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En ese afán por acercarse al arte coetáneo europeo, algunos artistas rusos evolucionaron a ritmo acelerado, desplazándose desde el realismo de los ambulantes al Impresionismo. Es el caso de Valentín Serov, quien logró fundir las conquistas del realismo con las novedades plásticas. Nacido en el seno de una familia culta, ya que su padre fue un conocido compositor y crítico musical, Serov se formó en la Academia bajo la dirección de P. Cristiakov y de I. Repin, reforzando estas enseñanzas con el conocimiento de los grandes museos rusos y europeos, y evidenciando desde el principio como rasgos específicos de su actividad creativa el estudio de la vida contemporánea, la búsqueda permanente de lo bello de la vida y la perfección de las formas. La amplitud de sus miras le permitieron abordar diferentes géneros, siendo el tema campesino parte sustancial de su obra. También ejecutó composiciones históricas y costumbristas. Pero fue en el retrato donde sobresalió de modo singular, ya que supo enriquecer los métodos tradicionales que aprendiera de Repin con los logros propios del impresionismo. Su producción de retratos fue dilatadísima, ya que posaron para él la práctica totalidad de los personajes más relevantes de la época. Es el caso del realizado a Pavel Alexandronovitch (1897), con el que obtuvo el primer premio de la Exposición Mundial de París y que fue considerado como el de más calidad de la época.

Entre los romanos, este animal era una de las representaciones más habituales en las acuñaciones de monedas. Si aparecía al lado de Ceres podía representar la fuerza de la tierra, y si se asociaba a la imagen de Esculapio aludía a la salud. Este animal también era símbolo de los dioses domésticos como los lares.

En esta pechina de la Capilla Sixtina se recoge la historia bíblica (Números, XXI) de la Serpiente de bronce. Desanimado en su marcha por el desierto de Transjordania, el pueblo israelita "habló contra Dios y contra Moisés" lo que provocó la ira divina y el castigo en forma de plaga de serpientes que picaban mortalmente. El arrepentimiento de los hebreos motivó la ejecución de una serpiente de bronce que por mandato de Yavé colgaron de un árbol; todo aquel que había sido picado por las serpientes se curaba al mirar a la de bronce. En este episodio se ha querido ver una prefiguración de la cruz que cura a quien la contempla, refiriéndose alegóricamente a los herejes que intentan convertirse.Miguel Ángel nos ofrece un momento de máxima tensión a través de poderosas figuras escorzadas que preludian el Infierno del Juicio Final, mostrando un intenso movimiento en todas ellas. Los personajes de la zona derecha se retuercen de dolor, intentando quitar los reptiles de sus cuerpos mientras que en la zona izquierda encontramos a los que dirigen su mirada a la serpiente de bronce colgada en el árbol. Las figuras están inspiradas en esculturas clásicas, concretamente el grupo del Laoconte, exhibiendo sus potentes anatomías a través de sus cuerpos desnudos o de sus ceñidos vestidos, creándose una intensidad dramática difícilmente superable. La potencia de la escena no está reñida con una acertada distribución del color y la luz, intensificando aun más el momento gracias a los juegos de claroscuro.

La Serpiente de Metal es una de las obras juveniles de Van Dyck realizada en el taller de Rubens, siendo una de las imágenes más rubenianas aunque existan muchas cuestiones personales como los modelos empleados, el sentimiento trágico o la pincelada, más larga que la del maestro. El asunto de la Serpiente de Metal se considera siempre como una prefiguración de la crucifixión de Cristo; vemos a Moisés, a la izquierda de la composición, levantando el tronco con la serpiente de metal que tenía poderes curativos contra las picaduras de serpiente; junto a él se sitúa el Azar, mientras que a la derecha está la gente que suplica la curación, destacando sus gestos de dolor y desesperación. Una de las figuras más interesantes es la mujer arrodillada, ya que se concentra en ella la expresión más intensa de fe. También es destacable el escorzo del hombre que se arrodilla a los pies de Moisés. Las figuras están en primerísimo plano, como si se tratara de un friso clásico, destacando su anatomía, inspirada en Miguel Ángel.

En la obra de Klimt apenas aparecen hombres y cuando se muestran están amenazados por todas partes, siendo dominados por la mujer, la verdadera protagonista de sus imágenes. Incluso algunas muestran escenas lésbicas como ésta que contemplamos, vinculadas al mundo acuático como las Serpientes acuáticas II o Agua en movimiento. Bien es cierto que este tipo de composiciones lésbicas no son una novedad ya que Courbet y Toulouse-Lautrec las habían captado en sus trabajos. Klimt nos muestra a la mujer como un objeto sexual, incluso cuando representa escenas lésbicas como ésta. "Son las fantasías del hombre, no las de la mujer, las que se excitan con estas exhibiciones" (S. Partsch).El pintor vienés utiliza el tema del abrazo en numerosas ocasiones -El Beso, La satisfacción o el Friso Beethoven- pero sólo en este caso estamos ante dos mujeres, resaltando la sinuosidad de sus figuras y de sus cabellos, elementos habituales entre los artistas del modernismo. El decorativismo se adueña de la escena -ojos, algas, círculos, dorados, etc.-, tendencia hacia la que evolucionará el estilo de Klimt en sus años finales, convirtiendo algunas composiciones en estampas caleidoscópicas como La virgen o El bebé.

En los años finales del siglo XIX se produce una reinterpretación del papel de los sexos, produciéndose una fuerte revalorización de lo femenino denominada "autofeminización" que indica "la aceptación de la femineidad por parte del hombre" en palabras de Sylvia Eiblmayr. Esto provocaría que la imagen masculina desapareciera de la pintura para ser monopolizada por la figura femenina. Entre los artistas que lideran esta "autofeminización" encontramos a Klimt como figura destacada, al mostrar el "mundo con forma de mujer". Según Carl E. Schorske se trata de la "revuelta de Edipo".Un excelente ejemplo de esta espinosa cuestión filosófica sería el lienzo que contemplamos, protagonizado por mujeres entrelazadas en un mundo lésbico. Klimt no aporta ninguna novedad en el tema del lesbianismo que ya había sido tratado por otros artistas anteriormente, como Courbet y Toulouse-Lautrec, pero ahora nos encontramos con mayores dosis de simbolismo y decorativismo características del modernismo. Así los cabellos de las mujeres se entrelazan con las algas marinas y las florecillas, acentuando la sensualidad de sus bellos y estilizados cuerpos. El pintor vienés recurre a los mosaicos bizantinos como fuente para la apariencia decorativa que envuelve la composición, sintiéndose atraído por las composiciones que decoran las paredes de las iglesias de Ravena. Ese bizantinismo también se manifiesta en los colores e incluso en la ausencia de perspectiva, tendiendo a la bidimensionalidad. El resultado es una obra cargada de erotismo en la que las líneas curvas dominan, apreciándose la facilidad para el dibujo demostrada por el maestro a lo largo de toda su carrera.

Obtuvo el doctorado en Derecho por la Universidad de Palma. Desde 1759 comienza a trabajar para el Ayuntamiento como Cronista General. Mantuvo una estrecha relación con personajes de la talla de Enrique Flórez y Martín Sarmiento, entre otros. Ayudo a Vargas Ponce en la realización de "Descripciones de las Islas Pithiusas y Baleares". En 1772 ingresó en la Academia de la Historia, por recomendación del conde de Campomanes. Realizó un estudio sobre la "Historia Natural y Marítima del Mallorca" y tradujo "Glorias de Mallorca". Fue miembro fundador de la Sociedad Económica y Amigos el País. Organizó tertulias en su casa y fue el propietario de una importante biblioteca. En 1784 entró en la Academia de Nobles y Bellas Artes de San Carlos de Valencia. De sus escritos hay que destacar "Descripción histórica y geográfica del Reyno de Mallorca" e "Historia Natural del Reino de Mallorca".