manet en su relación con el Impresionismo. Nunca se consideró integrante del movimiento, si bien frecuentó su ambiente y participó en sus exposiciones. Sus diferencias se constatan en su oposición radical a pintar al aire libre, así como en la postura que adoptó en la cuestión del dibujo y la forma, sustancialmente divergente de los planteamientos impresionistas, tal como lo demuestran sus palabras: "Una pintura es, ante todo, un producto de la imaginación del artista. No deberá ser nunca una copia. Sí, después, puede añadir dos o tres acentos de la naturaleza, evidentemente esto no hará ningún mal. Es mucho mejor dibujar lo que no se ve sino en la memoria. Es una transformación durante la cual la imaginación colabora con la memoria y tú sólo reproduces lo que has captado, esto es, lo necesario". Y es que no sólo sus ideas le separaron del común de los pintores impresionistas, sino que también incidirían en ello su carácter, sus gustos, su formación e, incluso, sus orígenes. Edgar Degas (1834-1917) nació en París, perteneciendo a una familia burguesa de origen italiano. Tras recibir una sólida formación en humanidades y leyes decidió ser pintor, entrando, en 1854 y como discípulo, en el taller de Lamothe, quien a su vez lo había sido de Ingres. Un año después cursó estudios en la Escuela de Bellas Artes, formación que completó posteriormente con espaciadas y periódicas temporadas en Florencia y Nápoles. En esta primera época de su trayectoria artística, y fiel a la tradición, cultivó de modo preferente el retrato y la pintura histórica, siendo La familia Bellelli (París, Museo d'Orsay) su primera muestra significativa. El descubrimiento de las estampas japonesas, su encuentro en 1862 con Manet y su participación en las tertulias del café Guerbois le decidirían a convertirse en "el pintor clásico de la vida moderna" y, en consecuencia, a abandonar toda tentación de practicar la pintura historicista. Su clasicismo, que aún perduraba, se vio enriquecido y modernizado gracias a la fotografía y a la estampa japonesa, llevándole a realizar composiciones descentradas, con perspectivas audaces, en las que aparecen figuras cortadas parcialmente que logran prolongar el cuadro más allá del marco. A este período de búsqueda y de transición, que se prolongará desde 1865 hasta 1875, pertenecen La dama de los crisantemos (Nueva York, Metropolitan), Retrato de madame Camus (Washington, National Gallery), La bebedora de Ajenjo (París, Museo d'Orsay), Café concierto des Ambassadeurs (Lyon, Museo de Bellas Artes), La cantante del guante (Cambridge, Massachusetts, Fogg Art Museum) y Almacén de algodón en Nueva Orleans (Pau, Museo de Bellas Artes). Muestras en las que, junto a escorzos violentos, se manifiesta una de las preocupaciones del autor: "Trabajar mucho en efectos nocturnos, lámparas, velas, etc. Lo curioso no es mostrar siempre la fuente luminosa, sino el efecto de la luz. Esta parte del arte puede hoy convertirse en algo inmenso". A partir de 1874, y en su deseo de demostrar con hechos lo que quiere decir, Degas acometería la elaboración de una serie limitada de temas concretos con el objeto de manifestar plásticamente las múltiples posibilidades que propicia el tratamiento de un solo asunto. Esos temas versaron sobre las carreras, las planchadoras, las sombrereras, las bailarinas y las mujeres en el aseo. Producto del primer tema reseñado fueron Las carreras delante de las tribunas y Caballos de carreras en Longchamps (París, Museo d'Orsay), únicas composiciones que Degas realizó al aire libre y en las que el artista, a través de caballos y jinetes, investiga y da solución a las sensaciones de luz y de velocidad. Cuadros en los que se da, según quería el artista, "una combinación original de líneas y tonos que se imponen", y en los que se perciben las enseñanzas propiciadas por su afición a la fotografía en cuanto a la consecución de primeros planos, a las proyecciones en profundidad, a la desarticulación del espacio y de la perspectiva y a los efectos de luz y de contraluz. Una afición que no sólo le llevó a utilizar sus propios clichés, sino también las instantáneas debidas al mayor Muybridge, publicadas en 1878, en las que se descomponía el galope de un caballo. En las series dedicadas a las planchadoras y las sombrereras el pintor se acerca a la vida moderna, plasmando agudamente diversas actitudes. De modo especialmente acertado lo hace con las, mencionadas en segundo lugar, fechadas en torno a 1885, logrando composiciones inéditas a base de conjugar la representación de curiosos sombreros y tocados, amén de clientas que son observadas desde los más insólitos rincones. Fue, no obstante, la serie dedicada a las bailarinas la que más éxito alcanzó. Degas se inspiró para realizarlas en los espectáculos de danza clásica programados en la Opera de París. El baile le permitía, mucho mejor que otros temas, descomponer el movimiento, dado que le fue factible examinar todas las posturas realizadas por una bailarina en particular o por el conjunto de un ballet en general, bien como espectador tras los bastidores, bien desde el foso de la orquesta, bien como testigo de los ensayos correspondientes. Fruto de esta observación minuciosa es la captación que hace el artista de ademanes y gestos momentáneos, captación que traslada a sus pinturas con un naturalismo propio de la técnica fotográfica. El Foyer del ballet en la ópera, La clase de baile, Repetición del ballet en el escenario y Fin del arabesco (París, Museo d'Orsay), junto con una abundante producción de pasteles sobre el mismo tema, constituyen un buen exponente de esa mezcla de tradición y modernidad propia de Degas. A partir de 1880 el artista fue sustituyendo gradualmente la pintura al óleo por el pastel, más dúctil y susceptible de retocar. Gracias a procedimientos personales y a la calidad de un fijador especial renueva la técnica, la enriquece combinándola con la aguada, el temple o el barniz y abre más sus posibilidades alternando la aplicación del polvo en seco o vaporizado. Denis Rouart, que estudió las técnicas de Degas, lo explica así: "Reducía de este modo el polvo de color al estado de pasta y trabajaba esta pasta con una brocha más o menos dura, o bien, si el agua estaba vaporizada sobre el pastel poco espeso, obtenía en lugar de una pasta una aguada que extendía con el pincel". Es esta técnica la que emplea en la realización de la última de las series citadas, la de las mujeres en el aseo, serie presentada en la octava y última exposición de los impresionistas, en 1886, bajo el título Serie de desnudos de mujeres bañándose, lavándose, secándose, peinándose o siendo peinadas. En esta ocasión Degas se propuso ofrecer una nueva visión del desnudo, presentándolo bien de espaldas, bien desde arriba, pero casi nunca de frente. Un nuevo enfoque que el pintor justificó diciendo que "hasta ahora, el desnudo había sido presentado en posturas que presuponían un público. Pero mis mujeres son gente sencilla, honesta, que sólo se ocupa de su esmero físico. He aquí otra: está lavándose los pies y es como si yo la mirara por el ojo de la cerradura". En los últimos años de su vida, prácticamente ciego, se concentró en el pastel, pintando desnudos y bailarinas con ricos cromatismos, agrandando el tamaño de las figuras, dando visiones cercanas sobre fondos abstractos y tendiendo a un arte de síntesis, fruto de los recuerdos y la memoria. Degas, que se prodigó en la ejecución de óleos, pasteles y dibujos, también practicó el grabado, más concretamente el monotipo, y modeló estatuas de mujeres, bailarinas y jinetes.

Tenemos ante nuestros ojos uno de los primeros ejemplos de estilo final de Caravaggio, llamado a veces "gran estilo". En él aparece una manera nueva de plasmar el espacio y distribuir la escena en su interior, acompañándose fielmente de los colores y la densidad atmosférica. Caravaggio ha evolucionado desde sus cuadros de pocas figuras, vistas en primer plano dentro de un espacio muy restringido, hacia un tipo de espacio amplio, con varias referencias arquitectónicas que ya no se pierden contra un fondo neutro de oscuridad. Los personajes poseen suficiente territorio propio para desenvolverse sin ahogo y parece que el aire puede circular entre ellos. Sin embargo, el pintor ha paralizado el aire y la luz, acompañando la lobreguez del tema. El color y la atmósfera se han vuelto totalmente densos y parecen caer como una losa sobre los personajes. La gama de color es muy limitada, la composición se limita a un plano... aunque el espacio es mayor, las restricciones se han ampliado a otros elementos. Es el único cuadro firmado de Caravaggio, quien estampa su nombre nada menos que en el charco de sangre que mana del cuello seccionado del Bautista. Es fácil explicarse este hecho dada la caída en desgracia del pintor tras su apresurada huida de Roma.

San Juan Bautista fue degollado por expreso de deseo de Salomé, quien satisfacía así la venganza de Herodías, su madre. La bella Salomé bailó ante Herodes el Tretarca y tanto agradó al rey que éste prometió, bajo juramento, darle cuanto pidiese; la petición fue la cabeza del Bautista. San Juan fue sacado de la cárcel y degollado, momento que recoge la obra de Leonardo. La composición se divide en tres planos para otorgar efecto de profundidad: un primer plano con el verdugo y el santo -asumiendo éste su destino- ; un segundo plano con la figura de un anciano cautivo que parece seguir la misma suerte que el Bautista; y un tercer plano con dos figuras, identificada la femenina con Herodías portando un recipiente. Un fondo arquitectónico cierra la composición, sirviendo para recortar las figuras. La iluminación es potente, incidiendo sobre los dos protagonistas para modelar sus figuras, adecuadamente dibujadas. El colorido empleado y el efecto atmosférico que Leonardo intenta crear sugieren que la influencia de Velázquez está presente en esta escena, aunque quizá haya pecado de otorgar cierta teatralidad al conjunto. La fluidez en la pincelada y la elegancia de sus personajes le aproximan a Van Dyck, siendo Leonardo uno de los pintores más "modernos" de su tiempo, malogrado desgraciadamente por la locura, teniendo que ser internado en el Hospital de Zaragoza hacia 1648, falleciendo 8 años después.

La gran aportación de Tintoretto a la pintura del Bajo Renacimiento es su admiración por el movimiento y los escorzos, tomando como punto de partida a Miguel Ángel y superándole al elaborar figurillas de cera y barro que copia contemplándolas desde abajo. Este gusto por lo dinámico, que más tarde heredará Rubens, se puede apreciar en esta sensacional Degollación de San Pablo donde el santo aparece arrodillado, de espaldas, dirigiendo su oración al cielo de donde desciende, entre nubes, un ángel con la corona de laurel y la palma del martirio. En primer plano está el verdugo, en pose muy violenta, retorciendo su cuerpo para hacer la mayor fuerza posible y degollar al apóstol; a sus pies hallamos la coraza que indica el pasado militar del santo, junto a su escudo y su casco. La imagen debe ser contemplada desde abajo, ofreciendo una perspectiva "de sotto in su" muy admirada por los artistas del Renacimiento. La luz anaranjada que envuelve al ángel se proyecta hacia las otras dos figuras y crea un atractivo contraste lumínico, especialmente en el verdugo. La línea se hace protagonista del lienzo al marcar las potentes anatomías de los dos personajes, sin olvidar el interés hacia el color con el que manifiesta sus posibilidades expresivas de admirable intensidad, tomadas por El Greco durante su estancia en la Ciudad de los Canales.

Es conocido como el creador del movimiento Christus Rex, caracterizado por su autoritarismo y su oposición al parlamento. Fue partidario del bando nacionalista y apoyó a Franco durante la Guerra Civil española. En la Segunda Guerra Mundial mostró su apoyo al partido nazi y colaboró con los alemanes, lo que le valió la pena de muerte.

Lugar cercano a Tebas, Deir el-Bahari ("Convento del Norte") está situado, como todos los lugares de significación funeraria en el antiguo Egipto, al O del Nilo, frente a los monumentos de Luxor. En este lugar se hizo enterrar el rey Mentuhotep Nebhepetre, de la XI dinastía, impulsor del auge de Tebas. Deir el-Bahari fue elegido por ser la ciudad de la diosa Hathor. Cinco siglos después la reina Hashepsut ordenó construir allí su gran templo funerario, con una capilla dedicada a la diosa Hathor, y representa el esplendor artístico de la XVIII dinastía. En las cercanías de Deir el-Bahari se encuentran el Valle de los Reyes, el de las Reinas y varias localidades con tumbas de nobles, así como el poblado de artesanos de Deir el-Medina.

Se trata de un asentamiento ubicado entre el valle de los Reyes y el de las Reinas, en el que residían los artesanos encargados de la construcción de las tumbas. Núcleo amurallado, se calcula que pudieron habitar en él más de 1.000 personas, entre los años 1550 y 1070 a.C., ocupando unas 70 viviendas. Además de estas estructuras, fuera del poblado, en la roca de la montaña, excavaron tumbas y capillas en honor de sus dioses, entre los que se encontraban divinidades cuyo culto no estaba muy extendido, incluso de origen sirio-palestino, como Ashtarte, Reshep o Kadesh.