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La decoración de las repisas y capiteles del claustro de la catedral de Burgos -hacia 1265-1270- sirvió de pauta para los claustros de León y Oviedo, en los que se repetirá parcialmente su temática iconográfica, obras sustancialmente del siglo XIV. La portada de la Gomia del claustro leonés, comenzada en 1344, presenta un interés iconográfico muy notable. Inspirado en catedrales francesas, se enfrenta un ciclo veterotestamentario, el de Job, como prefigura de Cristo. Los sufrimientos y victoria de Job -tomado de Reims, que a su vez se inspira en Chartres- son el anuncio de la pasión y triunfo de Cristo. Los capiteles y repisas del claustro de Oviedo recogen todo un programa iconográfico global que abarca desde la Creación hasta el Juicio Final, junto con apóstoles, santos, fábulas y leyendas, escenas de la vida cotidiana, virtudes y vicios, animales reales y fantásticos, analizado coherentemente por F. de Caso. La indicada globalidad guarda un cierto paralelismo con el complejo programa de la techumbre de la catedral de Teruel, algo anterior. El programa ovetense comporta un sentido moralizante y didáctico dentro del marco social, como se atestigua en las Virtudes y los Vicios, que se dirigen directamente a la conducta del fiel, o Aristóteles sustentando a Campaspa cual jinete sobre un caballo, muy utilizado con el mismo sentido. Otro tanto puede decirse del entierro de la raposa, que perdurará en las sillerías de coro. Gran parte de los temas desarrollados se repite en León. Son especialmente similares el Juicio final, el "Lay" de Aristóteles, unido a varias escenas bíblicas con claro sentido edificante, Tobías y el pez; Alfonso XI y doña Leonor Ramírez de Guzmán, que en León se figuran en compañía del obispo don Juan de Ocampo, mientras en Oviedo se hallan junto a dos jóvenes luchando; una dama recibiendo presentes de un caballero con mujeres bailando al son de instrumentos tocados por varones se sustituye en León por una reina con caballeros de su séquito recibiendo homenaje de unos moros que traen ofrendas. El estilo no es de gran calidad técnica, pero dicha limitación se compensa con el sentido narrativo y gracia natural de escultores locales que unen su experiencia al conocimiento de las grandes obras realizadas por los maestros formados en el vecino país. Programa que responde a presupuestos similares es el del claustro de Santa María de Nieva, ya del primer tercio del siglo XV.

Nos encontramos en Borgoña con tres de los grandes conjuntos de la escultura monumental del románico pleno: los capiteles de la girola de Cluny III, capiteles y portada de Vézelay y los mismos elementos de Autun. El museo lapidario de Cluny conserva la serie de capiteles de la girola de la tercera iglesia. Formaban un programa iconográfico centrado en el simbolismo cosmológico y moral, donde ocupaban los puestos protagonistas las figuras alegóricas de las virtudes, los tonos musicales, los ríos del paraíso y las estaciones. Se ha discutido mucho la tesis de Conant que veía en esta compleja serie iconográfica la ilustración de una carta escrita en el siglo XI por san Pedro Damián elogiando Cluny. Aunque no sea exacta la interpretación del investigador americano, sí existe una intención de programar un mensaje coherente que interprete la espiritualidad del orden del mundo -representado en Cluny o no-. Cuando, antes, interpretábamos el sentido de la proporción y la armonía del templo de Cluny III, lo hacíamos relacionándolo con la intención de este programa que pone su énfasis en una concepción del mundo regido, bajo la óptica cristiana, por los principios alegóricos aquí representados. La plasticidad de los capiteles está por encima de su lectura iconológica. Sobre unas cestas de capiteles corintios, de majestuosas formas, se disponen las figuras que generalmente se aíslan de la cesta por estar incluidas en una mandorla almendrada. Resulta curioso cómo uno de los más geniales escultores del románico rechaza en sus composiciones la esclavitud del sometimiento al marco arquitectónico, presupuesto básico de la estética del estilo. Los personajes, movidos en gráciles actitudes, se ha dicho que "presentan una agitación casi caligráfica" denunciando así su dependencia de modelos miniados. Pese a ciertas afirmaciones sobre la incapacidad del artista románico para representar el desnudo, nuestro maestro, como otros de su generación e incluso anteriores, no duda en afrontarlo con un atractivo y delicado tratamiento de la anatomía. La datación de estas obras es centro de una controvertida polémica. Las posturas antagónicas se centran en 1095, como datación temprana, y en 1130, como referencia más tardía. Una postura, ciertamente de compromiso, los sitúa en la época del abadiato de Pons de Melgueil (1109-1122). Su autor se encuentra en la cima de la escultura románica, trascendiendo su influencia en los principales centros creadores de la región. El que llamaremos Maestro de Cluny llega a Vézelay hacia 1120, cuando se reanudan las obras del templo. Ciertas esculturas de este centro acusan su arte en las formas: proporciones de los personajes, un mismo tratamiento en la configuración de los rostros y un elegante sentido de la materialidad de las vestiduras, acusada en la dinámica caída de los pliegues. Su actividad se prolonga hasta 1135 ó 1140. Se le atribuyen algunos capiteles de la nave, como el molino místico, Caín y Abel, y gran parte del tímpano de la gran puerta occidental. Se representa aquí una hermosísima y serena imagen de Cristo enviando a los apóstoles en misión. Otro de los más célebres escultores del románico es Gislebertus, autor de la portada y varios capiteles de San Lázaro de Autun. Presente en Vézelay en la campaña de 1120, se traslada a Autun en la década de los treinta. Aquí organiza un taller que muestra una gran afinidad con su estilo, lo que hace difícil, a veces, distinguir la obra del maestro de la de los discípulos. Sus figuras alargan desmesuradamente los cuerpos, dotadas de actitudes realistas, aunque algo descuidadas en el detalle de la ejecución. Los abundantes pliegues de las túnicas, inspirados en los del Maestro de Cluny, adquieren una terminación en forzado y violento movimiento que no es otra cosa que un amaneramiento del estilo imitado.

Vía que atraviesa las ciudades romanas de este a oste y en su intersección se cruza con el cardo, que va de norte a sur.

En tiempos del Imperio Otomano era el sistema empleado para reclutar esclavos, que solían ser cristianos. De todos ellos un 10% eran enviados a la escuela palatina, y el resto se dedicaba a labores agrícolas o ingresaban en el servicio militar.

La escultura napoleónica, como la arquitectura, se nutrió de artistas maduros fuertemente enraizados en el clasicismo, aunque Canova representó su versión más severa. El italiano fue objeto de culto entre los nuevos artistas galos. Con todo, aunque no fue en Francia donde Canova encontró los ecos más sonoros, sí pudo escuchar allí los más sugestivos.

De todos los frescos de la capilla es posible que este sea donde más se aprecia al influencia del maestro Giotto y sus frescos sobre la vida de San Francisco en el piso superior de esta misma iglesia. Vemos que los personajes están tratados con volúmenes sencillos y contundentes, asentados con firmeza sobre la repisa de mármol. Vemos a los personajes perfectamente integrados proporcionalmente dentro de un templete gótico, pero sin estar tratada en escorzo sino en profundidad, que cobija de manera verosímil a los personajes en su interior. Como detalle destacado, que prolonga la acción fuera del templete, apreciamos el sombrero rojo del cardenal fuera de la estructura arquitectónica, sobre la barandilla. La pintura de Simone Martini en el futuro no insistirá en estos elementos, y su plástica derivará hacia los aspectos decorativos, minuciosos y lineales del Gótico internacional.