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Fueron las órdenes religiosas las que utilizaron con mayor interés y mejor conocimiento el lenguaje de los órdenes clásicos y de la arquitectura culta. Ejemplo perfecto de esta arquitectura que tardó en integrar las tradiciones locales fue la fachada del convento de San Francisco de Quito. Quien proyectó este edificio fue fray Francisco Benítez, "persona que entiende y sabe de arquitectura", que sin duda pretendió demostrar esa sabiduría al plantear una fachada en la que se daba cita toda una serie de rasgos de modernidad tomados literalmente de grabados de arquitectura y cuya escalera -inspirada en un proyecto de Bramante para el Belvedere que había sido difundido por el tratado de Serlio- se convirtió en un rasgo tan relevante del edificio y de la ciudad que incluso fue dibujada en un plano de Quito de 1734. Desde los modestos claustros procesionales como el del convento de Santa Teresa en Potosí -de un solo piso, como indicaban las reglas de la orden carmelita- hasta los espléndidos de los conventos de Santo Domingo y San Francisco en Lima se recorrió un trayecto en el que las etapas vinieron marcadas por la presencia, o no, de maestros capaces, de modelos adecuados, de riquezas suficientes y de frailes imbuidos del deseo de reflejar en sus edificios la grandeza no sólo de la casa de Dios sino también de la propia orden.La orden carmelita, que buscó siguiendo las indicaciones de Santa Teresa unos edificios sencillos, construyó unos conventos que precisamente por seguir casi siempre una norma -una nave con crucero de brazos muy cortos, sin capillas, con cabecera recta, coro alto a los pies y lonja o compás ante la fachada- resultaron ser casi una excepción en la arquitectura conventual. Tuvieron además entre sus filas a fray Andrés de San Miguel, cuya obra como tratadista constituye una síntesis de lo que era la teoría arquitectónica en la primera mitad del siglo XVII con lo que había sido su experiencia práctica como arquitecto al servicio de su orden en la Nueva España. Recoge las medidas que han de tener las iglesias de los carmelitas, reviste su tratado de vitruvianismo, describe el templo de Salomón y es un libro fundamental para estudiar la carpintería de lo blanco en su proyección americana además de proporcionar un repertorio de plantas de gran utilidad. Su obra más importante fue la del Colegio de San Angel de Coyoacán (México) en 1615, cuya iglesia tiene dos pequeñas capillas a ambos lados del presbiterio (que seguirán apareciendo en otros edificios de la orden en Nueva España), importante cripta y una fachada que se ha relacionado con la tipología que en España quedó codificada en la iglesia de La Encarnación de Madrid. Es un tipo de fachada que aparece también en el ámbito brasileño, como demuestra el ejemplo del monasterio de Santa Teresa en Salvador (Bahía).Los conventos fueron muchas veces tan grandes que su distribución interior se asemejó a la de una ciudad. Aunque no sea exactamente el caso, hay que citar dos Desiertos carmelitanos, de los que debía haber uno en cada provincia de la orden. Tenían muy pocos edificios para la vida en comunidad, pues se organizaban con celdas individuales que formaban un rectángulo en torno a la iglesia y con sus estanques, huertas con ermitas, senderos, vía crucis, etc., constituyeron una forma de asentamiento que, aunque ajena a la vida urbana, resulta de interés en tanto que sacralización y ordenación de un amplio espacio. Por otra parte, en las ciudades hubo conventos -como el de Santa Clara en Querétaro, acabado en 1633- que sí fueron a su vez casi pequeñas ciudades, con calles interiores. Se dieron casos tan señalados como el de Santa Catalina en Arequipa, en el que cada monja tenía una pequeña casa con patio en el gran complejo de plazas, calles, huertas y jardines que formaban un convento que ocupaba dos manzanas de la ciudad. También en Antequera (hoy Oaxaca, México), del convento de las concepcionistas se dijo que era como "un arrabal formado por habitacioncillas sueltas". El de Santa Catalina de Siena en Pátzcuaro, fundado a mediados del siglo XVIII, estaba formado por las celdas -de las que las monjas, dominicas, eran propietarias- y más de doce patios. El tipo de vida que permitían estos conjuntos, en los que cada monja tenía sus criadas, unas celdas muchas veces ricamente acondicionadas y una gran independencia, tardó en ser modificado. En Nueva España fue el cardenal Lorenzana, ya en la segunda mitad del siglo XVIII, quien obligó a una vida en comunidad que tuvo como consecuencia una transformación de los espacios interiores de los conventos de monjas.Las iglesias estuvieron abiertas al culto, lo que llevó en los conventos de monjas de clausura a edificar el templo en paralelo a la calle, con lo cual se entraba por un lateral y, tras las rejas de los coros alto y bajo, a los pies de la iglesia, "podían asistir las monjas a las ceremonias religiosas". La doble portada al exterior -dedicada una a la Virgen y otra a san José- fue también característica de muchos de estos conventos de monjas tanto en Andalucía como en Hispanoamérica, al parecer para que la procesión del Corpus entrara y saliera y pudieran contemplarla las monjas desde la clausura. La iglesia era pues la parte pública de los conventos y eso condicionó la disposición de estos grandes complejos arquitectónicos.

Otro de los dibujos realizados dentro de la serie que, conservada en el Castillo de Windsor, fue ejecutada hacia 1623, antes de marchar a Roma. Como los demás, se inspira en temas clásicos pero, en esta ocasión, no bebe de las fuentes mitológicas sino que se recrea, como será también normal en su edad madura, en un episodio de la historia legendaria romana, presente también en Ovidio. La historia la relata Virgilio, en la "Eneida". Camila, hija del rey de los Volscos, ardorosa guerrera, es muerta en batalla por Arrunte, compañero del troyano Eneas. Al fondo de la escena, Acca, amiga de Camila, galopa hacia la corte para comunicar tan pesarosa noticia. De todas las escenas de batalla de este ciclo, ésta es la más amplia en cuanto a complejidad compositiva y número de personajes.

Los efectivos de Napoleón rondaban los 72.000 hombres y, según Wellington, "formaban el mejor ejercito que nunca mandó; desde el principio todo parecía marchar según sus planes. Por supuesto que podía pensar que batir de nuevo a los prusianos, como hizo en Ligny, le llevaría cuatro horas. Pero dos ejércitos como los que se enfrentaban en Waterloo rara vez se encontraban... Si he de expresar un juicio por lo que ambos hicieron ese día, diría que fue una batalla de gigantes. ¡Sí, una batalla de gigantes!". Por supuesto que a Wellington le interesaba enfatizar las cualidades del ejército francés al que derrotó y, quizás, la Grande Armée con la que Napoleón invadió Rusia, en 1812, era una fuerza militarmente superior, pero, analizando objetivamente el ejército de Napoleón en 1815, no existe ninguna duda de que era también una extraordinaria fuerza combativa. Wellington no tenía una muy buena opinión de su ejército políglota, quejándose del escaso número de tropas británicas que lo componían en Waterloo -23.990 de los 67.660 hombres- y solo la mitad de ellos habían servido en la Península. "Muchas de mis tropas eran novatas", comentó posteriormente, "y aunque lucharon bien, se equivocaban en las maniobras". Sabía que podía confiar en los 5.800 hombres de la Legión alemana del Rey. Mientras que algunas otras tropas -en su ejército se hablaban cinco lenguas- eran de segunda clase. Políticamente no confiaba en los 17.000 soldados belgas y holandeses, ni en los 2.800 nausarianos, que habían luchado con Soult hasta 1813; y muchos de los 11.000 hanoverianos y de los 5.900 hombres de Brunswick eran bisoños. Sobre el papel ambos ejércitos resultaban parecidos -Napoleón 71.947 hombres, Wellington 67.600-, pero el francés, en teoría, parecía superior en calidad, experiencia, homogeneidad e, incluso, motivación. A lo que había que añadir la ventaja artillera de Napoleón: 246 cañones frente a 156. Aunque Napoleón reconoció el terreno y las líneas enemigas y envió al general de ingenieros Haxo a inspeccionar las fortificaciones y trincheras -no encontró ninguna-, no valoró por completo la fortaleza de la posición elegida por Wellington en las faldas del Mont St. Jean. Más tarde se lamentaba en Santa Elena de que no tuvo una buena visión del escenario. Lo que sí pudo ver Napoleón eran las reducidas dimensiones del campo de batalla y la dificultad que representaba maniobrar sobre el mismo. De todos los campos de batalla en los que había luchado Napoleón, Waterloo era el más reducido. Con las aldeas de Papelote, Smohain y La Haie y el castillo de Frischermont, y el bosque de París al Este, y el pueblo de Braine l'Alleud al Oeste, más las dos granjas fortificadas de La Haie Sainte y Hougoumont en medio, Waterloo, con sus escasos diez kilómetros cuadrados, era un lugar excesivamente congestionado para los ciento cincuenta mil hombres dispuestos a luchar sobre él. Incluyendo los extremos de las alas de caballería, el frente de batalla tenía una longitud de cinco kilómetros, mientras que en Austerlitz era de doce kilómetros, veinte en Bautzen, trece en Dresde, quince en Friedland, doce en Jena-Auerstddt, treinta y cuatro en Leipzig, veinte en Wagram y doce en Ligny. Sólo la Batalla de las Pirámides se desarrolló en un frente menor. También Wellington estaba acostumbrado a frentes más extensos; Vitoria veinte kilómetros y Fuentes de Oñoro veinticuatro, pero en Waterloo debía encajonar a Napoleón al máximo, si no quería sufrir un ataque sobre ambos flancos por las más numerosas y maniobreras fuerzas francesas. Siempre eligió acertadamente los campos de batalla, en particular los de Vimeiro, Talavera, Salamanca y Orthez. Tal y como uno de sus colaboradores recordaba encantado seis días después: "Antes de llegar dije al Duque (Wellington): "¡Ojalá tuviéramos un apropiado punto débil en el flanco derecho de la posición, que atrajese la atención de Napoleón como para ordenar un inmediato furioso asalto, y olvidarse de su ala derecha de tal forma que no llegue a descubrir la llegada de los prusianos!" ¡Y mira! Cuando llegamos, allí estaba el puesto avanzado de Hougoumont, sobre el que por supuesto cayó". Hougoumont era "un apropiado punto débil" en tanto que estaba peligrosamente adelantado del resto de las líneas angloaliadas, pero constituía una posición fácilmente defendible que distrajo la atención francesa del avance prusiano por el extremo opuesto del campo de batalla. El terreno elegido por Wellington era sólo plano en la medida que no presentaba accidentes elevados. Desplegado como un cuadrado a lo largo de la carretera principal que une Charleroi con Bruselas, su ejército ocupó los diversos montículos, quebradas y desniveles del terreno, bastante pronunciados cuando se camina por él, pero insignificantes para representarlos sobre los dos mapas de que disponía Napoleón. Con leves declives y desniveles casi imposibles de detectar por una fuerza lanzada al ataque, conformaba el perfecto territorio wellingtoniano. Y aunque resulta excesivo dar el nombre de cresta al Mont St. Jean, la elevación sobre la que Wellington situó la mayor parte de su ejército, permitió a Wellington practicar su famosa maniobra de "bajada inversa" resguardándose de la mayor parte del fuego artillero. Como dijo un historiador: "Aunque muy apropiado para el sistema defensivo de Wellington, lo poco que el terreno ofrecía a la vista no impresionó a Napoleón por su especial dificultad". A la espalda de Wellington se encontraba el bosque de Soignies; más tarde comentó que había escogido ese lugar deliberadamente en caso de que su ejército tuviera que emprender la retirada, obstaculizando la persecución de la caballería francesa. Pero Napoleón, por el contrario, pensaba que una retirada a través del bosque hubiese significado su ruina. "En la guerra", dice una de las muchas máximas militares de Napoleón, "las operaciones más simples son las mejores y el secreto de su éxito descansa en maniobras fáciles y en tomar las medidas necesarias para prevenir sorpresas". Sin embargo, en Waterloo, sus operaciones fueron demasiado simples, confiando en su enorme batería principal para romper el centro de las líneas de Wellington como "destrozó el centro de Blücher en Ligny". En todo caso Wellington estaba decepcionado, ya que cuando se disponía a probar su valía contra el más grande descubrió que lo mejor que Francia podía ofrecer no superaba al resto de los mariscales con los que se había enfrentado en la Península. Como recordaba sir Andrew Barnard, herido en Waterloo: "El Duque dijo de Napoleón durante la batalla: "Maldito tipo, después de todo no es más que un simple artillero". Napoleón estaba dispuesto a lanzar un ataque de distracción contra Hougoumont, con la esperanza de atraer las fuerzas de reserva de Wellington y entonces, protegido por una tremenda cortina de fuego artillero, tendría lugar su ataque principal sobre el centro izquierdo de Wellington, por donde esperaba romper la línea anglo-aliada, apoyando su embestida cuando aparecieran las primeras fisuras con sus fuerzas de reserva, caballería pesada y Guardia Imperial. En Wagram la batería principal de Napoleón, compuesta por cien cañones, había aplastado las líneas austriacas, así que en Waterloo, con doscientos cincuenta, confiaba en pulverizar las de Wellington. Pero la técnica de Wellington de ocultar a muchos de sus hombres, plantearía un inesperado problema a Napoleón. El asalto frontal había funcionado en Rívoli en 1797 y en Leipzig en 1813, pero no suponía una táctica muy imaginativa frente a Wellington, que había preparado ese choque a conciencia: sólo durmió nueve horas entre el 15 y el 18 de junio, empleando el tiempo en ajustar sus líneas con extraordinario detalle, llegando a intercalar unidades británicas entre alemanes y belgas para infundirles valor.

El maestro de Toulouse-Lautrec en París, Leon Bonnat, había desarrollado su estilo dentro del realismo, tomando como referencia a Courbet y Daumier. Quizá ese realismo vivido durante el tiempo pasado en el estudio motivaría la ejecución de esta escena que contemplamos protagonizada por una criada junto al carretero acompañado por su carro tirado por dos caballos. Henri utiliza un colorido muy oscuro, con negros, grises y ocres aplicados con una pincelada bastante suelta, interesándose también por el espacio obtenido a través de esas grandes piedras que se alejan hasta la pared del fondo donde se observa una ventana semicircular. Las figuras parecen gesticular aunque ignoramos el mensaje que el joven pintor desea transmitir. Pronto abandonará esta temática más rural para exhibir el mundo nocturno de París y sus principales protagonistas.

Los vehículos debían dirigirse al Hospital siguiendo la avenida Appel, que bordea el río, sin adentrarse en las angostas callejuelas de la ciudad antigua. El cambio de planes serviría de medida de seguridad, ya que nadie les esperaría por esta avenida y porque así se evitarían las calles más estrechas y concurridas de la ciudad. Sin embargo, ninguno de los conductores había sido informado de los cambios, por lo que pensaban seguir el camino originariamente trazado, por la calle Francisco José en dirección al Museo, para, posteriormente, dirigirse a la residencia del gobernador. El trabajo de alertar a los conductores sobre las rutas era responsabilidad del teniente coronel Merizzi, pero éste se encontraba herido en el hospital. Ese error iba a tener trágicas consecuencias. Mientras tanto, los terroristas se encontraban desconcertados. Sin ninguna certeza de que el Archiduque fuese a seguir el itinerario previsto, se situaron en diversos puntos de la ruta. Uno de ellos, el estudiante de 19 años, Gavrilo Princip, deprimido por la falta de suerte de la misión, decidió comer algo mientras reflexionaba sobre lo que haría después. Se encaminó hacia la calle Francisco José, donde se detuvo para comprar un bocadillo en el establecimiento de un tal Moritz Schiller. Al salir, se encontró con un amigo. Justo en ese mismo instante, ignorando el cambio de itinerario, el conductor del primer automóvil de la comitiva giró para adentrarse en la calle Francisco José, según las instrucciones que había recibido esa mañana. El general Potoirek se dio cuenta del error y le gritó para que rectificase: "¿Qué es esto? ¡Éste es el camino equivocado, se supone que seguiríamos por la avenida Appel!". El conductor, sorprendido por los gritos del general, frenó en seco para dar marcha atrás. El automóvil se detuvo así a escasos pasos de Princip. La suerte estaba echada. Pocas veces en la Historia un error ha tenido unas consecuencias tan graves. Princip se dio cuenta rápidamente de lo que estaba sucediendo. Apenas se lo podía creer: allí, a escasos metros se encontraba el Archiduque, el odiado enemigo. No se lo pensó dos veces, sacó su pistola del bolsillo y realizó dos disparos sin apenas apuntar. Tras ellos, el Archiduque y su mujer siguieron erguidos, Potoirek pensó que los terroristas habían vuelto a fallar y dio órdenes al conductor para que se dirigiera a toda prisa hacia la residencia del gobernador. Princip intentó suicidarse disparándose un tiro, pero un espectador le agarró el brazo y se lo impidió. Momentos después, estaba a punto de ser linchado por la multitud.

Amparados por la funcional desmesura burocrática, simbólica y formal del plan sixtino -que con su trazado rectilíneo y articulado, su culto al eje y al nudo viarios y su amor por el monumento focal, convergente e irradiador, convertía a Roma en el prototipo máximo de ciudad capital-, y siguiendo las pautas edificatorias de unificación del panorama urbano fijadas por las ordenanzas de Gregorio XIII (bula "Quae publicae utilia", 1574), los artistas del Barroco: arquitectos, escultores, pintores, redujeron a proporción y enriquecieron, hasta humanizarlos, esos ámbitos espaciales. A lo largo del siglo XVII, los arquitectos y escultores experimentaron en el tejido de Roma (y en sus interiores, los pintores), las posibilidades expresivas que el nuevo lenguaje les facilitaba, y ello a pesar de lo reducidas y modestas que fueron, en comparación, las sucesivas iniciativas papales.Sin embargo, las sistematizaciones que durante el Seicento se ejecutaron en los diversos niveles de construcción, transformación, ampliación y decoración, confirieron a Roma su aspecto decididamente barroco y su carácter ejemplar. Así, poniendo el acento, sobremanera, en la sistematización arquitectónica y en operaciones de retoque y ornato urbanos, los papas del Seicento llevaron adelante las pautas sixtinas.Pablo V (1605-21) construyó un nuevo acueducto para resolver el problema hídrico del Trastévere, auto-celebrándose con la erección de nuevas fuentes (Acqua Paola). Durante el pontificado de Urbano VIII (1623-44) se sistematizaron algunas plazas, como la del Quirinale, y se fortificó el Gianicolo; en el de Inocencio X (1644-55) se renovaron los interiores de las dos mayores basílicas y se completó a lo barroco las plazas del Campidoglio y Navona, convirtiendo ésta en espectacular corte de la familia Pamphili, y durante el de Alejandro VII (1655-67), que volvió a tener el control sobre toda la ciudad, a más de ordenarse la graciosa placita ante S. Maria deIla Pace, de iniciarse la sistematización de la del Popolo y de proyectarse la transformación de la plaza Colonna en corte de los Chigi (transportando la Columna Trajana al lado de la Antonina), se aborda, por fin, la resolución del nudo urbano más importante y complejo, formal y simbólicamente, de Roma: la plaza de S. Pietro, ante la Basílica Vaticana.