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Reina Putli Putriz Putri Señor Tuán Tuá, Esclavo Alipin Escribano Chiritotes Surat tulis Intérprete Globaza Jurebassa Alcahuete Zoroanpagnoro Soroang Hombre adornado Pixao Grande Bassal Bassal Besar Pequeña Chechil Kilsgil Cabeza Capala Capalla Tacupo Cabellos Boho Lambut Rambut Buc Frente Guai Dai Daia Ojo Matta Matta Matta Cejas Chilei Chilai Párpados Pilac Cenin Nariz Ilón Idón Ilón Edón, Idong Boca Baba Mulut Mulut Labios Olol Bebere Bibir Olou Dientes Nipin Gigi Ghigi Enichio Encías Leghex Issi Lengua Dilla Lada Lida Lenguaje Baasa Palacio Langhi Barbilla Silán Agai Dagou Barba Bongot Jangut Jangut Giangot Bigotes Missai Mandíbula Apin Pipi Oreja Delengan Talinga Talinga Telinga Garganta Lioch Laer Leher Cuello Tangip Tundum Tingio Espaldas Baga Diard Bahow Tua Lomo Malacan Balacan Pecho Dugan Dada Dada Corazón Atti At Aotu Senos Sussu Susu Ombligo Pusut Lusat Pitu Estómago Parut Paraca Cuerpo Tiam Iundum Partes del hombre Utim Boto Partes de la mujer Billat Buthi Testículos Boto Boapelet Nalgas Samput Buri Pantat Muslos Pana Taha Paha Pia Rodillas Tuhud Lutut Piernas Mina Hueso de la pierna Bassag Tula Pantorrilla Bittis Tilurcaci Tobillo Bolbol Buculali Pie Batis Bitis Talón Tiochis Tuni Tumit Planta del pie Lapalapa Empacaque Uña Coco Cucu Sobaco Hot. 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Mana Cainmana Cayumanis Civeta Jabat Sal Acin Garansira Garan Yerba venenosa Ipu Madera de castores Comorin Dulce Manis Amargo Azón Vestidos Abaya Chebun Chenines Paño Cain Seda Sutra Sutra Tela Baladán Una braza Dapa Medida Socat Velo Gapas Gorra Camisa Sabún Baín Sombrero Sundun Rojo Mira Negro Itán Blanco Pute Verde Igao Amarillo Cunin El mismo Siama-siama Siama-siama Corto Sandach Pandach Igual Casi-casi Villa Naghiri Negri Castillo Cuta Cotta Casa Balai Ruma Ruma Balai Cojín Ulimán Bantal Bantal Estera Jaghican Tical Marmita Prin Plato de madera Dulam Dulam Dulang Plato de barro Pingam Pingón Cuba Calimpan Escudilla Taga Manchu Porcelana Molobut Cuchara Gandán Sandoch Sondoch. Cuchillo Copol, Sunda Ficao Pissau. Tijeras Catle Guntim Gonting. Peine Cutiel, Misamis Sussri Sisir. Espejo Chielamin Gieremin. Sortija Sinsin Sintsing. Joya Premata Permatta Perla Mutiara Mutiara Madreperla Tipai Cuentas de vidrio Tatle Cascabel Colón-colón Giringirin Abanico Chipat Cornamusa Subin Timbal Agón Cuerda de violín Gotzap Aguja Dagu Talun Giarong Hilo Pintal Benang Martillo Palme, Colbasi Clavo Pacu Pacu Mortero Lozón Pilón Atán Antang Balanzas Timbán Peso Tahil Cepos Balangu Barraga Horca Boll Carta Surat Surat Papel Cartas Chartas Pluma Calam Calam Tintero Padantam Madera Tatamue Anzuelo Matacaine Cail Gayl Cuerda Trinda Seda, pelo Cupia Cebo Umpán Red Pucatlaya. Cañita Bombón Boulo Bambú Caña Canagán Cerbatana Simpitán Arco Bossug Boscón Flechas Ogón Damch Carcaj Bolo Coraza Baluti. Broquel Calassán. Lanza Bancán. Espada Calix, Baladae Gole, Padán Bantang Tao Estilete Campilán Calix, Goloc Manga Dagarián Mundo Bumi Bumi Fuego Appi Api Humo Assu Asap Assap Ceniza Abu Abu Aldao Agua Tubin Tubi Etanbang Tubig Sol Adlo Mutahari Matahari Intai Luna Songot Bulán Bulai Bulan Estrella Bolan, Bantar Bintam Bintang Lluvia Unjau Ugiang Trueno Guntur Gontor Río Tari Songai Songhei Año Tan Tawon Mes Bullán. Día Alli Hari Mara Aurora Mene Mañana Verna Patán, patán Tarde Mallamani. Ayer Calamari Calamarín Anteayer Lirza. Mediodía Tambahalli Tangahari Noche Mallán Malam Mar Laut Laut Puerto Labuán Tierra firme Buchit tana Isla Polán Polón Promontorio Gonumbuchlt Montaña Gonum Gunung Mona Barcos grandes Balangai Hurugán Barquitos Boloto Parao, Prao Navío Benaoa Capal Cappal Galera Gurap. Lancha, bote Sampán Sampac Popa Biritán Boritán Proa Allón. Mástil Tián Cofa Simbulaya. Verga Layán. Vela Leyer Layar Evier Remo Darin Dayong Ancla Sau Sau Cable Pabellón, bandera Tongol Bombarda Badil Viento Anghin Angin Norte Trapa. Sur Salatán Salatán Este Timor Timor Oeste Baratapat Barat Nordeste Utara. Suroeste Berdaya. Noroeste Bardant Sureste Tungara. Oro Baloain Amax. Mas Plata Pirat Pila Perac Hierro Butan Baci Bessi Cobre Bucach Tombaga Plomo Tima Tima Alambre Canat Azogue Raza Rassa Cinabrio Galugasadaligán Piedra Batu Batu Verdad Benar Benar Mentira Dusta Dustahan Dolor Sacher Sucar Salud Bai Bai Beso Salap Sium Agalla Codis Cudis Viruela Alupalan For, Franchi Saracán Sacatán Ahora Antes Satucali Sacali ¡Buenos días! Salam alicum Salamat (Respuesta) Alicum salam ¡Buenas tardes! Sabal Chaer (Respuesta) Chaer sandat Sí Ca, Ue Be, Ta No Tida, Le Tida Ciertamente Zengu Songo Poco Serich Mitad Satana Mucho Bagna Baniac Aquí Sini Ini Allí Sana Sanna Lejos Jau Giau Cuanto Barapa Barappa Uno Uso Sarus Sa Isa Dos Dua Dua Dua Dua Tres Tolo Tiga Tiga Toro Cuatro Upat Ampat Ampat Apat Cinco Lima Lima Lima Rima. Seis Onom Anam Onam Onón Siete Pitto Tugu Tuju Tiddo Ocho Gualu Dualapán Dualapán Varu Nueve Ciam Sambelán Sambilán Iva Diez Polo Sapolo Sapolo Polo Veinte Duapolo Duapulo. Ciento Saratas Ratos. Doscientos Duaratus. Mil Salibu Ribus Dos mil Dualibu. Diez mil Salaeza Veinte mil Dualazca Cien mil Sacati Doscientos mil Duacati Dos cosas Malupo. Sentarse Duado Duodoc Tener Ada. Adda Golpear Bripocol Pucol Beber Mimiacubil Minom Cazar Hagabalal Cohabitar Tiam Amput Tali Combatir Guzar Comerciar Biniaga Cocinar Azap Coser Banam Danzar Manari Pedir Panghil Dar Amil, Miuta Ambil, Bry Dormir Tidor Escribir Mangura Manjurat Oír Tao Itia Fatigar Carajar Gozar Mamain Levantar Pandan Ancat Comer Macán Macán Necal, Macán Malán Navegar Belayar Pagar Bayari Bayar Hablar Cata Catta Peinar Monsugut. Llevar Palatur Birican Tomar Na, Ambil Ambil Mirar Liat Niata Liat Despertar Ranunchen Bongon acán Esquilar Chuntinch Goting acán Matar Mati matte Mattiacán Venir Dinama Datang Robar Manchiurl Mantsiuri (Reproducidos de la obra de Primer Viaje en torno del Globo. Versión castellana de Federico Ruiz Morcuende. Edición del IV Centenario, Espasa Calpe, Madrid , 1922 pp. 193-203).

En la decoración de las paredes de la Capilla Sixtina trabajaron numerosos pintores entre los que destacan Perugino, Botticelli, Cosimo Rosselli y Ghirlandaio, siendo esta imagen que contemplamos la única que se conserva de Domenico. Como es habitual en toda la serie, las escenas recogen varios episodios, concretamente tres en esta ocasión. Al fondo se representan las vocaciones de Pedro y Andrés y Juan y Santiago respectivamente, mientras que en el primer plano encontramos a Cristo bendiciendo a Pedro y Andrés arrodillados. Las figuras se insertan acertadamente en el paisaje, creando un magnífico efecto de perspectiva. Los personajes que se sitúan en la zona de la derecha parecen auténticos retratos, destacando todos ellos por su monumentalidad.

Esta tabla pertenecía a la predela del anverso de la Maestá. Cristo, en una actitud de llamada, se presenta en la parte derecha de la composición subido en un roca que se asoma al interior del lago Tiberiades. Pedro y Andrés cubiertos con los mantos azul y rojo que les caracteriza, interrumpen su actividad ante la presencia de Cristo. Llama la atención el aspecto sintético de la escena, aplicada al número reducido de personajes y a la utilización de los colores en planos amplios y contrastados. También se produce un efecto de contraste notable entre el fuerte aspecto medieval que confiere a la escena ese cielo intensamente dorado y el tratamiento naturalista del agua, con un efecto de transparencia que quiere ser realista. Esta intención se refuerza también con el tratamiento minucioso de los peces y las artes de pesca.

Mateo Contarelli, importante comerciante francés, compró para su gloria eterna la capilla Contarelli de la iglesia de San Luis de los Franceses en Roma con la intención de ser enterrado allí. Encargó un completo programa de pinturas y esculturas dedicadas al santo que le daba nombre: San Mateo. La compra se efectuó en 1565 pero en 1585, año en que muere Contarelli, no se habían efectuado las decoraciones pertinentes. Los frescos de bóveda y paredes se encargaron al maestro de Caravaggio, el Caballero de Arpino, quien ejecutó diversas escenas entre 1591 y 1593. Pero los trabajos seguían sin avanzar sustancialmente, por lo que Caravaggio recibió el encargo para los dos óleos laterales, con la Vocación y el Martirio de San Mateo . Más tarde, se le pediría también la pala de altar central, con San Mateo y el Ángel. Este encargo constituyó el primer trabajo de envergadura que Caravaggio realizó, y no para un coleccionista privado sino para una iglesia de acceso público, donde toda Roma podría contemplar su obra. Tal vez este condicionamiento hizo que algún lienzo que Caravaggio presentó para la capilla fuera rechazado (San Mateo y el ángel). Además, su estilo hubo de virar completamente, obligado a ejecutar una escena "de historia", como se denominaba entonces. Esto es, no se trataba de un momento de acción concentrada y simbólica, como por ejemplo los lienzos con la Decapitación de Holofernes o el Sacrificio de Isaac. Por el contrario, debía realizar una escena mucho más compleja en cuanto a significados, escenario, número de personajes y momentos de la acción. Por eso, frente a los lienzos que había venido realizando con una o dos figuras, la Vocación de San Mateo presenta siete, que han de organizarse coherentemente y en profundidad en un espacio arquitectónico que ya no puede ser eludido por el pintor en una suerte de fondo neutro perdido en la oscuridad. Sin embargo, Caravaggio no renunció en absoluto a sus recursos plásticos, y de nuevo la luz es la que da estructura y fija la composición del lienzo. Así, tras la figura de Cristo que acaba de penetrar en la taberna brilla un potente foco de luz. La luz ha entrado en las tinieblas con Cristo y rasga el espacio diagonalmente para ir a buscar a la sorprendida figura de Mateo, que se echa para atrás y se señala a sí mismo dudando que sea a él a quien busca. El rayo de luz reproduce el gesto de Cristo, alargando de manera magistral su alcance y simbolismo. Un compañero de Mateo, vestido como un caballero fanfarrón de la Roma que conocía tan bien Caravaggio, se obstina en no ver la llamada y cuenta con afán las monedas que acaban de recaudar.

Sin duda es Velázquez, el dueño del panorama pictórico madrileño del siglo XVII, dejó tras sí un importante número de seguidores, entre los cuales se cuenta Juan de Pareja, su esclavo y autor de esta Vocación de San Mateo. El estilo de Pareja depende del de Velázquez en esta obra en el aspecto compositivo, con el empleo de abundantes personajes dispuestos en profundidad y con gran variación. Sin embargo, su pincelada es mucho más precisa, sin el aire difuminado del maestro, y se muestra más tendente al realismo minucioso a la hora de captar los detalles y las texturas de los materiales. El tema de la obra versa sobre la Vocación de San Mateo, quien es llamado por Cristo cuando se encontraba en una taberna, según unos autores jugando a las cartas, según otros contando las recaudaciones que había obtenido como "inspector de hacienda" de los romanos. La escena está sorprendentemente ambientada en el interior de un palacio español del siglo XVII. Los personajes visten a la moda española, excepto Cristo, como aparición intemporal. El propio San Juan parece un rico mercader, vestido a la oriental con riquísimas joyas y tocado de pieles. Mira sorprendido a Cristo mientras hace un gesto de incredulidad. Otro detalle curioso de la escena es que tras el elegante caballero que está sentado a la mesa se encuentra un autorretrato de Juan de Pareja, mirando de frente como debía de hacer ante el espejo que le permitía retratarse. Ofrece una esquela al caballero en la cual aprovecha para firmar y datar el lienzo.

Mateo Contarelli, importante comerciante francés, compró para su gloria eterna la capilla Contarelli de la iglesia de San Luis de los Franceses en Roma con la intención de ser enterrado allí. Encargó un completo programa de pinturas y esculturas dedicadas al santo que le daba nombre: San Mateo. Caravaggio recibió el encargo para los dos óleos laterales, con la Vocación en la izquierda y el Martirio de San Mateo en la derecha. Más tarde, se le pediría también la pala de altar central, con San Mateo y el Angel. Frente a los lienzos que Caravaggio había venido realizando con una o dos figuras, la Vocación de San Mateo presenta siete, que han de organizarse coherentemente y en profundidad en un espacio arquitectónico que ya no puede ser eludido por el pintor en una suerte de fondo neutro perdido en la oscuridad. Sin embargo, Caravaggio no renunció en absoluto a sus recursos plásticos, y de nuevo la luz es la que da estructura y fija la composición del lienzo. Así, tras la figura de Cristo que acaba de penetrar en la taberna, brilla un potente foco de luz. Esa luz rasga el espacio diagonalmente para ir a buscar a la sorprendida figura de Mateo, que se echa para atrás y se señala a sí mismo dudando que sea a él a quien el Salvador busca. El personaje de primer plano, de espaldas, también dirige su mirada hacia Cristo y su discípulo, al igual que el joven que está junto al futuro santo. Un compañero de Mateo, vestido como un caballero fanfarrón de la Roma que conocía tan bien Caravaggio, se obstina en no ver la llamada y cuenta con afán las monedas que acaban de recaudar. El anciano que se coloca entre Mateo y el contador tampoco recibe la llamada de Cristo y dirige su mirada hacia las monedas, interesándose por lo material y renunciando a lo espiritual. El realismo de las figuras, el empleo de tonalidades oscuras y los fuertes contrastes de luz y sombra son las características que definen la pintura de Caravaggio, como se pone de manifiesto en ésta su obra maestra.

Mitificado y vilipendiando hasta la saciedad, el conquistador no ha merecido, lamentablemente, ningún buen estudio objetivo y sigue siendo un personaje enigmático. Cuando se habla del conquistador se alude siempre a los jefes, como Cortés, Pizarro, etc., cometiendo la gran injusticia de olvidarse de los verdaderos conquistadores, que fueron los soldados: la gran mayoría abrumadora. Estos conquistadores abrazaron su oficio por necesidad, no por vocación, salvo casos muy excepcionales. Incluso en la nómina de los jefes, no figura ningún noble español (noble que se hiciera conquistador, no conquistador ennoblecido), y ni siquiera notables mercaderes o profesionales como, por ejemplo, sucedió con los descubridores. Sólo encontramos algunos caballeros de órdenes militares y en conquistas muy tardías. Esto parece indicar que en la escala social, el oficio de conquistador estaba por debajo del de descubridor. El conquistador pertenecía, por lo regular, a la ralea de los malditos: soldado sin compañía, villano arruinado, pícaro sin víctimas, criado sin amo, marinero sin barco, segundón o tercerón de familia noble sin oficio ni beneficio, campesino sin tierra, porquerizo sin cerdos, abogado sin pleitos, funcionario sin empleo, etc. El conquistador reclutado en América tenía la misma extracción, y añadía a esto el haber fracasado en su intento de convertirse en acomodado encomendero, minero o ganadero. En cuanto a las regiones de procedencia, parecen ser principalmente Andalucía, Extremadura y Castilla, afectadas por las crisis manufacturera y ganadera del segundo cuarto del siglo XVI. El oficio de conquistador se aprendía en América, enrolado en una hueste, y por el método experimental. Muy pocos habían tenido experiencia militar anterior y los que gozaban de tal entrenamiento eran muy valorados y ponderados. Las Casas nos da a entender, en su Brevísima, que había una especie de escuela de formación de conquistadores, que fueron las mismas conquistas y que quienes participaron en las últimas eran ya unos expertos en matar indios. Es verdad que muchos conquistadores fueron pasando de una a otra conquista, pero no porque hubieran abrazado la profesión de conquistador, sino porque no habían encontrado la forma de librarse de ella. El español se hacía conquistador con el deseo de convertirse en encomendero. Ejercía temporalmente el oficio conquistador con el deseo de abandonarlo lo antes posible. Sólo los fracasados continuaban con dicha profesión. Esto explica que fueran muy mal vistos a fines de la época imperial, cuando los echaban de todos sitios o les inventaban entradas para alejarles de los reinos ya pacificados. Del conquistador se han resaltado características tales como su espíritu combativo, su religiosidad, su sentido del honor, su codicia, su deseo de notoriedad y su crueldad: una mezcla de elementos medievales y renacentistas que demuestran lo ambivalente de su figura. Las características buenas suelen atribuirse a su medievalismo y las malas a su renacentismo. Realmente parece más medieval que moderno, como lo acredita su escaso espíritu crítico, que le llevaba a perseguir mitos como la fuente de la eterna juventud, las ciudades áureas de Cibola, El Dorado, pueblos de gigantes y amazonas, etc. Su religiosidad parece probada por el hecho de que jamás se rebeló contra sus jefes, cuando éstos destruyeron los ídolos indígenas poniendo en peligro la supervivencia de la misma hueste. En cuanto a su espíritu combativo no es menos evidente, si bien hay que tener en cuenta que usualmente era resultado de la situación en que se encontraba: metido en territorio enemigo y rodeado de adversarios, sin posibilidad de volver atrás. De sus vicios renacentistas conviene también hacer una ponderación. La codicia se advierte fácilmente en muchos personajes principales (Cortés, Ordás, Pizarro, Alvarado, Benalcázar, etc.) que, una vez logrado un buen botín, volvían a invertir lo ganado en nuevas empresas conquistadoras, pero esto no debía ser lo frecuente, sino lo anómalo, y propio de hombres muy ambiciosos. Lo que de verdad buscaba el soldado conquistador era retirarse después de haber obtenido un buen botín o, lo que es mejor, una encomienda, para no tener que coger la espada en el resto de sus días. Su codicia, la del soldado, hay que comprenderla así, como un pecado natural de quien nada tiene y lucha por conseguir algo para mejorar su vida. En cuanto a su crueldad para con los indios, no puede comprenderse salvo en el caso de que lo hiciera para aterrar al enemigo y obligarle a rendirse lo antes posible. Los conquistadores hicieron barbaridades, como encerrar a los indios en chozas y prenderles fuego, aperrear a los naturales, cortarles manos y narices, etc., cosas que parecen indicar un refinado sadismo propio de seres inhumanos. La verdad es que las guerras coetáneas eran prolijas en ejemplos de salvajismo humano. Aterrar al enemigo para que se rindiera parece que era quizá todavía lo es- la regla áurea de toda campaña militar. Quizá la mejor aproximación que puede hacerse a la figura del conquistador, es la de pensar que se trata de un maldito de la sociedad española que trataba de distinguirse mediante su sacrificio personal, y hasta límites extremos, para convertirse en un funcionario o en un encomendero. La imagen señorial constituyó la verdadera obsesión de todo conquistador, pero pocos lograron realizarla. La Corona estuvo en guardia contra las tendencias señoriales que minaban su realengo y cortó muy pronto sus mercedes de títulos nobilarios a los conquistadores (apenas se dieron los del Marqués del Valle de Oaxaca y Marqués de Cajamarca). La nobleza castellana aplaudió la medida, pues consideró a los conquistadores como unos advenedizos que pretendían ensalzarse por haber matado unos cientos o miles de indios. Más fácil fue conseguir encomiendas o cargos administrativos, pero la mayor parte carecía de preparación adecuada para los últimos. Piénsese, por ejemplo, en las dificultades que afrontó Sebastián de Benalcázar para ejercer como Gobernador de Popayán sin saber leer ni escribir. Dependía de sus secretarios para todo y cosechó el desprecio de los leguleyos de su reino, que le miraban como el analfabeto que era. La Corona comprendió la situación y envió enseguida a Indias a su burocracia, formada en las universidades españolas (comúnmente procedente de clases humildes) que chocó pronto con aquellas reliquias de la conquista convertidos en improvisados funcionarios. De aquí data el primer enfrentamiento entre españoles peninsulares y españoles americanos. La figura señera del conquistador es la del capitán, única que ha merecido el interés de los historiadores. Era, frecuentemente, uno de los pocos soldados que habían tenido experiencia de combate al servicio de otro capitán anterior (Pizarro, Cortés, Alvarado, Ordás, Benalcázar, etc.). Su misión era conducir la hueste hacia el objetivo con el menor número de bajas y de esfuerzo posibles, conquistar el territorio, obtener un cuantioso botín y transformar luego la compañía armada en pobladora del lugar. Para todo esto debía contar con enorme autoridad, emanada de su capitulación firmada por el Rey, o delegada del Gobernador que le había ordenado la entrada. Solía reforzarla con el cargo de Justicia y, sobre todo, con sus poderes potenciales: facultad para repartir el botín, futuras encomiendas y solares. Pero el principio de autoridad se debilitaba desde el momento en que la hueste se ponía en marcha hacia su objetivo, ya que el carácter comunal de la empresa daba una enorme relevancia a la voluntad popular, que podía cambiar la persona del capitán o la misma finalidad impuesta a la campaña. Balboa, primer gran capitán de una hueste conquistadora, obtuvo la autoridad de sus propios hombres y se enfrentó con ella a la del bachiller Enciso, lugarteniente de Ojeda (quien había capitulado con el Rey) y a Nicuesa, el gobernador del territorio que pisaba. Cortés hizo lo mismo en la Villa Rica, cuando fue nombrado por sus vecinos Capitán General, rompiendo los vínculos de dependencia con el Gobernador Velázquez. Igual hicieron otros muchos, como Benalcázar, Jiménez de Quesada, etc. Es por esto que los capitanes conquistadores no solían ser excesivamente autoritarios con sus hombres, salvo casos especiales, y procuraban tomar las grandes decisiones consultando con sus subalternos y con los soldados más experimentados, pues eran conscientes de que gestionaban una empresa comunal. Su tacto para manejar la tropa era, quizá, más importante que su propia autoridad. El capitán disponía la ruta más conveniente para alcanzar el objetivo, la intendencia o racionamiento, la táctica a emplear en cada batalla, las guardias e incluso medidas disciplinarias, como suprimir el juego o castigar los hurtos de sus hombres. Carecía por lo regular de privilegios y combatía como cualquier otro soldado.

Expresión hebrea que significa "Yo creo" y con la que comienza cada uno de los Trece Principio de la Fe. Esta frase también se entonó como credo e himno de la muerte por los judíos que murieron en el Holocausto.