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Capítulo aparte merecen las enseñanzas del magisterio eclesiástico católico sobre la cuestión social, debido a la gran influencia que, desde el punto de vista ideológico, tenía la Iglesia Católica en esta época en la sociedad occidental. Como hemos visto, capitalismo y socialismo quedaron enfrentados en cuanto sistemas sociales; para la concepción social cristiana, los principios individualistas del primero eran tan erróneos como los colectivistas del segundo, incluyendo muchos aspectos morales y filosófico-teológicos incompatibles con una visión trascendente propugnada por el cristianismo. Estos dos frentes (social-marxismo y capitalismo) encontraron grandes grupos que les apoyaban, en cuanto complejos de intereses, en lucha contra el otro y ambos ponían en tela de juicio el orden moral encomendado al cristianismo y el mismo cristianismo, haciendo que la doctrina social cristiana se viera relegada a una posición crítica, al tiempo que afirmaba una serie de principios: la naturaleza individual y social del hombre, los derechos de libertad y los derechos sociales, el individuo y la comunidad se encuentran en una relación interna indisoluble y en una subordinación recíproca. La voz "social", en el caso del magisterio católico, expresa todo lo concerniente a las relaciones humanas, económicamente medidas, pero desde la perspectiva de la ética (natural y sobrenatural) y no desde el ángulo de los conocimientos prácticos meramente humanos. Esto explica la intervención de la jerarquía católica ante esta cuestión. Pero, además, el problema social tiene un aspecto técnico, donde el Magisterio no se entrometió, ni tenía competencia para ello. Este especial carácter es la causa de que, si bien la doctrina social cristiana alcanzó claridad sobre los principios sociales, no desarrollara un sistema preciso de orden económico social, ni mucho menos un sistema que hubiera poseído tal fuerza de atracción para contrarrestar al capitalismo y al marxismo. Como dice Messner, la doctrina social cristiana consiste en algo más que una vía media, es la proyección de luces en el terreno de los principios, sobre unos problemas nuevos, basándose en una secular fuente de doctrina. En este sentido, la formulación más importante y coherente es la Encíclica "Rerum Novarum" de León XIII, en 1891. El ambiente histórico en que surge está caracterizado por una situación social de pauperismo provocado por un capitalismo creciente y por un movimiento obrero de respuesta, dominado fundamentalmente por socialistas y, en menor medida, anarquistas. León XIII considera la cuestión social como la que reclama mayor interés para los hombres de su tiempo; condena el socialismo por su raíz materialista; señala el derecho de los trabajadores a una propiedad estable, que debe ser defendida por los gobernantes, así como la institución familiar; la propiedad privada es un derecho, pero no omnímodo sino que debe estar subordinado al bien de la mayoría de la sociedad. El Estado debe intervenir para proteger, a través de una legislación social, a las clases sociales más numerosas y débiles. Por último, León XIII anima a los trabajadores a que formen sindicatos y asociaciones en defensa de sus intereses. Con posterioridad a esta Encíclica, y a impulsos de ella, nació un sindicalismo de base cristiana que tuvo más fortuna en el campo que en los medios industriales, salvo en países como Bélgica, Italia y Francia. Su influencia, en todo caso, fue relativamente pequeña en comparación con los demás sindicatos. Hay que señalar que la mayoría de los cristianos no participaron en los sindicatos confesionales, sino que se integraron en otros o permanecieron ajenos al movimiento asociativo.

Durante la II República, los sindicatos obreros y campesinos tenían una fuerte implantación en todo el territorio español. En el medio rural de la mitad septentrional de la Península había prendido entre los pequeños propietarios y los aparceros un sindicalismo de raíces católicas, que controlaban los grandes terratenientes y el clero y que tenía su mejor expresión en la Confederación Nacional Católico Agraria. La tendencia socialista del sindicalismo obrero estaba representada por la Unión General de Trabajadores. Su implantación era mayoritaria en algunas zonas de Galicia y el Cantábrico, la Meseta y el oeste peninsular, así como áreas de Valencia y Menorca. La gran mayoría de los trabajadores del sur y del este de España estaban afiliados a la CNT, la Confederación Nacional del Trabajo, de orientación anarquista. La CNT tenía también una implantación mayoritaria en las grandes ciudades, como Sevilla, Madrid, Zaragoza o Barcelona. Por último, buena parte de los agricultores de Cataluña estaban integrados en un grupo de presión, los "rabassaires" o arrendatarios de viñedos. Estos, en época de crisis, se enfrentarán a los propietarios de las viñas, cuestión que está en el origen de un grave conflicto político entre el gobierno catalán y el central.

Término de origen griego que se refería a las asociaciones de distintos pueblos. El fin de esta unión era crear un estado con una serie de garantías y derechos para sus miembros. Entre las prácticas de este tipo más importantes cabe destacar el Estado creado por Teseo, a partir de varias poblaciones del Atica, estableciendo como capital Atenas.

Parece ser que su verdadero nombre era Sinesio o Baudelio García Fernández Delgado. Tras establecerse en Argentina, ingresó en la Federación Obrera Regional Argentina. Defendió la idea de un sindicalismo de orientación libertaria. Para difundir sus ideas publicó algunos artículos en "La Protesta de Buenos Aires". Desde 1922 se instala en Alemania, donde trabaja como corresponsal de esta publicación. En este tiempo crea la Asociación Internacional de los Trabajadores. En 1933 vuelve a España y en nombre de la Federación Anarquista Ibérica (FAI) interviene en los debates sobre la importancia del anarquismo en la Confederación Nacional del Trabajo (CNT). Durante el desarrollo del conflicto perteneció al Comité de Milicias Antifascistas, en representación de la FAI. Cuando terminó la guerra regreso a Argentina y no volvió a su país natal hasta 1976.

En 1863 Whistler envió este cuadro al Salón Oficial de París para ser rechazado. Ante la amplia cantidad de obras rechazadas -entre ellas la Olimpia de Manet- Napoleón III admitió la creación de un salón alternativo -el Salon des Refusés- donde el público pudiera comprender las razones del rechazo. Sin embargo, el Salon des Refusés alcanzará un importante éxito de público e incluso por parte de algunos críticos. La Sinfonía de Whistler será una de las obras más admiradas de la muestra.La obra había sido pintada el año antes y titulada la Muchacha en blanco, suponiendo esta obra una nueva dirección en su arte. El retrato de la joven se convierte en un estudio de valores pictóricos puramente formales, en los que el blanco adquiere el papel preponderante. El rostro de la muchacha carece de expresión y las manos caen para renunciar al tema, presentando la obra como el "arte por el arte" en el que las referencias externas sobran. Y es que el tema no existe, o mejor dicho, el tema es tan simple como la modelo posando para el artista en su estudio.Los críticos consideraron a la muchacha retratada por Whistler como una sonámbula, una novia recién desflorada o una aparición.

La primera impresión que causa este óleo sobre tabla es la de estar ante un escenario de teatro. Quizás se deba a la disposición de elementos, a la iluminación o a la constatación de que la escena se desarrolla sobre un entarimado, como podemos comprobar sobre todo en la parte derecha del cuadro. Lo nocturno domina la escena. Diversas iluminaciones artificiales (la linterna del centro) y nocturnas contribuyen a crear sensación de algo fantasmal. También los dos elementos en rojo (uno parece un sillón, y el otro una mesilla), formados de un material que parece moverse y tener vida. No menos fantasmagórica es la figura femenina, cuya silueta se alarga hasta la deformación. De su cabeza salen ramas de árbol, tal y como había representado a Gala no hacía muchos años, en concreto en 1932, en la obra Inicio automático de un retrato de Gala. En la parte derecha del cuadro dos elementos ya típicos en la iconografía daliniana ayudan a crear paisaje: no de sus famosos relojes, blandos y una enorme roca, como los que veía en su Gerona natal. Al fondo del escenario se dispone un piano -motivo frecuente durante esos años en el arte de Dalí- mientras que la habitación roja es uno de los lugares más inquietantes del cuadro. En vez de ser de madera, es de pelo, una larga cabellera que pone en contacto a Dalí con determinadas esculturas surrealistas, donde se combinan objetos con revestimientos muy divergentes, lo que provoca repulsión o asco.

Entre los babilonios, mujer.

Si todas las manifestaciones artísticas utilizan un lenguaje formal, que ha de ser caracterizado con precisión con el fin de facilitar la adscripción de cualquier obra a una época y a un estilo determinado, en el caso del arte mudéjar las discrepancias en el análisis y valoración de los elementos formales que integran esta nueva expresión artística, procedentes unos de la tradición islámica y otros de la tradición occidental, han dificultado su caracterización artística, lo que ha provocado fuerte controversia sobre el carácter mudéjar de determinados monumentos. En relación con los contenidos del arte mudéjar se ha procedido tanto por exceso como por defecto. Por exceso, porque se han calificado de mudéjares obras cristianas, en las que solamente aparecen de forma aislada y esporádica algunos rasgos formales o influjos de arte islámico. Determinado afán de mudejarismo ha causado enormes daños a la precisión de los contenidos del arte mudéjar. Por defecto, porque se ha negado el reconocimiento de mudéjares a monumentos que lo son; esta negativa se ha fundamentado en ocasiones por encontrar en ellos excesiva islamización, clasificando como musulmanes a monumentos realizados en la España cristiana, lo que es un despropósito histórico; como ejemplo, se puede mencionar la sinagoga de Santa María la Blanca en Toledo, que Torres Balbás situaba en el epígrafe del arte almohade. En otras ocasiones, sin embargo, la negativa a reconocer el carácter mudéjar de determinados monumentos se debe a que no se advierte en los mismos suficiente islamización; tal vez el caso más frecuente y conocido sea el mudéjar leonés y castellano viejo de los siglos XII y XIII, que algunos prefieren considerar simplemente como románico de ladrillo o como arquitectura de ladrillo. Ya desde el discurso académico de Amador de los Ríos en 1859 el arte mudéjar quedaba desmido por la conjunción de elementos artísticos cristianos y musulmanes. Amador de los Ríos utilizó expresiones tan brillantes como "maridaje de la arquitectura cristiana y de la arábiga, singular consorcio, prodigiosa fusión entre el arte de Oriente y el arte de Occidente" y otras similares. Pero desde entonces más que insistir en el carácter de síntesis de estos elementos formales cristianos y musulmanes, que da lugar a una nueva expresión artística, diferente de los elementos que la integran, los estudiosos del mudéjar se han dedicado a una disección de laboratorio para cuantificar y valorar dichos elementos artísticos por separado. Esta actitud analítica y disgregadora ha dañado profundamente la interpretación del arte mudéjar. Que el historiador no separe lo que el arte ha unido. De buen grado obviaríamos, pues, el análisis de los elementos formales del arte mudéjar. Pero una lectura incorrecta del texto de Amador de los Ríos ha desvirtuado por completo este análisis y ha conducido a una sobrevaloración de los elementos cristianos en el arte mudéjar. El padre historiográfico del mudéjar no advirtió ningún desequilibrio a favor del arte cristiano o del musulmán en esta valoración de los elementos formales; según Amador de los Ríos el arte mudéjar en unas ocasiones utiliza como formas principales las del arte ojival a la sazón floreciente y como ornamentales las del arte mahometano, pero añade inmediatamente que en otras ocasiones sigue en todo opuesto sistema, es decir, sucede al revés. Fue Vicente Lampérez, seguido ovejunamente por gran parte de los historiadores posteriores, quien se olvidó por completo del opuesto sistema de Amador de los Ríos, al generalizar que el arte mudéjar utiliza siempre estructuras cristianas y ornamentación islámica, distorsión esencial a la que se sobreañade el prejuicio estético occidental de considerar lo estructural como elemento principal y lo ornamental como elemento secundario. De esta consideración de Lampérez deriva el entuerto interpretativo del arte mudéjar. Por esta razón todo análisis actual de los elementos formales del arte mudéjar necesariamente debe enfatizar dos extremos: 1) que la ornamentación no es un elemento secundario sino primordial del arte mudéjar, ya que juega el mismo papel que en el arte islámico; 2) que el arte islámico ha aportado elementos estructurales decisivos a la formación y desarrollo del arte mudéjar. Respecto de la ornamentación no parece necesario insistir en que constituye el principio esencial de todas las manifestaciones artísticas del Islam; tanto la arquitectura como los más diversos objetos islámicos van revestidos de decoración, cualquiera que sea la escala o el material empleado; por esta razón en el arte mudéjar ha pervivido el factor fundamental del arte islámico: lo decorativo. Pero en la consideración de la ornamentación mudéjar no hay que atender solamente a delectar los motivos formales de tradición islámica, como son los elementos vegetales estilizados -el ataurique-, los elementos geométricos -los lazos y las estrellas- y los elementos epigráficos -cúficos o nesjíes-. Es tan importante o más tener en cuenta los principios compositivos de la ornamentación islámica, tales como los ritmos repetitivos, el revestimiento total de las superficies, el diseño que no reconoce limites espaciales. La gran versatilidad y enorme capacidad de asimilación formal del arte mudéjar, actitudes creativas heredadas del arte islámico, permitirán incorporar al repertorio ornamental mudéjar una rica variedad de motivos procedentes del arte cristiano -toda la flora naturalista gótica, por ejemplo-, pero estos motivos ornamentales cristianos reciben en el arte mudéjar un distinto tratamiento y composición, de acuerdo con el sistema rítmico de la tradición islámica. Así, pues, si el influjo del Islam en la ornamentación mudéjar no se agota en el repertorio ornamental sino que afecta a todo el sistema compositivo cualesquiera que sean los motivos utilizados, tampoco la aportación islámica al arte mudéjar puede reducirse exclusivamente a lo ornamental sino que se extiende considerablemente a los elementos estructurales, el opuesto sistema de Amador de los Ríos. Bastará con citar dos ejemplos básicos de estructuras arquitectónicas mudéjares que proceden de la tradición musulmana. En primer lugar, recordemos la estructura de numerosas torres-campanario de Aragón, formadas por un cuerpo de alminar al que se le ha superpuesto en la parte alta un cuerpo de campanas; ninguna otra estructura mudéjar refleja de forma tan diáfana la estructura de la sociedad de la época que la creó. En efecto, tanto las torres mudéjares aragonesas de planta cuadrada, como las de planta octogonal, están formadas por dos torres, una envolviendo a la otra, con la caja de escaleras entre ambas, y la torre interna dividida en estancias superpuestas, al igual que la estructura de la Giralda de Sevilla, hasta que se accede en la parte alta al cuerpo de campanas, ya de tipología cristiana. Otro de los elementos estructurales de raigambre islámica, fundamental en el sistema de la arquitectura mudéjar, son las armaduras de madera para cubierta, tanto las de par y nudillo como las de limas. Este sistema de cubierta, más ligero de peso aunque por otra parte con más riesgo de incendios, carga por igual sobre los muros y permite un sistema mural más indiferente a la estructura y mucho menos articulado que el de la arquitectura gótica coetánea. Fernando Chueca ya subrayó con clarividencia que las armaduras de madera constituyen uno de los hallazgos estructurales más felices del arte mudéjar, que además tiene una gran pervivencia en la Edad Moderna tanto en la arquitectura hispánica como en la hispanoamericana. Por lo que se refiere a los elementos cristianos del arte mudéjar, con frecuencia sobrevalorados en la historiografía tradicional, se deben en primer lugar a que los comanditarios del arte mudéjar son mayoritariamente cristianos y por lo mismo la función arquitectónica y la tipología subsiguiente son cristianas; hay un predominio de la arquitectura religiosa cristiana en el arte mudéjar, con las notables excepciones ya conocidas de sinagogas y mezquitas mudéjares. Si a lo largo de la historia el arte islámico se ha caracterizado por su asombrosa capacidad de asimilación de las formas artísticas de los pueblos dominados, incorporando a la arquitectura islámica numerosas tipologías y formas artísticas de otras culturas, no es de extrañar que sometidos ahora al dominio político cristiano la capacidad de adaptación se incremente; porque ahora, además, ya no se trata de adaptar tipologías arquitectónicas de otras culturas a las funciones arquitectónicas del Islam, sino más simplemente de poner un sistema de trabajo musulmán al servicio de unas necesidades y de unos comanditarios cristianos. Lo que sucede es que el resultado de este trabajo ya no es arte occidental cristiano sino arte mudéjar, porque se produce una nueva expresión artística, una verdadera síntesis de los elementos artísticos musulmanes y cristianos, una nueva unidad estética, como ha defendido Guillermo Guastavino.