Busqueda de contenidos

Las esculturas tienen igualmente sus focos de proliferación principales fuera de las ciudades, en necrópolis y santuarios. Buena parte de su personalidad, junto con los aspectos tratados antes sobre influjos y elementos configuradores, deriva de los materiales y las técnicas empleados. Acerca de los materiales usados, puede decirse que el soporte casi exclusivo de la escultura mayor ibérica es la piedra, y más exactamente las areniscas y calizas blandas, que los son, sobre todo, cuando recién extraídas de la cantera y con la hidratación natural de origen, se ofrecen como un material poco exigente técnicamente, muy fácil de trabajar. No se conocen esculturas en mármol u otras piedras duras; tampoco de bronce, que se reservó para la realización de figuritas menores -fundidas en pleno a la cera perdida y fabricadas a miles para algunos santuarios- o para complementos, recipientes y adornos diversos, en la producción de las llamadas artes menores, que entroncan con la fuerte tradición tartésica en el gusto por estas piezas. El barro cocido, como material escultórico, tampoco recibió más atención que la destinada a realizar figurillas y objetos votivos, a menudo con moldes, sin que sus evidentes posibilidades fueran puestas al servicio de la plástica mayor, a ejemplo de lo que hicieron los etruscos o, en menor medida, los cartagineses en algunos centros, como los de sus establecimientos de Ibiza. Materiales y técnicas están, lógicamente, profundamente imbricados, y la técnica principal de los escultores ibéricos es la propia del trabajo con las piedras blandas y su terminación. Las labores de vaciado y desbaste pueden suponerse más semejantes, por sus métodos y por los instrumentos elegidos, a las de la talla en madera que a las de esculpir sobre piedras duras. Y en cuanto a las técnicas de acabado, se comprueba el uso de medios abrasivos para ofrecer una terminación homogénea de las superficies, y el empleo de colores bastante vivos, como otras escuelas escultóricas mediterráneas, entre ellas la griega. Los pigmentos se aplicaban sobre la piedra directamente, o sobre una imprimación previa, como el verdadero enlucido que lleva la Dama de Baza. En ésta se tiene una pieza principal para medir el gusto por el cromatismo en las esculturas ibéricas. Debe añadirse otro material escultórico, la madera, de cuyo uso entre los iberos no se tienen pruebas directas, pero que puede suponerse a la luz del estilo lígneo que rezuman muchas de las obras de piedra conocidas: en la forma general de la labra, en los detalles, o en ambas cosas. Recuérdese, además, lo dicho por algunos autores a propósito de la existencia de una antigua etapa xoánica -o lígnea- en la escultura ibérica, que dejó rescoldos estilísticos en creaciones posteriores en piedra. Sería una tradición que no hay que suponer interrumpida, pese al uso de otros materiales, como la piedra, o la preferencia por ellos. En cuanto a las llamadas artes menores, los iberos siguieron en esto la rica tradición forjada en la época tartésica orientalizante, aunque no mantuvieran, según lo que se conoce, el alto nivel que entonces se otorgó a los trabajos de orfebrería, de eboraria o de toréutica que antigua y modernamente encumbraron a los tartesios en el elenco de civilizaciones refinadas. No obstante, tanto los datos de las fuentes literarias como los arqueológicos acreditan el gusto por los adornos y objetos suntuarios. Las esculturas ibéricas, que reproducen minuciosamente los recargados adornos y tocados de las mujeres de postín, son una prueba de ello y un muestrario de los tipos más ambicionados. Numerosos hallazgos directos demuestran, por ejemplo, el gusto por vajillas rituales y de mesa, fabricadas preferentemente en plata, adornadas algunas con primorosos relieves y complejas técnicas de joyero. Los finos y hermosos platos de plata de Abengibre (Albacete), los complejos y refinados recipientes de Tivissa (Tarragona) o de Perotito (Jaén), demuestran las tendencias y las técnicas helenísticas imperantes cuando en tiempos recientes, entrando ya en época romana republicana, parecen probar los hallazgos una demanda creciente de estas producciones caras. Es sin duda en la alfarería donde los iberos dieron el tono de una de sus más geniales y personales creaciones. Aunque en el modesto campo de la artesanía popular, la cerámica ibérica se ofrece como un escaparate privilegiado con el que asomarnos a la cultura, a las gentes ibéricas. Dominada la técnica de la alfarería, en su delicado proceso de modelar, pintar y, sobre todo, cocer las piezas, la tersa superficie del barro se prestaba a unas posibilidades decorativas y expresivas que el ibero no iba a desaprovechar. La sobria decoración de motivos geométricos sabiamente dispuestos en los vasos, que las diferentes regiones cultivaron como herencia directa de la época orientalizante, dio paso en tiempos recientes, cerca y dentro ya de los tiempos del dominio romano, a escuelas alfareras de acusada personalidad, con una frescura y una inventiva como sólo es capaz de producir el arte popular. El gusto por el ornato, por el adorno que, a partir de cualquier pretexto, lo abandona para alcanzar sentido por sí mismo -es lo que se ve, por ejemplo, en la cerámica del círculo de Elche-Archena-; el sentido simbolista y trascendente, presente también en esta misma escuela, o en la de Oliva-Liria, que encuentra su mejor tono artístico en el afán narrativo, un propósito que hace de muchos vasos una moderna viñeta; o el rigor que en la forma abstracta demuestra la escuela turdetana y, en la composición figurativa, la celtibérica; son todas éstas notas que caracterizan, o con las que podemos ver, una de las facetas más sencillas y profundas del arte ibérico.

La documentación conservada de los siglos XIV y XV, particularmente en algunos países, ofrece un riquísimo muestrario de textos relacionados con la actividad mercantil. Muchas de esas fuentes tenían que ver con los intercambios de mercancías o con las operaciones financieras, que crecían de día en día. Pero paralelamente se elaboraban textos en cierta manera doctrinales, por cuanto su finalidad no era otra sino ofrecer a los hombres de negocios pautas útiles para el mejor desarrollo de su actividad. El país en donde más éxito alcanzaron esas obras fue Italia, en donde eran conocidas bajo la denominación genérica de "Pratica della Mercatura". La más difundida de todas las obras de ese género fue la que escribió Pergolotti en la primera mitad del siglo XIV. Pero simultáneamente crecía la correspondencia mercantil, es decir, las cartas de negocios que circulaban entre los comerciantes y sus corresponsales y agentes. La documentación privada de los hombres de negocios debió alcanzar en ocasiones un volumen impresionante. Tal aseveración la hacemos basándonos en unos cuantos casos sobradamente conocidos, como los registros del mercader veneciano del siglo XV Andrea Barbarigo y, sobre todo, el impresionante archivo de Francesco di Marco Datini, mercader de la misma época de la ciudad italiana de Prato. El archivo Datini, autentico paraíso para los estudiosos de la historia económica bajomedieval, estaba integrado por cerca de 150.000 documentos de diversa naturaleza, desde libros de cuentas y registros de precios hasta simples cartas privadas del mercader y hombre de negocios. ¿Cómo olvidar, en otro orden de cosas, la gestación de la contabilidad por partida doble, técnica ya conocida en el siglo XIV, aunque sólo generalizada en la centuria siguiente, y a cuya difusión tanto contribuyó la obra de Luca Pacioli "Summa de Aritmética"? La actividad bancaria, inevitablemente, se hacia más compleja. De hecho, los bancos no sólo se dedicaban a recibir depósitos y efectuar préstamos, sino que intervenían también muy activamente en los cambios de monedas. El negocio bancario, por su parte, funcionaba a partir de unas monedas cuya estabilidad se consideraba asegurada, el ducado veneciano y el florín de la ciudad del Arno. Ahora bien, los negocios bancarios eran muy frágiles, por lo que a la menor dificultad podían entrar en quiebra. Esto explica, entre otros factores, que en el siglo XV se constituyeran en diversas ciudades europeas bancos públicos, a los que se suponía indemnes a la crisis, debido a la protección que les dispensaba el Estado. Así nacieron, entre otros, el "Monte" de Florencia, el banco de San Ambrosio de Milán, la "Casa de San Giorgio" de Génova o la "Taula de Canvis" de Barcelona. Con todo, en diversas ocasiones estas instituciones también quebraron. Eso le sucedió, por ejemplo, a la "Casa de San Giorgio" en el año 1444, sin duda porque más que un autentico banco público se había convertido en un instrumento al servicio de los intereses de los grandes hombres de negocios genoveses. El historiador francés Y. Renouard captó magistralmente esa situación al señalar que la "Casa de San Giorgio" lo que en verdad representaba era "la explotación del Estado por sus acreedores". Si queremos aferrarnos a un símbolo concreto, que exprese el dinamismo mercantil que conoció Europa en los últimos siglos del Medievo, no encontraremos ninguno mejor que la letra de cambio. Se trataba de un documento mercantil, que tenía su precedente en los antiguos "instrumenta ex causa cambii". Su génesis se encuentra en Italia país que, como manifestó R. S. López, "jugó en la economía medieval el mismo papel que Inglaterra en la economía moderna". De hecho la letra de cambio, en la que participaban cuatro agentes, el dador, el tomador, el beneficiario y el pagador, encubría un elevado número de operaciones: por una parte, de crédito; por otra, de transferencia de fondos, y, por supuesto, de cambio propiamente dicho. Incluso podía resultar una fuente de beneficios, a tenor de las oscilaciones del valor de las monedas que entraban en juego en la operación. Asimismo, desde mediados del siglo XV se les aplicaba a las letras de cambio, si se daba el caso, tanto el endoso como el protesto. La operatividad del nuevo instrumento era tal que se convirtió, prontamente, en objeto de uso frecuentísimo. De ahí que las letras de cambio se negociaran en las más importantes ferias europeas de la época, pero también en los principales centros de la actividad económica y financiera, desde Florencia y Génova hasta Londres y Brujas.

Naturalmente la tecnología afecta a todas las esferas de la producción, pero lo que ha atraído de forma prioritaria la atención de los investigadores han sido las innovaciones tecnológicas especificas que pueden registrarse en cada época y en el seno de cada comunidad. Esta actitud tiene mucho que ver con una extendida posición entre la arqueología tradicional de buscar en estas innovaciones tecnológicas las pruebas evidentes de los contactos, a través de la difusión, responsables de los cambios culturales. En una nueva actitud, más acorde con la posición en la que los mecanismos de cambio cultural residen en la evolución interna de las formaciones sociales humanas, se plantea la innovación tecnológica en función de las ventajas que esas innovaciones reporten para la sociedad, y que serán, en última instancia, las que determinen su adopción o no. Esas ventajas no siempre están determinadas por el conjunto de la sociedad, sino en aquella en que grupos o individuos que hayan alcanzado un estatus diferente, puedan imponerlas o utilizarlas en beneficio propio. De este modo, la aparición de un determinado producto tecnológico entre los restos de la cultura material no implica el conocimiento y empleo de la tecnología necesaria por parte de la comunidad que lo posea, de forma que, como productos, estos objetos y útiles pueden tener significados y funciones muy diferentes. Cobre, bronce e intercambios serán los elementos que definan este momento.

Recipiente de cerámica en forma de vaso u olla de barro que se emplea para manejar líquidos.

Nombre que reciben las salas del palacio del tlatoani.

Trinidad Tecson nació en noviembre de 1848 en San Miguel de Mayumo (Bulacan). Desde muy joven destacaba por su resolución y valor. Aprendió natación, a leer y escribir. Se casó a la edad de 19 años y tuvo dos hijos, aunque ambos murieron pronto. Ella llegó a casarse cuatro veces. Tenía 47 años cuando se unió a la rama femenina del Katipunan en 1895. Ya antes había sido un activo miembro de la Logia de Adapcion, que es la Liga Masónica de Mujeres en Filipinas. Una vez miembro del Katipunan desplegó toda su energía y coraje para conseguir armas para los revolucionarios. Así marchó con otras tres compañías a Caloocan (Rizal) para arrebatarles las armas a las fuerzas españolas. A continuación asaltó la cárcel de San Isidro en Nueva Écija y consiguió más armas. Ante el peligro de ser capturada huyó a Obando. En el campo de batalla, luchó junto a los demás hombres, llevando el traje de los katipuneros y un sombrero de ala ancha. Biak-na-bató se convirtió en el cuartel de los katipuneros y allí Trinidad atendía a los soldados heridos y les procuraba alimentos. A la vez que cuidaba a los heridos, participaba en las batallas en cuanto tenía la oportunidad. Fue herida en varias ocasiones, como en los sangrientos encuentros de San Miguel y Zaragoza, pero volvía a la batalla en cuanto se recuperaba. En la segunda fase de la revolución, se unió a las fuerzas del General Gregorio del Pilar en el asalto de Bulacan y Calumpit bajo la dirección de Isidro Torres. Fue nombrada Comisario de Guerra durante la República de Malolos. Antes de la Revolución de 1896 Trinidad llevaba varios negocios: vendía ganado, pescado fresco y seco, sal, ostras y langosta en Manila. Posteriormente continuó con estos negocios en Nueva Écija, sobre todo vendiendo carne en la ciudad de San Antonio y en Talavera. Murió el 28 de Enero de 1928 en el Hospital General de Filipinas a la edad de 80 años. Fue enterrada en el Cementerio del Norte en la Zona de Veteranos de la Revolución.