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Había grupos de marginados, entre los que destacaban los mendigos locales y los "mendigos forasteros" o vagabundos, que eran mayores o menores según cada localidad. Los primeros constituyen los llamados en la época pobres naturales de cada lugar, personas incapaces para trabajar por razones "justificadas": orfandad, viudez, enfermedad grave o vejez. En algunas monografías, como la de Camacho para la zona noreste de Badajoz, la denominada Siberia extremeña, se ha cuantificado el número de pobres "de solemnidad". En esta comarca el 3,8% de la población vive de la caridad pública. Como señala el autor, muchos de ellos son familia de jornaleros a las que, por una u otra razón, falta el cabeza de familia o incluso aquellas que deben vivir a expensas de sus convecinos por no alcanzar aquél el mínimo de jornales para alimentar a su familia. El Censo de 1860 hace un recuento de los pobres de solemnidad que había en España y concluye con una cifra cercana a las 263.000 personas de las que el 68% eran mujeres, viudas en su mayoría. Las mujeres de jornaleros y otros grupos sociales sin patrimonio que enviudaban a cierta edad no tenían otra salida que la mendicidad. Era consecuencia de una sociedad sin ningún tipo de seguridad social y en la que las instituciones benéficas (eclesiásticas o no) habían sido descapitalizadas, o sencillamente suprimidas en el caso de los religiosos. Una categoría especial de personas, la mayor parte de las veces tipificados como mendigos y otras como vagos, son los enfermos. En 1860 se censan 75.000 (64.000 ciegos e imposibilitados y 11.000 sordomudos). Los vagos (vagabundos) eran inadaptados sociales, frecuentemente ociosos que se confundían con los enfermos mentales y borrachos que pululaban por los pueblos españoles. La legislación represiva incluía desde los delincuentes, falsos romeros, gitanos, hasta aquellos que compartían su vida entre las botillerías, los caminos y la calle. Eran en conjunto de 100.000 a 200.000 personas, según los diversos autores recopilados por Rosa Pérez Estévez. Si bien algunos miles vivían en las ciudades (especialmente Madrid), la mayoría habitaba en medios rurales (en una proporción de siete a uno), sobre todo en la España del sur, aunque sin vecindad fija. Frente a ellos, como señala Domínguez Ortiz, hubo dos respuestas: - La del clero, especialmente los religiosos, que ejercían la caridad a través de las múltiples instituciones hospitalarias y benéficas, la alimentación (la "sopa boba") y la limosna. - El Estado, que optó por utilizarlos como soldados y trabajadores de obras públicas a través de las periódicas levas forzosas. Otros marginados eran personas cuya situación estaba controlada por la sociedad, en la medida que se encontraban recluidos en centros públicos o privados, pero no por ello se encontraban más al margen de ella. Son, por ejemplo, presidiarios, enfermos en hospitales y expósitos.

Escultor, probablemente de origen nórdico, se estableció en Becerril de Campos. Desde allí, difundió su obra por la zona de Valladolid y Palencia. Parte se su obra está realizada en piedra, como el sepulcro de Leonor de Castilla en Calabanzos o los de los Núñez de la Serna en la iglesia de Santiago de Valladolid. Sin embargo, su obra está compuesta mayoritariamente por imaginería devocional, entre las que destaca la María Magdalena del retablo de la catedral de Palencia, el púlpito de la colegiata de Ampudia, los Doctores de la Iglesia del Museo Diocesano de Valladolid y una extensa serie de Vírgenes con el Niño.

La mujer polinesia protagoniza la mayor parte de las escenas que Gauguin realizó en Tahití. En ellas vio el toque de primitivismo y exotismo que estaba buscando desde sus inicios pictóricos. En esta ocasión encontramos a la figura de espaldas, en una postura forzada. La fuerte luz del trópico se distribuye por su cuerpo, creando un atractivo juego de luces y sombras. Pero donde impacta de pleno la luz es en la arena, empleando un fuerte color amarillo aplicado de manera plana, como en las estampas japonesas. La vegetación del fondo queda en una zona ensombrecida, animándose por los tonos blancos de las plantas, blanco sobre el que ha aplicado malva recordando a Monet. El exquisito dibujo de Gauguin se pone de manifiesto en la mujer, modelando las formas con esa línea marcada que caracteriza sus imágenes.

Según escribe el propio Gauguin en Noa-Noa - especie de diario con imágenes que realizó durante su estancia polinesia - esta joven tahitiana fue la primera que posó para el artista. Nos encontramos ante un soberbio retrato, muy similar a Muchacha con un mango, en el que destaca la figura sentada, vestida con un traje morado, recortando su silueta sobre un fondo rojo y amarillo en el que aparecen flores, símbolo de la inocencia. Ese fondo amarillo sirve para resaltar el color tostado del rostro de la joven, realizado como si de una escultura se tratara al resaltar su relieve, contrastando con la planitud del cuerpo y del fondo. Esa planitud cromática y volumétrica está inspirada en la estampa japonesa, una de las influencias más destacables entre los impresionistas o entre artistas independientes como Toulouse-Lautrec o Van Gogh.

Supuesto retrato de Tehamana, la joven polinesia con la que el pintor convivía en 1892, fecha del retrato. Aparece embarazada, observándose la redondez de la figura debajo del precioso vestido de color morado e incluso la fruta que lleva en la mano sería un símbolo de fertilidad. El fondo amarillo plano hace que resalte aún más el tostado y bello rostro de la joven, mientras que detrás de su figura observamos las flores que simbolizan su inocencia. Aunque se trate de un retrato de su compañera, el artista no deja de representarla con un aire de exotismo que caracteriza todas las obras de ese momento.

La situación personal de Gauguin debió ser durante 1897 bastante complicada. El fracaso de la exposición en la Galería Durand-Ruel de París en el año 1893 marcó excesivamente al artista, que entró en una depresión acentuada por la desesperación y la soledad, aun en su querida Polinesia. Las obras realizadas este año estarán marcadas por un simbolismo casi indescifrable - véase también Te rerioa -. A pesar del enigma de su significado, la mujer continúa siendo protagonista de las composiciones, en esta ocasión en primer plano, ejecutada de una manera tosca y primitiva aunque no exenta de belleza. Tras ella encontramos una escultura maorí y dos jóvenes; a la izquierda aparece un pájaro agarrando a una lagartija que, según Gauguin, representaría la inutilidad de las palabras vanas. El colorido rojo empleado provoca una extraña sensación que aumenta lo enigmático del lienzo.

Nombre hebreo que se refiere a la última porción de matza que se toma en la noche del Seder de Pesai. Después de esta última comida ya no se puede ingerir ningún otro alimento, aunque sí líquidos.

Insistimos en que los testimonios de la época son muchos y heterogéneos, pero cabe contemplar los conflictos mencionados como algo que afecta de forma genérica al arte del Romanticismo desde sus orígenes. No es que los orígenes se puedan ubicar en el tiempo de forma muy puntual, como un pistoletazo de salida, pero cabe considerar las fechas en torno a 1800 como el punto de partida de esta corriente artística como algo diferenciado. Se ha hablado de la epidemia romántica, y; al menos en este caso, los virus no se formaron de la noche a la mañana, sino que sufrieron un largo proceso de incubación. Pero, dejando a un lado ahora los diversos antecedentes, las bases teóricas del primer romanticismo se asientan en los últimos años del siglo XVIII, y en las artes plásticas comenzamos a encontrar testimonios representativos a partir de 1800. El afianzamiento del Romanticismo coincide en el tiempo con la llegada al poder de Napoleón, y esto no sólo es una anécdota.En más de un sentido, el proceso revolucionario francés afectó a los comportamientos artísticos de manera implícita y explícita, y, en buena medida, la historia del Romanticismo arrastra la renovación intelectual de la Ilustración y es la historia de las consecuencias de la Revolución y de las respuestas a ella en el plano artístico. Cuando señalamos los jalones cronológicos del Romanticismo, consideramos el medio siglo que va de los orígenes mencionados a las revoluciones de 1848. En este amplio período de tiempo no puede hablarse en Europa, de todos modos, de una unidad, ni desde el punto de vista de los ideales político-sociales, ni desde el punto de vista artístico. La expansión napoleónica, por ejemplo, tuvo por efecto el advenimiento de una fuerte conciencia nacionalista en los países invadidos, que no coincide con las primeras tesis románticas. Después de 1815, con la caída de Napoleón, se hizo notorio el cambio de las tesis revolucionarias por las restauracionistas en nuevos círculos artísticos adscritos a la moda del Romanticismo.Efectivamente, en la Europa de los absolutismos (1815-1848) la cultura artística sufre un cambio notable que opera sobre el primer romanticismo, introduciendo en él criterios positivistas, historicistas y conservadores que se reconocen en buena parte de la producción artística. Esto se observa, por ejemplo, en la consolidación del nazarenismo, cuando éste se introduce de forma perentoria en las Academias, lo mismo que en la arquitectura, cuando se afianzan los criterios arqueologistas e historicistas en los diversos revivalismos, o cuando los criterios neoclasicistas sirven a la voluntad de representación absolutista, como ocurre, por ejemplo, en nuestro país con la mayor parte de la arquitectura fernandina.Hay, no obstante, una variante del fenómeno romántico, también muy extendida, que es la que, por otro camino, busca una alternativa al clasicismo y al romanticismo idealistas del 1800. Es aquella que se plantea un mejor conocimiento o un reflejo más inmediato de la realidad. En esta vía se sitúan, por ejemplo, la imagen pequeño-burguesa de los cuadros Biedermeier, en su vertiente realista y urbana, un paisaje típicamente objetivista como el de Waldmüller e, igualmente, el lento auge del costumbrismo en diversos países y, entre ellos, España. Además, el uso de la cámara oscura, preludio del auxilio de los daguerrotipos, se hizo relativamente común entre los pintores.Este contexto poco tiene que ver con la cultura artística de la Ilustración de fines del siglo XVIII o con la civilización revolucionaria, y seguimos denominándolo romántico. Tampoco es que constituya una unidad sin fisuras: todo lo contrario, nos encontramos con una gran diversificación según los países y con notables alteraciones y rivalidades en los gustos, especialmente en Francia. Hagamos notar que la cultura romántica se educa en una visión historiográfica con fuertes componentes dialécticos que implícitamente se reflejan en la dinámica de los idearios artísticos que nos informan sobre la tradición romántica. Si, por ejemplo, en torno a 1800, como indicábamos, nos encontramos con una verdadera obsesión por desdibujar los límites entre los géneros artísticos, el auge del historicismo en los años veinte -también románticos- iba acompañado por una reivindicación de modos artísticos bien diferenciados y de una clara distinción y jerarquización de los géneros.Si nos centramos en las tendencias dominantes podremos observar que la evolución de la práctica artística no es sincrónica en los diversos países, y nos encontraremos con grandes desemejanzas, incluidos los gustos formales. El subjetivismo fue, por ejemplo, un componente fundamental en los primeros romanticismos alemán y británico, que luego sufrió la disciplina de los ideales restauracionistas, mientras que, a la inversa, en Francia se afirmó con rotundidad en un momento algo tardío, ya con Géricault y Delacroix, aunque también es verdad que con nuevos contenidos.Esta obra quiere presentar una síntesis selectiva de esas variadas tendencias que aunamos bajo la rúbrica de movimiento romántico. Consideremos que un síntoma de época es la diversificación estilística, que en la Edad Contemporánea ha venido a afirmarse como proceso irreversible. Nos ocuparemos, por tanto, no sólo de entender las razones que explican las peculiares tendencias abiertas por el Romanticismo en el 1800, sino también de distinguir las inflexiones que señalan cambios importantes en su trayectoria con más detalle de lo que ha podido ser mencionado en esta introducción.