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Para el infante don Gabriel, hijo menor de Carlos III, Villanueva construyó la Casita de Arriba, ejemplo español de un gusto muy extendido entre la nobleza europea. El arquitecto comienza a ampliar los referentes del medio académico en que se formó. Las alusiones latentes al palladianismo vienen ahora de la mano de la divulgativa interpretación inglesa de la obra del paduano, especialmente a través de la obra de Robert Morris. El edificio presenta una planta cuadrangular con un espacio central rodeado de estancias también cuadrangulares. Sobre el espacio central hay una segunda planta a la que se accede por una escalera de caracol.

Compuesta por un ritmo de cinco cuerpos, los materiales que la construyen, granito y ladrillo, su horizontalidad, su linealidad y la jerarquía de fachadas que establece hacen de este casino de Villanueva un antecedente simplificado del edificio del Museo del Prado.

En esta pabellón de descanso el espacio central da paso a dos alas en las que se desarrolla la edificación, aumentadas por la parte posterior con un salón rectangular y una sala ovalada.

Compuesta por un ritmo de cinco cuerpos, los materiales que la construyen, granito y ladrillo, su horizontalidad, su linealidad y la jerarquía de fachadas que establece hacen de este casino de Villanueva un antecedente simplificado del edificio del Museo del Prado, sin la complejidad de programa y sin la diversidad de fragmentos que éste presenta. En su contrastada volumetría y, sin embargo, en su unidad, incluye la primera rotonda proyectada por el arquitecto, contenida en un bloque cúbico de fábrica y sólo acusada en la cubierta, cuyo modelado mantiene todavía resabios rococó.

Si la Casita de Arriba estaba destinada al infante don Gabriel, la Casita del Príncipe tendría al futuro Carlos IV, Príncipe de Asturias en aquel momento, como destinatario. Al igual que su compañera, el sistema de composición y proporción estaba basado en el cuadrado y en el cubo como geometrías generadoras de la simetría vitruviana. En esta ocasión el espacio central da paso a dos alas en las que se desarrolla la edificación, aumentadas por la parte posterior con un salón rectangular y una sala ovalada. La casita destaca por su suntuosa decoración interior, así como los neoclásicos estucos de sus techos. El jardín y el parque que rodea la casa se conservan casi en su estado original.

La denominación de Casón vendría determinada por la dejadez que sufrió el edificio a lo largo del tiempo, reconstruyéndose en el siglo XIX gracias a la labor de Velázquez Bosco, autor de las dos fachadas neoclásicas que se abren a la Plaza de la Academia y a la calle Alfonso XII.

Originalmente, el Casón del Buen Retiro era el Salón de baile del Palacio del Buen Retiro, mandado construir por el conde-duque de Olivares para recreo del rey Felipe IV, siendo Alonso Carbonell el autor del proyecto. A lo largo de su historia, el Palacio sufrió diversos incendios, ya casi desde el momento de su construcción, pero el más importante tuvo lugar durante la Guerra de la Independencia cuando las tropas francesas ocuparon este espacio, produciéndose duros combates durante la reconquista de la ciudad por parte de las tropas españolas. Del edificio original sólo quedan hoy pequeños espacios como el Salón de Reinos, incluido en el Museo del Ejército, y el Salón de Baile, que forma parte de este Casón. Sin olvidar los jardines del Buen Retiro, auténtico pulmón para Madrid que se convirtió en parque público con la I República. Dicho Salón fue reformado en diferentes ocasiones pero todavía se conserva en muy buen estado el fresco que decoraba el techo, realizado por Luca Giordano en los últimos años del siglo XVII. La denominación de Casón vendría determinada por la dejadez que sufrió el edificio a lo largo del tiempo, reconstruyéndose en el siglo XIX gracias a la labor de Velázquez Bosco, autor de las dos fachadas neoclásicas que se abren a la Plaza de la Academia y a la calle Alfonso XII En 1971 el edificio pasó a depender del Museo Nacional del Prado, destinándose a acoger la colección de obras del siglo XIX, una amplia colección de más de 3.000 cuadros y un buen número de esculturas. Cuatro años más tarde acogió el famoso Guernica de Picasso, hasta que en 1992 fue trasladado al Reina Sofía. En la actualidad, el edificio está sufriendo profundas obras de rehabilitación dentro del plan museístico del Museo del Prado.

La atribución de este retrato de Friedrich a Carl Gustav Carus es dudosa. Pertenece al llamado Carus-Album conservado en el Stadtmuseum de Dresde, un cuaderno con 41 retratos (hoy sólo permanecen 37 de ellos), de los cuales sólo tres son autorretratos del pintor. Ahora bien, Carus no conoció a Friedrich hasta 1817, fecha que se muestra contradictoria con los rasgos del pintor pomerano en este dibujo al carboncillo, seguramente anterior a 1810, año del que se conserva un famoso autorretrato de Friedrich. Por el aspecto del maestro, la obra ha podido ser datada entre 1806 y 1807. Para solventar esta contradicción, durante algunas décadas se ha aceptado, con reservas, la autoría de Georg Friedrich Kersting. De nuevo, empero, surge una dificultad: Kersting, quien realizó dos conocidas obras sobre Friedrich en su estudio, entabló contacto con Friedrich no antes de 1809, es decir, algunos años después de la ejecución de este retrato. Por todo ello, parece tratarse de un autorretrato del Friedrich de 1806-7, reelaborado por Carus años más tarde. A pesar de que suele incluirse dentro de la obra del pintor de Greifswald, la factura más suave, más académica del dibujo habla a favor de esta opción, la intervención posterior de Carus, por encima de la posibilidad de que se trate de un original de Friedrich.

Kersting, quien había estudiado en Copenhague entre 1805 y 1808 con los mismos profesores que Friedrich, se estableció en Dresde en ese último año. Allí, dado que era paisano del maestro y compartían buena parte de sus ideas, trabó una duradera amistad con Friedrich, la cual se sostuvo durante décadas, a pesar de ser Kersting nombrado director de la división de pintura de la fábrica de porcelana en Meissen en 1818. Realizó tres retratos de Friedrich, los tres representándolo en su estudio: éste de Hamburgo, uno similar de Berlín, y un tercero de 1819, conservado en Mannheim, que es copia del primero. El que nos ocupa es el primero de ellos. Ejecutado en 1811, fue enviado por Kersting a la exposición de la Academia de Dresde junto a otro retrato del pintor Gerhard von Kügelgen en su estudio. Tuvieron un gran éxito y Kersting recibió numerosas solicitudes de copias. Precisamente, en la obra del hijo de Kügelgen, Wilhelm, 'Recuerdos de juventud de un anciano' (1870), se encuentra una de las descripciones de Friedrich que mejor se acomodan a esta obra: "El estudio de Friedrich... estaba tan completamente vacío que Jean Paul podría haberlo comparado con el cuerpo amplificado de un príncipe muerto. No había nada allí, salvo su caballete, una silla y una mesa, sobre la que colgaba, como único adorno en la pared, una solitaria escuadra, aunque nadie podía imaginar por qué recibía tal honor. Incluso su caja de pinturas, entre todas las cosas, sin mencionar sus botes de aceite y pigmentos, habían sido relegados a la sala contigua, puesto que Friedrich estaba convencido e que todos los objetos externos tendían a perturbar la esencial serenidad del mundo en el cuadro. Mi padre, moreno, afeitado pulcramente, estaba siempre vestido de forma correcta, mientras que el rubio Friedrich, con su barba de cosaco, gustaba trabajar con un amplio guardapolvo gris, que le hacía a uno preguntarse si llevaba alguna prenda debajo; y aquéllos que le conocían sabían que no la llevaba". Este es el ambiente reflejado por Kersting. Es el estudio del pintor en el barrio de Pirna, en la calle An der Elbe 26, presentado a modo de escenario, con la pared del fondo para lela al marco del cuadro. Más allá de la rigurosa estructuración geométrica de la sala, a través de la ventana, como en un cuadro dentro de otro cuadro, nubes blancas y un cielo azul. Éste es el único foco de luz; Friedrich había cerrado las demás ventanas, y había adaptado unos cierres a la parte inferior de la que aquí aparece, de forma que la luz procede directamente del cielo, desde arriba. Cuando, tras su matrimonio, Friedrich se desplace a su nueva residencia unas manzanas más allá, llevará consigo estos cierres, pues eran parte esencial de su método de trabajo, tal como podemos ver en Mujer en la ventana (6232). La habitación aparece desnuda, como una iglesia protestante libre de imágenes; el único detalle permitido es la escupidera, que también aparece en los otros cuadros sobre su estudio. Friedrich, sentado, con la mano apoyada en el tiento, pinta un paisaje de montaña con cascada, quizá la pareja de Amanecer en el Riesengebirge (6197), hoy perdido.