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En la producción de Murillo durante la última década de su vida destaca la Presentación de la Virgen en el templo. El maestro sevillano emplea una amplia arquitectura con la que enmarca a los personajes que forman parte del cortejo, situando a la pequeña María en el centro de la escena, acompañada por santa Ana y san Joaquín que la animan con su mirada y sus gestos a subir las escaleras. En primer término encontramos un mendigo que dirige su mirada al espectador, sirviendo como nexo de unión. Otro personaje ubicado en la derecha centra también la composición que se organiza a través de diagonales que se cruzan en la figura principal. El sacerdote y sus diáconos esperan a Maria a la puerta del templo, destacando el gesto de recibimiento del primero, abriendo los brazos. La técnica de la obra presenta una pincelada rápida y abocetada, creando a través de la luz una admirable sensación atmosférica, especialmente en las figuras del fondo. Las tonalidades verdes, azules y amarillas de los mantos contrastan con los pardos y sienas del resto del conjunto. El resultado es una obra de gran belleza en la que Murillo se presenta como un pintor absolutamente barroco.

En 1534 Tiziano recibe un importante encargo de los miembros de la Scuola Grande de Santa Maria della Carità en Venecia. Se trata de una obra de amplias dimensiones destinada a la sala de asambleas que en la actualidad se encuentra in-situ, ya que el edificio de la Scuola forma ahora parte de la Gallerie dell´Accademia de Venecia. La temática requerida por los comitentes será la presentación de la Virgen María en el Templo, escena que aparece representada en la zona derecha de la composición mientras que en la izquierda se encuentran los comitentes acompañados por las personas que están contemplando el evento. La escena se desarrolla en un amplio espacio arquitectónico con el que se obtiene un sensacional efecto de perspectiva, recordando a los "teleri" que se habían hecho en Venecia durante el Quattrocento y apareciendo similitudes con los escenarios teatrales propuestos por Serlio. El paisaje que aparece en el fondo será, por el contrario, uno de los más modernos que ha realizado el artista hasta este momento, lo que indica que Tiziano está en un momento de "pausa creativa" como bien dice Tietze. La composición está organizada en diversos grupos, incorporando, como hemos comentado, a los comitentes que encargaron el trabajo, representados como personajes de época pero tratándose de auténticos retratos. Tiziano sigue el ejemplo de Cima da Conegliano en la elaboración de los grupos. Múltiples líneas horizontales y verticales establecen el esquema del conjunto, empleando la luz como elemento unificador, destacando la aureola brillante que rodea a la pequeña figura de María. Al igual que en la Venus de Urbino, en este trabajo también el maestro italiano introduce escenas de género como la anciana con la cesta de huevos que aparece en primer plano. Los especialistas han dado a este figura diferentes interpretaciones, apuntando Panofsky a un símbolo del judaísmo mientras que el torso mutilado que se encuentra al otro lado de la puerta sería un símbolo del paganismo. Judaísmo y paganismo estarían, pues, sometidos a la Iglesia de Cristo. En esta magna obra se aprecian aún ecos de la pintura de Giorgione, especialmente en los contrastes cromáticos, demostrando una vez más que Tiziano se encuentra en una etapa conservadora que pronto será superada al ponerse en contacto con la pintura centro-italiana a través de Salviati, Udine y Vasari.

Dentro de las escenas que Giotto dedicó a la historia de San Joaquín y Santa Ana y la vida de la Virgen está la Presentación en el templo. El artista ha desarrollado una estructura arquitectónica donde tiene lugar el acontecimiento. La disposición oblicua del edificio es la que toman los personajes principales del motivo principal. El edificio vuelve a repetirse aquí, pues es el mismo donde transcurre la Expulsión de Joaquín, aunque figurado desde otra sección y otro punto de vista. La acción tiene lugar en la escalinata que da acceso a la iglesia: la Virgen es presentada al sacerdote, una vez decidida la ordenación de ésta por sus padres, Joaquín y Ana, que la siguen detrás. Al acontecimiento asisten diferentes personajes que completan y equilibran la composición por los lados. Llama la atención el gesto de la Virgen niña ante el sacerdote, muy cuidadosa y tímida, y la figura de Santa Ana, cuya fuerte volumetría se asienta con consistencia sobre las graderías. Los pliegues del manto remiten a esa corporeidad y dan la sensación de naturalidad, de verosimilitud, tanto en su postura, adelantando a María, como en la caída de la túnica.

De entre las obras de Konrad Witz, dos son las que destacan por su importancia: el Altar del Heilsspiegel y el Altar de San Pedro al que pertenece esta tabla. En la escena se representa al cardenal François de Mies mientras es presentado a la Virgen por San Pedro. La Virgen aparece suntuosamente ataviada, sobre un majestuoso trono y con el Niño sobre su regazo. Destaca en esta obra el tratamiento que Witz le da a los pliegues de los tejidos de las vestiduras de los personajes principales.

La Cofradía de Arcabuceros encargó a Rubens un tríptico para su capilla de la Catedral de Amberes con el Descendimiento de la cruz en el panel central. La razón de esta temática vendría impuesta por el patrono del gremio de arcabuceros, San Cristóbal. Cristophoros como portador de Cristo se muestra en las puertas exteriores del tríptico al tiempo que se evoca tanto en la Visitación como en el Descendimiento o la Presentación ya que el cuerpo de Cristo será sostenido por la Virgen, los discípulos y Simeón, respectivamente.En esta Presentación encontramos el retrato de Nicolas Rockox, uno de los más importantes mecenas de Rubens y el promotor de este encargo. Se trata del hombre de perfil que dirige su mirada al Niño, tras Simeón. La escena se desarrolla en un interior de marcado acento clasicista, con elevados arcos de medio punto y gruesas columnas de capiteles corintios. Gracias a la arquitectura se consigue un efecto espacial que desaparece en la tabla central. Simeón recibe la iluminación dorada que envuelve la escena, iluminación inspirada en la escuela veneciana para crear una admirable sensación atmosférica.La composición se organiza a través de una acentuada diagonal formada por san José arrodillado -en una postura que recuerda a Caravaggio- y Simeón. Las figuras tienen cierto aspecto estatuario al tomar como referencia la escultura clásica y Miguel Angel, dotando así de monumentalidad a los personajes.

Esta obra se considera realizada por un Hans Memling muy joven, todavía trabajando en el taller de Rogier van der Weyden. Incluso algunos autores consideran que algunas partes del panel pudieran haber sido retocadas por el maestro, especialmente los delicados rostros de las dos niñas, que no remiten en absoluto al estilo más rotundo del Memling maduro. En cualquier caso, la escena es de una maestría inigualable. El artista muestra la presentación de Jesús a los sacerdotes de la sinagoga, para circuncidarlo y convertirlo en un miembro de la comunidad. Los personajes de la historia sagrada aparecen con los ropajes de corte orientalizante que se les suele pintar. Sin embargo, los tres asistentes, que parecen retratos de los donantes (el viejo del manto rojo y las niñas), visten a la moda flamenca. El viejo lleva esos zuecos características del mundo neerlandés que podemos ver en otras obras de la época y que pretendían unir el mundo del espectador contemporáneo con el mundo de la historia sagrada, pretérita en el tiempo. Así mismo, destaca la utilización de los elementos arquitectónicos: el interior del templo es románico, estilo que los pintores utilizaban para escenas del Antiguo Testamento. Pero el exterior es ya gótico, el estilo de actualidad en época de Memling, simbolizando el Nuevo Testamento, la llegada del Mesías y la inauguración de una nueva época, la cristiana. De igual modo, las vidrieras del templo muestran escenas con la caída del hombre en el pecado original, pecado que viene a redimir el nacimiento de Cristo.

En esta obra, van Scorel recopila todas las influencias adquiridas en su estancia en Roma; retoma la monumentalidad estatuaria y geométrica de las obras de Mantegna, utiliza los colores propios de la pintura veneciana, y representa motivos arquitectónicos en relación con proyectos de Bramante y Rafael.

Para la basílica Inferior de Asís, el lugar de enterramiento del santo, Giotto desarrolló en el transepto sur episodios relativos a la infancia de Cristo. Una de las mejor ejecutadas es esta de la Presentación en el templo. Giotto ha configurado un marco digno y lleno de solemnidad donde se desarrollan los acontecimientos. Para alcanzar esta idea ha revestido los elementos arquitectónicos, la tela que cubre el altar y la alfombra del primer término, de una profusa decoración en ajedrezado y de estilo cosmatesco, de muy variados colores, al estilo de la época. La composición se centra en la figura del Niño que, en los brazos del sacerdote, vuelve el rostro y mira a su Madre, que avanza los brazos para cogerlo. Pero estas figuras no ocupan el núcleo principal de la obra, ya que Giotto los ha desplazado hacia los lados para relacionarlos con la gran cantidad de personajes que asisten al evento, y que también ocupan un espacio en profundidad, con las diagonales que describen sus cuerpos hacia el verdadero centro compositivo de la obra. Mientras que estos personajes se sitúan en las naves laterales de la iglesia, enlazando con los protagonistas, en la nave central, Giotto deja al descubierto el espacio del altar y el ábside de la iglesia, al fondo. De esta forma, el maestro italiano ha dado una mayor importancia a la concreción de un espacio representativo y muy concreto, además de verosímil, para el desarrollo de los hechos.

Hacia 1453 Mantegna se casa con Nicolasia Bellini, iniciándose una estrecha relación profesional con su cuñado Giovanni. Las obras de este momento tendrán un marcado acento veneciano como apreciamos en esta Presentación en el templo. La figura del sacerdote de primer plano está influida por el expresionismo de Squarcione, maestro de Andrea, recibiendo al Niño Jesús envuelto en telas como era la costumbre mediterránea hasta hace poco tiempo para los recién nacidos. La Virgen María ocupa la zona izquierda y en segundo plano encontramos a san José, atento con su mirada hacia el sacerdote. En el fondo a la izquierda hallamos un retrato femenino que se ha identificado con Nicolasia mientras que el de la derecha se considera un autorretrato del maestro, pudiendo existir cierta relación entre esta tabla y la boda de ambos. Las figuras se recortan sobre un fondo neutro para obtener una mayor volumetría, iluminadas por una potente luz procedente de la izquierda. El espacio viene determinado por un marco fingido que rodea la tabla, sobre el cual apoya el brazo María para relacionar al espectador con el asunto pictórico. La filigrana de la capa del sacerdote se relaciona con la pintura flamenca pero el aire general de la escena es típicamente quattrocentista, encontrándose ecos venecianos en la iluminación y en el colorido, existiendo una Presentación en el templo de su cuñado muy parecida.

Nicolasia, la hermana de Giovanni Bellini, contrajo matrimonio con Mantegna en los primeros años de la década de 1450, produciéndose una influencia mutua entre ambos pintores. El estilo escultórico y monumental de Mantegna se aprecia en esta obra, muy similar a una Presentación en el templo pintada por Andrea en estos años. Las figuras de Giovanni son algo más blandas pero existe también un acentuado interés por el estudio de los volúmenes y de la perspectiva creada con la sucesión de figuras en diferentes planos y colocando en primer término una amplia barandilla donde se apoya la Virgen y el Niño. Los personajes están recortados sobre el fondo neutro, interesándose por los plegados de las telas y los expresivos rostros. La iluminación es típicamente veneciana, acentuando el color como más tarde hará Tiziano.