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Este modelo tiene su origen en un proyecto británico que pretendía lograr que los tanques flotasen en el agua. Su diseño se comenzó a desarrollar en 1941. Inicialmente se acopló en un Sherman una mampara abatible de tela con unos tubos de goma y dos hélices en la parte trasera para avanzar en el agua. Dadas sus condiciones y lentitud, era recomendable que se empleara en aguas tranquilas y poco profundas. Durante las operaciones del día "D" resultó de gran utilidad como anfibio. Las fuerzas germanas trataron de desarrollar un proyecto similar, aunque no tuvieron éxito.

Convulsa social y culturalmente como pocas, esta etapa conforma con el final del período anterior la edad de plata de la cultura española. Ahora se recogen algunos de los mejores logros de la generación del 98, que explican el buceo en los aspectos más ricos, recios y profundamente hispánicos de la tradición, a la par que se va despojando de las hojarascas realistas de la generación del 68. Todo ello enriquecido con los novedosos aportes que durante la Gran Guerra han tenido en España refugio y acogida, que se acentuará en la llamada socialización cultural y el experimentalismo de la generación del 27. Conscientes de estar sirviendo a una sociedad en transformación se depura y simplifica la tradición y se rechaza el modernismo por decadente, en aras de la limpieza formal, al tiempo que se bebe en los nuevos manantiales de la vanguardia internacional. En todo caso conviene siempre recordar que plásticamente el afán vanguardista tiene en el interior un impacto influyente, pero limitado. Las revisiones de las tendencias anteriores explican que en su análisis se puedan señalar las siguientes: a) Corriente catalana que se desdobla en dos maneras de lindes difusas: la que se inscribe en el mediterraneísmo y la que depura el realismo naturalista del período previo; b) Corriente castellana, más recia y preocupada en beber de la tradición depurada de inspiración noventayochista; c) Corrientes ligadas a focos menores que no pueden sustraerse a los anteriores, y d) Las figuras más ligadas a las vanguardias internacionales, con distintos grados de intensidad y compromiso según se desarrolle en el exterior o en el interior. 1. Corriente catalana. Está impregnada toda ella de la reacción antimodernismo delicuescente y propugna una vuelta a los valores de un clasicismo mediterraneísta. Conocido como noucentisme, deriva de tardosimbolismos depurados, con evidentes conexiones escultóricas y tradiciones propias. Sus sobrias maneras, incluso algo arcaizantes, que fueron difundidas por su teórico Eugenio D'Ors, terminaron por ceder a tentaciones art-decó, monumentalistas y eclécticas. Su figura más significativa fue José Clará (1878-1958). Formado en Francia e Italia, recogió la bandera mailloliana creando su prototipo humano sólido y macizo, que ejemplifica espléndidamente la "Bien plantada" de D'Ors y que no es ajena a su devoción griega. Pronto nos dejó piezas que romperían con los cánones del realismo y modernismo al uso (Cadencia o La Diosa, 1910; Voluntad, 1912) y entraban de lleno en gracia y eurritmia helénicas. Su obra mantuvo un nivel de altísima calidad hasta el final. En línea más delicada se mostró Enrique Casanovas (1882-1948). Alumno de Llimona, vivió luego en París hasta 1913, en contacto con las primeras vanguardias plásticas, que muestran en sus querencias a Maillol, Bernard o Despiau. Su obra mantuvo alientos mediterráneos tanto en el bulto redondo como en el relieve (Mujer de la Caracola, La Danza). En una revisión de los códigos orsianos, un grupo de artistas catalanes muestran una actitud menos complaciente con el noucentisme y plantean caminos hacia las vanguardias, el primitivismo o un mayor eclecticismo. Así Juan Rebull (1899-1981) toma el aliento en Casanovas y lo combina con arcaísmos, para luego depurarlos hasta conseguir efectos clásicos y líricos (María Rosa, 1935), que unirá con toques vanguardistas tras su exilio parisino; mientras, Apeles Fenosa (1899-1988) arranca también del contacto con Casanovas para enlazar con los círculos parisinos que llevarán a su obra hacia un mayor primitivismo lírico; y José Granyer (1899-1983), discípulo de Rebull, se inserta en el art-decó y las corrientes geométricas, para decantarse luego, acaso como escape, hacia la ironía ingeniosa con la representación de animales en actitudes humanas. Las vetas del realismo ecléctico siguen siendo fecundas, como muestran los Oslé, Miguel y Luciano (1880-1951), con soluciones a lo Meunier o Rodin; Juan Borrell (1888-1951), individual y clásico al tiempo; Pedro Jou (1891-1964), artesano e imaginero con ecos noucentistas; José Viladomat, ecléctico y mailloliano; Inocencio Soriano y tantos otros. 2. Corriente castellana. Sin condicionantes exteriores ni débitos modernistas, estos artistas profundizan en la tradición y el realismo para buscar ángulos nuevos, sin concesiones, depurados e incardinados. Su pionero es, paradójicamente, un catalán, el malogrado Julio Antonio (1889-1919), que desde 1907 se arraiga en lo castellano con una serie soberbia, los Bustos de la Raza (María La Gitana, 1908; El ventero de Peñalsordo, 1909...), logrando ser popular y clásico. Luego ampliará su ciclo con obras de rigor helénico y aliento monumental (Héroes de Tarragona, 1911-16) y el mausoleo Lemonier, (1916-18) y nexos con los círculos catalanes (Venus mediterránea, 1914). La personalidad más rica en evolución y sugerencias es Victorio Macho (1887-1920). Se inserta como Julio Antonio en un precoz realismo expresivo y dramático de corte popular (El tuerto de Béjar, 1905, y Marinero vasco, 1916), para establecer luego volúmenes cada vez más sobrios (Monumentos a Pérez Galdós, 1918, 1924) y entroncar con un arcaísmo de raíz clásica (Monumento a Ramón y Cajal, 1925-26, Madrid; Sepulcro de Tomás Morales, 1922-23, Las Palmas). Su obra en el exilio americano, sin perder la galanura castellana y junto a espléndidos retratos, pecó en exceso de monumentalismo. En esa línea de sensibilidad con la tipología popular castellana ha de citarse también a Luis Marco Pérez (1896-1983), que entronca directamente con Julio Antonio (El alma de Castilla en el Silencio, 1921-22; Hombre de la Sierra, 1926). La inclusión aquí de Mateo Hernández (1884-1949) acaso sorprenda, pues desarrolló casi toda su obra en París, pero su producción se inserta en la simplificación volumétrica equilibrada de lo castellano, y sus raíces populares y artesanales fueron su mayor impulso. Su obra, realizada en talla directa de ébano y durísimas piedras, en condiciones de gran estrechez, hasta su éxito parisino de 1925, se circunscribe a retratos y animales, campo este último donde logra piezas inigualadas en el siglo XX (Pantera de Java, 1925; Águila Real, 1926). La culminación del círculo castellano se logra con dos artistas que combinan las fórmulas más autóctonas con las inquietudes vanguardistas, tanto en lo plástico como en lo social: Emiliano Barral (1896-1936), de familia de canteros como Mateo Hernández, logro conectar con las soluciones de Julio Antonio y Macho (El arquitecto del acueducto; Segoviana, 1928; Zoe, 1928) y derivar en los años treinta hacia concepciones más neocubistas y expresivas (Monumento a Pablo Iglesias), y Francisco Pérez Mateo (1903-1936), buscador de nuevas vertientes para el realismo (Bañista, 1936), al tiempo que contacta con lo novedoso (Cabeza cubista, 1931). 3. La efervescencia regional. El clima político y sociocultural permite la aparición en muchas zonas de artistas que rompen arraigadas y adocenadas tradiciones locales, buscando aires renovadores, pero que las más de las veces han de proyectarse en Madrid, Barcelona e incluso fuera del país, para alcanzar reconocimiento. La escultura andaluza sigue produciendo artistas de transición con el período anterior, como Jacinto Higueras (1877-1954), que, deudor de Benlliure, consigue en ocasiones obras de gran verismo popular (Manijero andaluz) y contención religiosa (San Juan de Dios, 1920). Mayor capacidad de cambio muestra Mateo Inurria (1867-1924), que en los últimos años de su vida produjo obras excepcionales en limpieza de volúmenes y refinamiento, tanto en el desnudo femenino (Idolo eterno, 1915; Forma, 1920) como en lo monumental (Rosales, 1919-22; Gran Capitán, 1923). En esta última pieza recurrió al busto del torero Lagartijo y a una bella combinación de materiales. Más versátil fue Juan Cristóbal (1898-1961), pronto radicado en Madrid, que supo combinar la rica herencia clasicista (Torso, 1917), con incursiones en el realismo castellano (El hombre sin ojos, 1917) y bellas cabezas, alguna monumental (P. Rico, I. Prieto, F. de Goya). En este último género se refugió tras la guerra manteniendo una gran calidad hasta su aparatosa obra final (El Cid, 1961, Burgos). Figuras de interés regional, pero de gran dignidad son Agustín Sánchez-Cid (1886-1955), autor del buen monumento a Montañés (1924, Sevilla), José Lafita, Antonio Illanes y Francisco Marco Díaz-Pintado. Extremadura es foco menor muy afecto de Sevilla y Madrid. Los nombres a recordar son Pedro de Torre Isunza (1892), apegado a Inurria en su serenidad final (Cabeza y Mujer) y toques efectistas; Gabino Amaya (1892-1979) en relación con el realismo renovador (El halconero), y Eulogio Blasco (1890-1960), más decorativo. En el País Vasco, donde no cuajó una tradición postmodernista (Valentín Dueñas), surge una corriente que, al socaire del caldo social, encuentra en lo popular y laboral un rico filón temático. Descartaremos a Quintín de Torre (1877-1966) que recoge el testigo obrerista de Meunier y convierte luego en síntesis de materiales y técnicas (Cargador de Bilbao); León Barrenechea (1892-?) que recrea piezas con deportes y costumbres populares (Layadores y Prueba de bueyes), y Moisés de Huerta (1881-1962), formado en Bilbao, Madrid y Roma, y quizá el más dotado, que pasó por todos los temas y técnicas, alcanzando sus mejores cotas en una tradición a la que imprime alientos clásicos (El salto de Leúcade, 1991; El pensador, 1930-36) y populares (Palankari, 1934). Navarra ofrece una sola personalidad de interés, la de Fructuoso Orduna (1893-1973), que conecta con el realismo castellano (Roncalés, 1920) para encontrar, tras su viaje a Italia, en el clasicismo renovado su formulación más rica (Post nubila phoebus, 1922; Desnudo de mujer, 1936). La Rioja ofrece un extraordinario escultor, Daniel González (1893-1968). Buen artesano, se traslada a París en 1918 entrando en contacto con la vanguardia, que le orienta hacia una volumetría depurada cercana a Duchamp-Villon (La Italiana, 1924; Autorretrato). Enfermo desde 1935 su obra terminó lamentablemente entonces. Aragón muestra escasas figuras, resaltando José Bueno (1894-1957), que arranca del modernismo, para derivar a sobriedades volumétricas de cierto clasicismo (Monumento a la Fosa Común, 1919); Félix Burriel (1888-1976), que mezcla simbolismo y obrerismo, y el malogrado Ramón Acín (1888-1936) que con ingenio y experimentalidad busca soluciones racionales y constructivas. Galicia, agitada por un movimiento cultural pujante de corte nacionalista, busca en la temática y técnica populares su fermento renovador. El más denso de todos sus escultores fue Francisco Asorey (1889-1961) que, tras formarse en Cataluña, País Vasco y Madrid y pulsar allí amplios resortes, los sintetiza en bellísimas figuras donde la tradición popular e idealismo se entremezclan (Naiciña, 1922). En una línea de volúmenes más apretados y cierta caricatura social o temática popular, están José Eiroa y Santiago Rodríguez Bonome, mientras Francisco Vázquez Díaz se refugió en la temática animalística. Asturias, en contraste con su pintura, no logró plasmar con garra ni la tradición artesana, ni la temática social al uso, quedando en una visión más folclorizada y académica que no impide aciertos. Así, Sebastián Miranda (1885-1975) quedó en gracioso autor de temas populares y costumbristas con algún toque expresivo (Retablo del mar, 1932), y Manuel Álvarez Laviada (1894-1957) derivó hacia inquietudes más intemporales de corte mailloliano y gracia art-decó (Dríades, 1930). La región valenciana, de fecunda tradición, se muestra activísima en todos los frentes, desde el conservadurismo benlluriresco, los ecos del noucentisme catalán y del realismo castellano, hasta las corrientes académicas y la revolución vanguardista. Su figura más rotunda, José Capuz (1884-1964), de familia de escultores, combinó los más variados influjos, para luego resumirlos en macizos volúmenes de arcaísmo mediterráneo (Torso, 1918), que culmina con su soberbio Monumento a Justino Florez (1931, Jaén), insólito en la tipología pública española. Combinando la academia, la imaginería y ciertos toques de vanguardia, Juan Adsuara (1891-1973), mostrará un bellísimo repertorio de sutiles volúmenes de corte clásico y gran elegancia, que no hacen olvidar sus débitos históricos (Maternidad, 1927). En línea más sensible al noucentisme, que ligará con art-decó y simbología helénica (Mujer tocando la flauta, 1933), está Vicente Beltrán (1896-1963), mientras en una vertiente más tradicional se mueven Ignacio Pinazo (1883-1970), con algunos buenos logros realistas (El alcalde de Benifaraig, 1924) y el eclecticista Juan Bautista Porcar. Algunos escultores murcianos se vuelcan hacia una renovación formal. El más atrevido es José Planes (1891-1974), que arranca de la tradición y el realismo para reducir los volúmenes hacia esquemas quintaesenciados (Danzarina, 1931) y en su estela se moverá Juan González Moreno (1908) aunque más apegado a recuerdos mediterráneos. Canarias, alejada y sin tradición, conocerá con la insólita escuela Luján Pérez de Las Palmas (1918) una inspiración antinormativa que logrará sintetizar unos alientos autóctonos y populares. Los jóvenes creadores, con Eduardo Gregorio (1903-1974) a la cabeza, están preocupados tanto por lo artesanal e indigenista como por las orientaciones internacionales (Cabeza de campesina, 1929) y otro tanto muestran sus discípulos Plácido Fleitas y Miguel Márquez. Otros jóvenes -como Juan Márquez y Manuel Ramos-, logran estudiar en Francia y allí recogen la impronta de Bourdelle, lo neocubista y el art-decó, siendo el más sólido Francisco Borges Salas, que combinó a su maestro (Monumento a García Sanabria, 1936, Santa Cruz de Tenerife), con bellas síntesis populares. 4. En la escultura de vanguardia debemos distinguir la que se realiza en París, de gran protagonismo internacional y limitado efecto interior coetáneo, y la desarrollada en el interior, menos sistemática, azarosa, desprolija y a contracorriente, falta de ambiente propicio, pero de gran valentía. París, capital mundial del arte, es foco de atracción constante, y allí marchan muchos a beber en fuentes nuevas, aunque pocos la tuvieran como centro definitivo. Amalgama de tendencias y artistas, especialmente expresionistas, cubistas y sus derivados, su impacto en el interior se apreciará tras la explosión surrealista. La figura sureña es Pablo Picasso (1881-1973) y su obra escultórica está intrínsecamente trabada en sus otras actividades plásticas. Sus primeras piezas están en las órbitas rodiniana, bourdelliana y expresionista (El arlequín, 1905). Los años 1905-07 significan el período primitivista con deudas a lo africano e ibérico, a partir de los cuales será frecuente que la escultura sea banco de experimentación para sus otras aventuras plásticas. Es la época de sus cabezas cubistas (Fernande Olivier, 1909), bellos juegos de planos y ritmos, que tanto influirán en autores como Gutfreund, Archipenko o Boccioni. A partir de 1912 realiza sus construcciones, correlato de la fase sintética de su cubismo, con incorporación de recursos tan libres como el papier collé, el collage, el assamblage (Bodegones y guitarras) y los juegos de volúmenes abiertos (El vaso de ajenjo, 1914). Tras una etapa de menor dedicación escultórica por la escénica, volverá con fuerza hacia 1927-28 al hilo de los impactos surrealistas, investigando en dibujos espaciales con materiales metálicos y esculturas metamórficas (Figura de mujer, 1928). En contacto con Julio González en Boulogue y Boisgeloup, se familiarizará con el hierro forjado y la soldadura, que pone al servicio de las asociaciones formales y matéricas del surrealismo (Mujer del follaje), al tiempo que crea cabezas con sólida estructura interna (Marie-Thérese Walter, 1932). Con poca obra escultórica entre 1934 y 1940, reemprende luego su investigación tridimensional con piezas de gran tamaño y materiales diversos (Hombre del cordero, 1944), incorporando maniquíes y experimentando con cerámica. La culminación son las esculturas enciclopédicas donde perfecciona su técnica de assamblage (La cabra, 1950; Babuino con su cría, 1952) buscando similitudes de forma y textura. A partir de ese momento lo cromático recupera protagonismo, en combinación con la cerámica y las láminas metálicas plegadas. Estas piezas, junto a las realizadas en cemento, van a significar su última aventura escultórica, depurando recuerdos plásticos propios en gran formato (Chicago Civic Center, 1964; Sylvette). Picasso, con sus coetáneos Gargallo y González, son las cimas de una escultura de vanguardia e investigación en técnicas y materiales, en especial con hierro, convertido por obra de la industria en material símbolo. Pablo Gargallo (1881-1934), hijo de herrero, se forma en el caldo de cultivo modernista para pasar luego a lo noucentista (pastor, 1918). En contacto con los círculos parisinos desde 1911, se vuelca en la realización de máscaras y rostros en chapa metálica primitivistas e ingeniosas (Cabeza de napolitano, 1914) que derivan en expresividad y sátira (Faunos), a partir de las cuales mantendrá un doble vertiente, tradición e investigación matérica y espacialista, estudiando los juegos volumétricos y las posibilidades de definición espacial de los huecos. Establecido en París con la Dictadura, su obra madura ofrece en la ver tiente tradicional los bellos desnudos noucentistas (Bañista, 1924; Academia 1933), los tipos populares rotundos (Aguadoras, 1925) y los toques clásicos (Atleta, 1934), pero será en la vertiente vanguardista donde deslumbre, explorando las posibilidades de la plancha metálica recortada a la que extrae un repertorio de matices que, partiendo de lo cubista, llega a lo expresivo (El profeta, 1933). Pocas veces la pugna masa-vacío alcanzó valores más densos sir perder la gracia art-decó, tanto en figuras completas (Antinoo, 1932) como en sus retratos, (Kiki de Montparnasse, 1928; Marc Chagall, 1932-33). De formación artesanal como Gargallo, Julio González (1876-1942) es el otro gran titán de la escultura española. Se inicia en la estética modernista de Barcelona marchando luego a París con su familia donde contacta con las vanguardias históricas. Introvertido, se refugia en obras menores y decorativas en las que va asimilando la vanguardia hasta que en 1927 explota con una serie de obras de calidad tal que se convierte en uno de los gigantes del siglo. Trabaja ahora en planchas recortadas de hierro y otros metales tratados artesanal (forjado, repujado) e industrialmente (soldadura). En contacto con Picasso y grupos abstractos, acentúa el carácter geométrico de su obra (El Túnel) que no excluye incursiones en tipos populares, en una dualidad que permite vincularlo una vez más a Gargallo. Su obra final entre 1934 y 1941 en la que a los impulsos neocubistas une influjos de Magnelli, Pevsner o Hartung, le permite crear una obra de sincretismo vanguardista, donde coexisten el surrealismo expresivo (Gran Personaje de pie, 1943) hasta casi convertirse en abstracto (Hombres-cactus, 1939~40), con los naturalistas y populares en chapa recortada y soldada, cargados de expresividad dramática y social con ocasión de la Guerra Civil (Montserrat, 1936-37). Paradójico resulta tratar en la vanguardia parisina a Manolo Hugué (1873-1945) pues pocos años pasó allí, aunque nunca perdiera contacto, y pocas novedades temáticas y técnicas aportó, pero lo hizo con tal gracia y sincretismo plástico, que se le suele incluir entre quienes aportaron más en las primeras décadas del siglo. Vitalista y apasionado, nos dejó una obra grácil y sólida, nueva y clásica, realizada en terracota casi siempre, en la que priman los tipos populares, que pasan por todas las variantes de una época tan rica para Cataluña (Vendimiadora, 1913; Las dos catalanas, 1913; Mujer sentada, 1925). Más difícil de encasillar resulta José de Creeft (1884-1982) pues partiendo de una formación artesanal en Barcelona, la amplía en Madrid con Querol, para marchar a París en 1905, donde absorbe todas las tendencias, por lo que su obra es tremendamente sugerente, pero algo errática. Mezcla los indigenismos primitivos, con el organicismo y lo cicládico (Suzanne, 1921), helenismos y vanguardias (Cabeza helénica, 1932; Retrato del poeta Vallejo, 1926). Su obra posterior en EE.UU. nos es poco conocida y parece reiterativa. El ciclo parisino termina ahora con la obra primeriza en clave surreal de Joan Miró (1893-1983), Oscar Domínguez (1906-1957) y Honorio García Condoy (1900-1953), merecedor de mayor atención crítica. Condoy, que vibró con Julio Antonio, se empapa luego en París de la tan querida depuración volumétrica y primitivista (Desnudo, 1927-29) buscando una elementalidad sutil, sin dejar de ser africano y manierista. Definir qué fue la vanguardia en el interior del país es tarea difícil, por las contradicciones constantes en que artistas y focos cayeron, ya que los ambientes poco facilitaban intercambios amplios, siendo sólo esporádicos y azarosos. Tuvo un fuerte aliento literario y las revistas se convirtieron en vehículo de agitación y ruptura. La corriente más presente es la que conecta con el surrealismo, ofreciendo vetas también lo neocubista y lo art-decó, sin que falten realismos expresivos. En Madrid destaca sobre todos Alberto Sánchez (1895-1962), la figura más profunda de esta vanguardia de corte surrealista, nada superficial ni efectista, que busca su inspiración en las esencias populares y orgánicas. Hijo de panadero, supo convertirse en líder del compromiso social y plástico tras la exposición de los artistas ibéricos (1925) y la creación de la Escuela de Vallecas (1926). Empezó con alientos neocubistas en contacto con Barradas, pero logró pronto captar las esencias y valores del mundo rural, al tiempo que se sensibilizaba ante lo surreal y constructivo, en técnicas y materiales. Su obra culmina con el monumental encargo (12,5 m) para decorar el pabellón de la República en París (El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella, 1937), de la que hoy sólo se conserva el boceto. Profesor en la URSS de los niños evacuados, sólo al final de su vida recobraría calidades de su obra anterior, dándole ahora raíces rusas. Su obra es otra de las grandes mutilaciones que la guerra produjo. Cercano a Alberto, en ideología y plástica está Francisco Lasso (1904-1973) que fue incluso más allá buscando ritmos simbólicos, y que al igual que su maestro quedaría anulado tras la Guerra Civil, salvo alguna repetición tardía. La más compleja figura de la vanguardia interior fue Angel Ferrant (1891-1961), que tocó todos los registros de nuestra primera mitad de siglo tras estudiar y viajar por toda Europa. Influido primero por lo futurista, se pliega luego a lo africano y neocubista (Danzarina negra, 1927) así como a lo noucentista y art-decó (Mujeres en reposo, 1928). En los años treinta se integra en las vanguardias surrealista y geométrica, en contacto con ADLAN y los logicofobistas (1936). Su voz sería de las pocas que mantuvo, tras la guerra, la bandera vanguardista. El círculo madrileño tendrá algunos otros nombres renovadores como Cristino Mallo (1905-89) que tras breve paso por lo surreal, se volcará en sólidas soluciones a lo Pérez Mateo, y Eduardo Díaz Yepes, yerno y colaborador de Torres García y sus propuestas constructivas. El foco catalán se aglutina en tomo a ADLAN (Amigos de Artes Nuevas) y se fecunda con contactos internacionales. Son representativos Leandre Cristofol (1908), con notables experiencias surreales y abstractas (Noche de lunas, 1935) a las que ha seguido fiel toda su vida; Eudald Serra (1911), que une al surrealismo orgánico unas posteriores depuraciones orientales, y la obra primeriza de Jaume Sans y Ramón Marinello. Agitada cultural y artísticamente, Valencia conoció bajo la República un activo grupo de artistas que unió revolución plástica y sociopolítica, desde Ricardo Boix (1904) y sus espléndidos relieves (Arqueros, 1927), pasando por Francisco Badía (1907), Antonio Ballester (1901) y Rafael Pérez Contel (1909) que buscó conciliar el círculo valenciano con el entorno de Ferrant y Alberto.

En primer lugar, hay que indicar que la guerra significó una parálisis casi total de la actividad escultórica, convirtiéndose el Nuevo Estado y sus organizaciones casi en el demandante exclusivo, canalizando sus encargos hacia la exaltación del régimen y su ideario (monumentos a la Victoria, Caídos, personalidades del momento o históricas, afines o tenidas como tales). Completaba el círculo comitente la Iglesia, más volcada en la restauración mimética de los estragos de la II República y la guerra, que en insuflar alientos nuevos. Ya marcó ciertamente Ureña el carácter simbólico, público y didáctico que la cultura franquista concedió a la escultura, glorificando los valores patrios e intemporales tal y como eran entendidos por el régimen: clasicismo, tradición, academicismo, sobriedad mediterránea, imaginería barroca, reciedumbre social, madurez. Como se ve, es difícil conciliar tales mimbres, que terminaron por ser sólo académicos y eclécticos. Pocos fueron los artistas genuinos del período, ya que por su carácter tradicional, académico, ideológico, se echó mano de los ya consolidados -que cada uno de sus mentores convertía en paradigma- excluyendo todo lo que oliera a vanguardia, a los que condenaba al exilio, ostracismo u obligada adaptación. Concentrada la actividad plástica más comprometida en pocos lugares (Valencia, Madrid, Barcelona, para lo civil; Granada, Sevilla, para lo religioso-procesional) sus focos metastásicos fueron de muy limitada actividad, permitiendo en cambio una actividad más libre y rupturista en aquellos lugares alejados de consignas y tópicos. Para entender mejor el período recordamos la fuerte depuración sufrida por el mundo profesional, las pérdidas de figuras por exilio o muerte y los compromisos a que obligó el clima represor de la inmediata post-guerra y la política autárquica. Desbrozando de urgencia tendencias y creadores pudiéramos englobarlos en pocos apartados y con notables interferencias: 1) Los academicistas más conservadores que, con poco esfuerzo, veían valorar más maneras cercanas a las propias (M. Benlliure, J. Higueras, I. Pinazo, A. Marinas). 2) Los imagineros y otros escultores que encontraron en lo religioso-procesional y la restauración historicista un notable campo de actuación (F. Marco Pérez, J. Beobide, I. Soriano, F. Marés, D. Sánchez Mesa, Navas Parejo, N. Prados López, F. Trapero, A. Castillo Lastrucci, A. Illanes, M. Echegoyan), en los que el peso de la tradición fue siempre determinante. 3) Los que refrenaron, de grado o a la fuerza, su personalidad renovadora en obsequio de la demanda (M. de Huerta, F. Orduna, J. Clará, Q. de Torre, P. de Torre lzunza, J. Adsuara, A. Sánchez-Cid, M. Álvarez Laviada, E. Monjo) a los que el paso del tiempo quitó novedad. 4) Los más jóvenes surgidos al arte poco antes, que se integraron en búsqueda de encargos y fortuna, que a veces vieron aflorar herencias varias (E. Aladrén, J. de Avalos, E. Pérez Comendador, A. Cano Correa, A. Casamor d'Espona, M. Ramos, E. Cejas, J. Ortells, J. Cañas, V. Navarro, R. Isern). 5) Los que pudieron o supieron mantener u ofrecer propuestas más libres en tiempos de consigna y escasez (A. Ferrant, C. Ferreira, J. Oteiza, J. Planes, E. Serra, L. Cristóbal, R. Sanz, P. Fleitas) que se proyectan después así como los que trabajan fuera. La efervescencia religiosa y la labor de restauración y erección de templos y centros, produjo una pléyade de obras de dudosa originalidad y frecuentes anacronismos, pero merecen especial recuerdo las ímprobas reconstrucciones del Panteón Real de Poblet por Federico Marés y las de la Catedral de Sigüenza por Moisés de Huerta y Florentino Trapero, así como la de tantas imágenes maltrechas de las que algunos tomaron alientos con resultados dignos. En el apartado de artistas ya reconocidos que se plegaron a las demandas y exigencias del nuevo orden debe matizarse el grado de acomodación, la frecuencia, el recetario imperialista aceptado y la ponderación de su uso. En rápida recapitulación, recordamos las obras más estimables: de F. Orduna, los algo envarados pero clásicos Deportistas (1942), y que se mostraría de más grácil composición en el monumento a Gayarre (1948-50, Pamplona) que debe poco a códigos imperiales; de Moisés de Huerta el clasicista relieve del Arco del Triunfo de la Ciudad Universitaria (1952-56, Madrid); de José Clará, el grupo central del Monumento a los Caídos (1951, Barcelona) y de Federico Marés su estilizado Angel Custodio para D'Ors (1945). Entre los más integrados en la estética del Régimen destacan Emilio Aladrén (muerto en 1941), autor de la primera serie de retratos oficiales y Juan de Avalos (1911), volcado con gracia en el retrato y ciertas composiciones literarias (Los amantes de Teruel) y escasa fortuna en lo monumental. Quiso ser el escultor del sistema y quedó en empalagoso repertorista de ampulosidades (Valle de los Caídos, Cuelgamuros; Monumento a Franco, Santa Cruz de Tenerife). Recordemos por último a Enrique Pérez Comendador (1900-1981) que se inició con primor en las gracias clasicistas de la Sevilla de 1927-29 (Borja de Arteaga, 1927; La tierra de Sevilla, 1929) para irse decantando por serenidad helénica y porte mediterraneísta (Desnudo, 1935). Los años de la postguerra son de un indudable estancamiento, salvo en los siempre bellos retratos (Autorretrato, 1948-51) y algunas ponderadas piezas religiosas, empeñado en una serie de monumentos clasicistas, pero distantes y envarados (Pedro de Valdivia, 1946; Núñez de Balboa, 1952-54; Hernando de Soto, 1962), quedando muchos otros autores en repetidores, con oficio, de simbologías patrióticas ajadas por el uso reiterativo.

A partir de los años 80 del siglo X, el final del califato omeya en al-Andalus estuvo marcado por un cambio de régimen bastante parecido al que se había producido en el califato de Bagdad unos cuarenta años antes cuando los Buyíes se hicieron con el poder. En Córdoba como en Iraq y en Irán, detrás de la conservación de principio del califato, el poder efectivo pasó a manos de una dinastía de emires en Oriente, hayib/s en al-Andalus. La evolución tuvo lugar en la Península en un período mucho más corto en el tiempo pero fue de la misma naturaleza. Los hayib/s amiríes del último cuarto del X y la primera decena del XI -al-Mansur y luego su hijo al-Muzaffar- llevaron el florecimiento del califato omeya a un punto inigualable y formaron un amplio conjunto político en el que la autoridad de Córdoba se extendía en todo el Magreb occidental. Se acuñaban monedas a nombre del califa Hisham hasta Siyilmasa, a las puertas del Sahara. Un imponente ejército en el que los contingentes esclavones (saqaliba) y beréberes eran la punta de lanza atemorizaba a los Estados cristianos del norte de la Península y hacía reinar el orden en el norte de Marruecos. Pero, como un cable demasiado tendido, esta construcción política, aparentemente tan potente, se derrumbó de forma repentina a raíz de la Revolución de Córdoba en el año 1009.

Los árabes no quisieron aceptar aquella decisión internacional que, arbitrariamente, les privaba de su tierra y enquistaba en ella a otro pueblo, cuyo argumento eran derechos religiosos e históricos con dos milenios de antigüedad. Cuando David Ben Gurion proclamó el Estado de Israel, en la tarde del 14 de mayo de 1948, lo hizo sin acogerse a los límites de la partición de la ONU, consciente, por un lado, de que su país tendría las fronteras que fuese capaz de defender, pero, también, esperando que sus soldados vencieran y las ampliaran. En la guerra de 1948, que para los israelíes es la de "la independencia" y para los árabes la de "la infamia", se impuso el nuevo país y durante el conflicto se creó el problema de los refugiados, el más grave que ahora mismo subsiste: de las tierras del nuevo Estado fueron arrojadas por el miedo, las fuerzas armadas judías o la propaganda árabe unas 500.000 personas. El 11 de diciembre de 1949, la Asamblea General de la ONU, en la resolución 194, ya ordenaba a Israel que las acogiera en su territorio si deseaban regresar o las indemnizase, caso de que prefirieran emigrar. Israel acogió a unos 40.000 e indemnizó a algunos millares más. En los veinte años siguientes, Israel se desarrolló económica y militarmente: logró éxitos agrícolas y un ejército capaz de vencer a todos sus vecinos. En estos progresos debe hacerse constar su buena parte de artificialidad, porque el Estado judío ha recibido en medio siglo cientos de miles de millones de dólares de Europa y, sobre todo, de Estados Unidos, en ayudas de todo tipo. Entre ellas hay que citar una central nuclear, que la ha convertido en potencia atómica, y las armas más sofisticadas, que no suelen estar ni siquiera en manos de los aliados de la OTAN. Donde no ha evolucionado es en lo político. En el interior, el país está fraccionado social, racial y religiosamente; en sus relaciones exteriores ha sido incapaz de construir vínculos de cooperación y progreso con sus vecinos e, incluso, llegan a ser hoscas con Europa y Estados Unidos, a los que ha prestado servicios como centinela del Mediterráneo Oriental durante la Guerra Fría y de los que ha recibido y recibe las ayudas que hacen viable su funcionamiento (hasta un tercio de renta). En esas tensiones regionales, Israel provocó la Guerra del Sinaí-Suez, de octubre 1956, y se dejó llevar a la Guerra de los Seis Días, de junio de 1967. Sobre esas victorias se erigiría el prestigio militar israelí pero también su descalificación moral. La guerra de 1956 fue una agresión vinculada a los intereses colonialistas franco-británicos en el Canal de Suez. La guerra de 1967 no fue defensiva, para lo cual hubiera bastado el primer día de la contienda, sino una campaña de conquista en la que se apoderó del Sinaí -devuelto a Egipto en 1982, tras los acuerdos de Camp David-, y del Golán, de Cisjordania y de la zona vieja de Jerusalén. Coincidencias de la Historia: también en 20 años el sionismo pasaba de lograr un Estado, en el cual no ser víctima de otros, a convertirse en una potencia con actitudes imperialistas. Las resoluciones de la ONU números 242 (1967), 338 (1973), y 3236 (1974) exigen la retirada israelí de todos los territorios ocupados en esa guerra y muestran la abierta censura de la comunidad internacional ante una ideología de corte fascista que pretende mantener vigente el derecho de conquista con el pretexto de que está amenazada su integridad.

Fue uno de los personajes más destacados que pasaron por las colonias italianas en Africa. Al comienzo de la Segunda Guerra Mundial, en compensación por su trabajo en los territorios dependientes de Italia, recibió algunos nombramientos, aunque siempre ocupó cargos secundarios. De ideología monárquica, en su defensa de esta institución se alió con algunos senadores para pedir al rey Víctor Manuel III que relegara a Mussolini como cabeza del ejército. En 1943, con motivo de la celebración del gran consejo fascista, secundó a Grandi en su moción de deponer al Duce. Su actitud le valió la detención del gobierno fascista. Fue sometido a un juicio por el Tribunal Especial de Verona y condenado a muerte. El 11 de enero de 1944 tuvo lugar su ejecución y la de Ciano.

Las ciudades mineras tuvieron un crecimiento urbano que nada tiene que ver con el modelo de que hemos estado hablando. Nacidas sin ninguna traza previa, su crecimiento fue completamente irregular, ajeno a todo principio de urbanismo clásico y resultado de la urgencia de satisfacer necesidades inmediatas.Taxco, Guanajuato o Zacatecas, se desarrollaron por ejemplo en función de los caminos principales, y muy condicionadas por encontrarse en las laderas de los montes, lo cual resulta casi una constante de los centros mineros. Tanto el descubrimiento de las minas de Zacatecas en 1546, como de las de Guanajuato en 1548, habían transformado la región: se fundaron villas para la protección y pacificación de la zona así como presidios que, como el de San Miguel, el de Saltillo o el de Aguascalientes, acabaron generando a su vez el nacimiento de nuevas villas. La necesidad de proteger estos enclaves obligó a construir fortines, como los cuatro que protegieron el Real de Minas de Santa Fe de Guanajuato. Este Real de Minas de Guanajuato había nacido en 1554, pero hasta 1741 no se le dio título de ciudad y fue en el siglo XVIII cuando se levantaron los grandes edificios -el de los Jesuitas, la Valenciana...- que modificaron la imagen urbana de una ciudad no demasiado regular en planta. Una vista del año 1783 muestra tanto la irregularidad de su trazado, adaptado a los cerros de las minas, como el carácter casi teatral de los edificios, representados en alzado como si fueran los decorados para una representación.También San Luis Potosí (México) conoció su esplendor en el siglo XVIII. Había nacido en el siglo XVI en función de la evangelización y pacificación de la zona, pero cuando en 1592 se descubrió la riqueza de su plata pasó a ser Real de Minas y, ya a mediados del siglo XVII, obtuvo el título de ciudad. En su caso el trazado, debido a Juan de Oñate, fue regular. Por lo que se refiere a Zacatecas, verdadera ciudad de frontera en la expansión española hacia el norte, Bakewell ha observado la decepción que se hubieran llevado los redactores de las "Ordenanzas" de 1573 de haber podido ver esta ciudad minera, nacida tras el descubrimiento de las minas en 1546, pues era "un poblado disperso sobre una línea irregular y comprimido entre dos montes que forman un estrecho valle".El centro minero que más riquezas aportó fue sin embargo Potosí (Bolivia). De su riqueza quedan huellas hasta en el lenguaje coloquial, como la expresión "vale un Potosí". Desde que los españoles, hacia 1545, conocieron la riqueza de plata del cerro, comenzaron a llegar allí pobladores que, en lugar de fundar una ciudad bien trazada, "procuraron todos poner el hombro a formar algunas caserías", pues fue en realidad un campamento minero el Asiento minero de Potosí aunque en 1561 alcanzara el título de Villa Imperial. Arzans y Vela escribía en 1737 que, tan sólo año y medio después de la fundación, tenía ya más de dos mil quinientas casas y catorce mil habitantes entre indios y españoles, pero a sus calles no se les podía llamar más que callejones por lo estrechas que eran. El virrey Francisco de Toledo trató de modificar ese estado de cosas y se ocupó en 1572 de que el centro de la ciudad se ordenara en forma de damero. Esa zona, donde estaba la plaza Mayor, se reservó para españoles y criollos y los barrios de indios quedaron al otro lado del río artificial de La Ribera. Además de la plaza Mayor hubo otra dedicada a mercado llamada del Ccatu -que significa mercado en quechua- y que los españoles llamaron del Cato. Esta plaza desapareció cuando en el espacio de ella se construyó -entre 1753 y 1773- la Casa de la Moneda.El campamento minero de Vila Rica (Duro Preto, Brasil), que recibió el título de villa en 1711, tuvo unas calles estrechas e irregulares, aunque también tuvo una plaza ante la Casa de Cámara y Cárcel. Tanto ésta como otras ciudades mineras de Brasil, situadas en terrenos escarpados, crecieron a lo largo de un camino y, con el tiempo, fueron las iglesias y los pequeños espacios urbanos creados ante ellas los que modificaron no sólo los trazados sino, sobre todo, la imagen urbana. La ciudad de Mariana, también en Minas Gerais, es una excepción ya que tuvo un trazado más regular proyectado por el ingeniero militar José Fernando Pinto Alpoim hacia 1740, pero lo normal fue la irregularidad de trazado que se puede apreciar por ejemplo en Vila Boa (Goiás Viejo) a pesar de contar, como la mayoría, con una plaza regular (aunque se debería hablar más de espacio que de plaza) ante la Casa de Cámara y Cárcel. En México fue una excepción, ya en el siglo XVIII, el Real de Minas de San Martín de Bolaños, en el que se intentó un trazado regular a pesar de estar situado en zona montañosa, pero los ejemplos citados no dejan de ser excepciones a la regla.

En un primer momento, fue policía de la Casa del Rey, participando en las batallas de Fontenoy y Raucoux. Interesado por las actividades científicas, a partir de 1747 se convirtió en uno de los primeros alumnos de Perronet en la Escuela de Puentes y Caminos. Dirigió grandes empresas y trabajó especialmente en la ciudad de Rouen, además de dirigir la construcción de los puertos marítimos de La Havre, Tréport y Dieppe. En 1781, se encargó de la construcción del enorme puerto de Cherburg. Tras volver a París, llevó a cabo entre 1801-03 el hermoso Puente de las Artes. Se retiró en 1804 y falleció dos años después.

A pesar de unos orígenes italianos, Chirico nace en Grecia. Su formación se inicia en 1906 en la ciudad de Munich, donde conoce la cultura alemana. Estudia la filosofía de Nietzsche, Schopenhauer y Weiminger y la pintura romántica y decadente de Arnold Böcklin y Max Klinger. Sus primeras composiciones parten de estos postulados y de una gran admiración por las construcciones clásicas de los que salen esas escenografías en sus cuadros. Obras como Marina (1908), Lucha entre lapitas y centauros (1909), Centauro herido (1909) son ejemplos de ello. En 1910 se encuentra en París, entra en contacto con Paul Valéry y Guillaume Apollinaire. A pesar de sus conocimientos sobre las vanguardias parisinas, en concreto del cubismo, eso no le causó ningún interés y prefirió realizar una pintura más personal basada en visiones oníricas. En éstas existen grandes escenarios arquitectónicos que ofrecen un carácter mágico a la escena, repletos de elementos cotidianos, de personajes como los maniquíes, etc. como se advierte en La estatua se ha movido, El enigma de la hora, La gran torre, Melancolía otoñal, etc. En 1916 conoce a Carlo Carrà y comienzan a formular la teoría metafísica. Así nacen obras como Interiores metafísicos, El gran metafísico o Héctor y Andrómaca. Dos años después, junto a su hermano Savinio y a Carrà, participa en la revista Valori Plastici de M. Broglio que manifestaba el retorno al orden, a la tradición del arte italiano. De Chirico expone con el grupo Valori Plastici en Berlín (1921) y en Florencia (1922). La importancia de la metafísica en el arte posterior es fundamental ya que sirvió de base para otros movimientos como el realismo mágico, el Novecento italiano y el surrealismo. Más tarde, su introducción en el movimiento surrealista viene de la mano del propio grupo, que ve en sus obras algunos de los postulados que ellos mismos apuntaban. En 1925 participa en la primera exposición surrealista. Posteriormente, De Chirico rechaza sus propias investigaciones e incluso el arte contemporáneo comenzando así el llamado periodo neo-barroco, compuesto sobre todo por elementos arqueológicos y caballos.