Busqueda de contenidos

Diversos hechos mermaron la integridad territorial del Imperio a lo largo de los siglos XIV y XV. En primer lugar cabe citar la independencia definitiva de los cantones suizos. Ya en el siglo XIII grandes áreas rurales del país se gobernaban de forma autónoma, a través de la configuración de alianzas permanentes entre cantones como la Liga Perpetua de Uri, Schwytz y Unterwalden. Pero hasta el siglo XIV no se incorporaron a la lucha por la independencia ciudades como Lucerna y Zurich. A finales del siglo XV los Habsburgo, duques de Austria, reconocieron la autonomía de los cantones helvéticos, reconocimiento que contribuyó a aislar Alemania de Italia y a abandonar para siempre la ya de por sí depauperada perspectiva italiana del Imperio. Por todo ello, los Habsburgo, monopolizadores de la dignidad imperial, dieron un giro a su política, centrando sus miras expansionistas en el este europeo. En segundo término cabe señalar el avance francés y borgoñón sobre las fronteras occidentales de Alemania. Francia consiguió controlar Provenza y el Delfinado. También el duque de Borgoña Carlos el Temerario llegó a dominar numerosos territorios tradicionalmente adscritos al Imperio como el Franco-Condado, los ducados imperiales de Brabante y Luxemburgo, los condados de Zelanda, Holanda y Hainault y los obispados imperiales de Lieja, Cambrai y Utrecht. Además consiguió el ducado de Güeldres, el patronazgo del arzobispado de Colonia y los derechos sucesorios de Alsacia y Lorena. Sin embargo, gran parte de los mencionados territorios revertirán nuevamente al Imperio con el matrimonio de Maximiliano I y Maria de Borgoña en 1477. En el este de Europa las posesiones alemanas también disminuyeron, aunque la influencia de los colonos y comerciantes de origen germano siguió siendo muy importante, sobre todo en el ámbito urbano. A mediados del siglo XIV la Orden Teutónica aún controlaba todas las regiones bálticas, desde Danzig al Golfo de Finlandia. Incluso en 1346 consiguió fortalecer sus posiciones al recibir Estonia del rey de Dinamarca. Desde su cuartel general de Marienburg, fundado en 1309, los grandes maestres gobernaban sus territorios al margen de la autoridad imperial y pontificia, a la que debían obediencia nominal. Los dominios de la orden se encontraban divididos en veinte comandancias, al frente de un Komtur, y englobaban una población campesina muy heterogénea, constituida por siervos nativos y por alemanes libres. Las ciudades, de fundación germana en su totalidad, pertenecían a la Liga Hanseática y vivían un tanto al margen de la autoridad del gran maestre. Pero la aparentemente sólida estructura del estado cruzado, que había alcanzado su máximo apogeo con el maestre Winrich de Kniprode, se vino abajo con la unión de Polonia y Lituania en 1383. La derrota de Tanenberg (1410) y la segunda paz de Torun (1466) pusieron fin a la hegemonía de la Orden en los países bálticos. La Hansa también terminó por perder su influencia en el este y en el norte de Europa. Parte de su retroceso se debió a la falta de apoyo de las órdenes militares, que se encontraban en franca retirada, pero sobre todo a la entrada en escena de otras potencias mercantiles como Inglaterra u Holanda. Poco a poco su centro neurálgico, Lübeck, terminó por perder el control sobre el comercio del Mar del Norte, del Báltico y de los estrechos daneses.

La obra de Decamps muestra elementos exóticos tomados del Romanticismo con asuntos históricos inspirados en el Neoclasicismo por lo que manifiesta una sugerente originalidad, más aún si cabe al ofrecer una tercera faceta intimista, con obras de contenido más realista, anticipándose a Millet o Courbet. Esta heterogeneidad haría de Decamps un pintor interesante si no fuera más popular por sus asuntos militares.

Tabla perteneciente al banco del Retablo del altar mayor del monasterio de San Marcos de Florencia, Fra Angelico ilustra el último episodio de la vida de los santos médicos. Tras la crucifixión de los santos médicos y la nueva intercesión divina, Lisias dictamina la decapitación de Cosme y Damián y sus tres hermanos menores. El modelo de la obra procede de la misma escena del anterior Retablo de Annalena, aunque los avances en la configuración de un espacio convincente son mucho más acusados en éste. La composición se explicita a partir de las diagonales laterales que dejan más despejado el grupo del ajusticiamiento. A la decapitación de los santos asisten diferentes personajes, replegados en la parte derecha. El bloque que forman, fuga violentamente hacia el fondo, remarcando más si cabe esta formulación el paramento de la muralla de la ciudad donde se recortan sus volúmenes. A la izquierda, un camino continúa hacia el fondo, perdiéndose entre las montañas y las pequeñas edificaciones que decoran el paisaje abierto. En el centro, en medio del camino y dispuestos en un círculo muy amplio, algunos yacen en el suelo con sus cabezas cortadas, mientras el verdugo, blandiendo la espada, se aplica para seguir el ajusticiamiento. Por detrás del grupo central se levantan muy estilizados cinco árboles, similares a los que figura habitualmente Perugino, simbolizando a los santos médicos y sus tres hermanos. Al fondo, unas nubes blancas sobre el cielo gris, parecen cercenar sus copas.

En el último episodio de la vida de los santos médicos que se representa en el Retablo de Annalena se escenifica en esta ocasión el momento final con que termina el martirio de los santos Cosme y Damián, ordenados ejecutar por el prefecto romano Lisias, junto a sus hermanos. Con los ojos vendados y uno de los santos ya decapitado en el suelo, Fra Angelico dispone una composición circular, cerrada en los extremos por los soldados. La sensación espacial está bien conseguida a partir de la distribución de los personajes por toda la escena. El cuerpo que yace en el suelo está en un plano diferente a los que esperan su mismo destino; mientras, a la derecha, un verdugo, cuya postura y movimiento vuelve a recordar a la escena de la predela del Tríptico de Perugia con San Nicolás salvando a los inocentes, se dispone a ejecutar su acción. La torsión de su cuerpo también ayuda al efecto espacial. Los colores tornasolados del Beato Angelico vuelven a ser fundamentales en la construcción de la escena. La gradación lumínica aparece de nuevo, desde la luz incisiva sobre el primer plano de la acción, hasta perderse poco a poco en la lejanía, entre los árboles del marco natural donde se ambienta la ejecución. El desarrollo de la historia del martirio de los santos médicos tendrá un acabado más concreto y un desarrollo espacial más palpable y creíble en la predela del Retablo del altar mayor del convento de San Marcos de Florencia, cuyo comitente también sería Cosme de Médicis.

Según los textos originales de la época, cien años después de que Caravaggio pintara esta tremenda escena, continuaba provocando reacciones de horror y sorpresa entre los visitantes del palacio Zambeccari de Bolonia, donde se encontraba antes de pasar a la Galería Nacional de Arte Antiguo. Acostumbrados hoy día a un lenguaje expresivo diferente, la obra tal vez ha desviado su efecto inicial del horror a la curiosidad. Pero debemos pensar que la captación de una degollación no era tan difícil de contemplar en directo en el siglo XVII, y mucho menos para nuestro artista, frecuentemente involucrado en actividades turbias de los bajos fondos romanos. Caravaggio recurre, como es habitual en su pintura, a un casi forzado realismo, que desnuda el alma de los personajes de la acción ante el espectador. Es imposible no estremecerse ante la firme decisión de la bella Judit, inconmovible ante el terror de Holofernes, el opresor de su pueblo. Con serenidad de estatua, tira de la cabeza del rey para ayudarse en la ejecución, con cuidado de mantenerse apartada de la sangre que mana a chorros como una fuente. La criada, entre espantada e hipnotizada por la acción, espera con un paño recibir el trofeo que habrán de llevar a los ancianos de la ciudad para demostrar la muerte del tirano. La violencia de la acción repercute en las expresiones de los personajes, que ofrecen diferentes versiones de lo que está pasando. El dramatismo se extiende en oleadas de color, desde el rojo agresivo de la sangre que se corresponde con el rojo del cortinaje, hasta el brillo de la espada y el tremendo fogonazo de luz que ilumina el pecho de la heroína del Antiguo Testamento. La manera que Caravaggio empleó para componer tan truculento episodio fue utilizada posteriormente por otros pintores del naturalismo tenebrista, entre los que destacan la Judit y Holofernes de Artemisia Gentileschi y obras de similar talante de Valentin de Boulogne.

Término arquitectónico que designa a un edificio con diez columnas en su parte frontal.