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La generación de artistas sevillanos que trabajan en el último tercio del siglo XV manifiestan una profunda influencia de la pintura flamenca como podemos apreciar en esta Piedad. Otra de las referencias para buena parte de ellos la encontramos en Fernando Gallego, así como Bartolomé Bermejo. Juan Núñez nos presenta a la Virgen sentada a los pies de la Cruz, contemplando el cuerpo de Cristo que yace en su regazo. A su izquierda se sitúa san Jorge, mientras que en la derecha se halla san Vicente, vestidos con sus respectivas indumentarias de soldado y diácono, respectivamente. En ambos trajes podemos apreciar un sensacional detallismo, precisión que también advertimos en el fondo de paisaje de clara inspiración flamenca. En la parte inferior izquierda de la escena se ubica el donante, en escala menor, destacando su retrato.

Hasta 1974 la Piedad se consideraba obra de Rubens, pero desde esa fecha está catalogada como obra de Van Dyck. Es ésta una muestra evidente de la relación entre ambos pintores que trabajaron juntos entre 1618 y 1620. Van Dyck posee personalidad propia, pero carece de la fantasía y de la personalidad creativa de Rubens. En esta imagen, la Virgen eleva su mirada hacia el cielo, reprimiendo su dolor que ya se anuncia en los ojos enrojecidos. La Magdalena besa la mano de Cristo muerto mientras San Juan, oculto en la penumbra, contempla la escena. La composición se organiza a través de la marcada diagonal que forma el cuerpo de Cristo en un profundo escorzo, aunque carece del movimiento y gracia de Rubens. La fuerte luz ilumina el cuerpo sin vida de Jesús, dejando el fondo en penumbra sobre el que se recortan las figuras, dando una clara muestra del tenebrismo imperante en aquellos años. Los toques de color blanco en las telas, aplicados de manera fluida, son un característica muy personal de Van Dyck, aprendida del contacto con Jordaens.

Entre 1488 y 1490 Mantegna se desplaza a Roma llamado por el papa Inocencio VIII para trabajar en la decoración de la capilla de la recién construida villa del Belvedere. La demolición de la capilla en 1780 motivó la pérdida de los frescos, pero sabemos que realizó algunas obras colaterales durante la estancia en la Ciudad Eterna como la Virgen de las Canteras o esta Piedad. La figura de Cristo acompañada por dos ángeles ocupa la mayor parte de la composición; sentado en un trono típicamente renacentista, muestra las llagas de sus manos, recibiendo su cuerpo una potente iluminación desde la izquierda que deja en penumbra la cabeza. La importante aportación de esta obra se encuentra en el dramatismo que transmite el maestro a través de los rostros dolientes de los tres personajes. Las figuras están tratadas con una monumentalidad escultórica inspirada en el mundo clásico y en la obra de Donatello o Verrocchio. Una escena de paisaje sirve de fondo a la composición, recordando a la pintura flamenca por el aspecto de decorado que se crea; aun así, la perspectiva es francamente interesante, observando en primer plano unos picapedreros que también aparecen en la Virgen de las canteras. El punto de vista bajo empleado transmite grandiosidad a las figuras y permite contemplar los detalles de la decoración del trono, muestra de la erudición arqueológica que exhibe Mantegna en la mayor parte de sus trabajos.

Los especialistas consideran que esta pequeña tablilla al temple tuvo que ser realizada por Doménikos al poco de llegar a Roma debido a la escasa evolución de su factura. Se inspira directamente en Miguel Ángel aunque introduce un esquema triangular, estableciendo un ritmo circular a través de los brazos de Cristo que conduce a la cabeza de María, cuyo demacrado y triste rostro se convierte en elemento fundamental de la composición. Las figuras se ubican ante un fondo de paisaje montañoso en donde se alzan las tres cruces del monte Calvario. Los tonos empleados recuerdan a la Escuela veneciana aunque la composición es típicamente romana; en la factura podemos encontrar notas de un artista en formación.

Tiziano falleció en su casa de Venecia el 27 de agosto de 1576 durante una epidemia de peste que asolaba la ciudad y que afectó a su familia. Para el altar de la capilla de Cristo en la iglesia de Santa Maria Gloriosa dei Frari, donde el maestro quería reposar tras su muerte, pintó este cuadro que no pudo finalizar y que terminaría Palma el Joven, tal y como aparece en la inscripción que puede leerse a los pies de Cristo: "QUOD TITIANUS INCHOATUM RELIQUIT / PALMA REVERENTER ABSOLVIT / DEOQ. DICAVIT OPUS" (Lo que Tiziano dejó inacabado, Palma lo ha terminado respetuosamente y lo ha dedicado a Dios). Palma habría retocado el ángel que porta la vela y el tímpano del edificio ante el que se desarrolla la escena. El asunto del cuadro está vinculado a la muerte, el sacrificio eucarístico y la resurrección. En la tela aparecen algunos elementos simbólicos que dan lugar a una serie de interpretaciones. En los laterales encontramos dos estatuas representando a Moisés -en la izquierda- y la Sibila helespóntica en la derecha. Mientras el profeta es la prefiguración de Cristo, la sibila anuncia la crucifixión y la resurrección. En el grupo central, la Virgen tiene en sus brazos el cuerpo sin vida de su hijo mientras María Magdalena clama al mundo su dolor. En la derecha un anciano -al que Tiziano ha puesto su rostro- puede ser interpretado como José de Arimatea, San Jerónimo o el Santo Job, sujetando el brazo de Jesús. Bajo la estatua de la Sibila encontramos una pequeña tablilla de estilo popular en la que el maestro, junto a sus hijos, suplica a la Virgen protección ante la peste. El estilo es el característico de los últimos decenios, trabajando con una economía cromática y una libertad de ejecución que llaman nuestra atención. La materia pictórica es apreciable casi a simple vista por lo que este estilo ha sido identificado como el "impresionismo mágico". El color y la luz se adueñan del conjunto y las formas se pierden, convirtiéndose en manchas de color. Como si de un testamento pictórico se tratara, en esta obra el maestro veneciano ha reunido algunas de sus influencias: la pintura de Giovanni Bellini, la arquitectura de Giulio Romano, la escultura clásica y, especialmente, Miguel Angel.

A finales de 1633 o los meses iniciales de 1634, don Manuel de Zúñiga y Fonseca, conde de Monterrey y en aquellos momentos Virrey de Nápoles, encarga a Ribera una serie de lienzos para la iglesia del Convento de Agustinas Recoletas de Monterrey en Salamanca. Esta Piedad que contemplamos está situada en el ático del retablo mayor. Para su ejecución el maestro valenciano tomó como modelo una obra del boloñés Danielle Crespi que hoy guarda el Museo del Prado. Sin embargo, Ribera ha dotado de mayor expresividad al asunto al eliminar lo superfluo y centrar su atención en las figuras de María y Cristo muerto, gracias a la iluminación caravaggista empleada. La figura de Jesús parece tomada del natural, interpretando su potente anatomía de manera correcta y realizando un sensacional estudio de la gravedad al presentar el cuerpo desplomado. La amplia figura de María sujeta a su hijo muerto y eleva su expresivo rostro al cielo, destacando los llorosos ojos para intensificar la emotividad de la escena. Diversas diagonales organizan la composición y dotan de ritmo al conjunto, adaptándose al remate del altar por lo que el maestro debía conocer bien para donde iba destinada. La Inmaculada Concepción también forma parte del mismo retablo.

Las figuras de esta obra de Enguerrand Quarton se recortan sobre un fondo, que alude a la Jerusalén celestial. San Juan, la Virgen y la Magdalena rodean el cuerpo de Cristo manifestando en sus rostros el dolor ante la muerte. A un lado, aislado de la composición principal de la pintura, un canónigo orante es espectador de la trágica escena.

La única de las esculturas de grandes dimensiones realizadas por Miguel Ángel que no se menciona en los documentos ni en las fuentes es esta Piedad, llamada de Palestrina porque fue adquirida por el Estado italiano en el Palazzo Barberini de esa localidad romana. La primera vez que aparece mencionada como esbozo de Buonarroti es una el año 1736, en una publicación histórica sobre la ciudad en la que estaba. Esta ausencia de fuentes ha provocado un largo debate sobre su autoría, apuntándose a un seguidor del maestro por las desproporciones, la suavidad del modelado y el relativo aplastamiento en el relieve. Quizá lo más impactante de este grupo escultórico sea el realismo doloroso que ha sabido Buonarroti imprimir a la dramática situación.

Vittoria Colonna fue una importante personalidad de la intelectualidad romana de mediados del siglo XVI. Su amistad con Miguel Ángel fue tardía pero muy fructífera e intercambiaron epístolas, poemas y obras de arte, que el artista le dedicaba o en las que reflejaba su retrato (parece ser que la incluyó entre los bienaventurados del Juicio Final en la Capilla Sixtina). El refinamiento de su relación tuvo como uno de sus frutos esta exquisita pieza, un dibujo a carboncillo con la imagen de Cristo muerto en el regazo de su madre. Según los postulados neoplatónicos que ambos cultivaban, tanto María como Jesús poseen la misma edad indefinida que los dota de una extraña juventud y excelente presencia física. Esta atemporalidad de madre e hijo se refiere al amor eterno descrito por Platón y adoptado por los humanistas cristianos que rodearon a Miguel Ángel durante su carrera artística. El amor perfecto no tiene edad ni deterioro, es atemporal y su más alta expresión es el amor divino, ejemplificado por esta madre que llora por su hijo muerto.

Hablar de ordo laicorum es hablar de algo demasiado heterogéneo. A su cabeza, puede pensarse, con razón, estaba el monarca. Sin embargo, los soberanos carolingios (Carlomagno en especial) dieron a la realeza un sentido cuasi sacerdotal que les distanciaba del resto de los mortales. Los reyes eran, así, unos laicos muy especiales que habían tomado plena conciencia de su papel como defensores de la Iglesia. Ello suponía, por ejemplo, la utilización de la fuerza para, en caso de necesidad, defender o expandir el catolicismo. Y suponía también la iniciativa legislativa no sólo en materia civil sino también eclesiástica. Carlomagno fue, al igual que sus predecesores, un ferviente cristiano pero subordinó con frecuencia los intereses estrictamente espirituales de la Iglesia a los temporales de la nueva estructura imperial. Por todo ello, el modelo de Carlomagno y sus familiares sólo serviría muy parcialmente para reconstruir lo que fue la religiosidad del cristiano medio del momento. Incluso si ésta la tratamos de rastrear en ciertos testimonios -por ejemplo, las obras de algunas tratadistas- tendremos una visión un tanto sesgada e incompleta. En efecto, estos autores hablan preferentemente de modelos de perfección para las élites y de determinadas virtudes cuyo escaso arraigo lamentan. Así se pronuncian, por ejemplo, Alcuino de York con su "De los vicios y de las virtudes"; Jonás de Orleans con su "De institution laicali" o Sedulio Escoto con su "De rectoribus christianis". De todos los textos educativos para laicos el más singular es el "Manual de Dhuoda". Se redactó en tiempos de Luis el Piadoso por la esposa de Bernardo de Aquitania para la formación de su hijo Guillermo. En estas obras se glosan generalmente aquellas virtudes y prácticas piadosas que se recomiendan al laico: bondad, paciencia, castidad, respeto a los padres y gobernantes, confesión y penitencia como medios para un progreso espiritual, etc. El bautismo, verdadera carta de ciudadanía de los súbditos del Imperio, fue impuesto obligatoriamente por la legislación canónica y los capitulares. Algunos personajes como San Bonifacio o Alcuino abogaron por un periodo catecumenal previo a la recepción del sacramento, aunque sin demasiado éxito. Carlomagno, en efecto, era partidario de una política compulsiva que impuso el bautismo por la fuerza y de forma inmediata a las poblaciones -el caso de los sajones fue el más significativo- que se iban integrando en el edificio político carolingio. Estos comportamientos fueron enormemente negativos para el mantenimiento de un aceptable nivel medio de cultura religiosa cristiana. Ello forzó a los espíritus más avisados a poner en marcha un permanente diálogo con una masa popular muy superficialmente cristianizada. Así, desde el 743 circuló un "Indiculus superstitionum" en donde se destacaba el arraigo popular que aún tenían ciertos cultos paganos y la forma en que podían ser combatidos. Un siglo más tarde (en el Concilio de Maguncia del 847) se recomienda la predicación en lengua vulgar a fin de ser mejor entendidos por las masas. Sobre dos aspectos abundan los tratadistas de la época en relación con la formación religiosa de los laicos: la penitencia y el matrimonio. La primera se consideraba como el sacramento por excelencia para la reconciliación del cristiano. Durante el periodo carolingio se dieron pasos importantes para profundizar en las directrices anteriores: avances de la penitencia privada, reserva de la penitencia pública para las faltas más graves, dirección de conciencia de los fieles mediante la difusión de ciertos textos-guía, etc. El matrimonio era considerado como el estado ideal de los laicos. Sin embargo, en amplios sectores de la sociedad segaría siendo considerado como un gesto privado que, en muchos casos, se confundía con las uniones temporales sin sanción eclesiástica. El ejemplo de Carlomagno puede resultar ilustrativo: de sus cuatro matrimonios canónicos, uno al menos (con la princesa lombarda hija del rey Desiderio) acabó en repudio de la esposa por motivos políticos. Se conocen, además, los nombres de al menos cinco concubinas del emperador. Con tan poco modélico ejemplo del mismísimo defensor ecclesiae la jerarquía eclesiástica poco podía hacer para difundir los ideales de la vida matrimonial por más que algún papa (Nicolás I frente a Lotario II) protagonizara algún gesto decidido. Los penitenciales y ciertas obras teóricas trataron de popularizar lo que se consideraba era el matrimonio cristiano y cuáles debían ser las normas de conducta de los esposos. Las uniones no debían ser incestuosas, de ahí la prohibición de contraer matrimonio hasta el séptimo grado de consanguinidad. Sólo el incesto, el rapto, el adulterio de la esposa, o la impotencia del marido se consideraban causas justificadas para la anulación. La única finalidad de la cópula era la procreación. Pero el acto, considerado en sí mismo como impuro, contaba dentro del matrimonio con numerosas limitaciones. Los penitenciales de tiempos carolingios y otónidas (por ejemplo, el de Burchard de Worms de principios del siglo xi) recuerdan las circunstancias en las que se pide la abstención sexual: períodos de gravidez o menstruales, ciertas festividades litúrgicas, etapas cuaresmales, etc. Junto a la práctica sacramental, el estamento eclesiástico contaba con otros medios para la educación religiosa de los laicos. No era de los menores el culto a los santos. Cobró un creciente impulso no sólo porque en ellos se tuvieran modelos de vida, sino también porque el vulgo les consideraba los mediadores naturales ante una divinidad lejana. La propaganda política no dudó tampoco en utilizar este instrumento: san Arnulfo y santa Bega como antepasados de los carolingios; monarcas del Norte y el Este erigidos en cristianizadores y luego elevados a los altares; prestigio del reino asturleonés por tener en su suelo el sepulcro del apóstol Santiago, etc. Tampoco el Pontificado quiso estar al margen de este movimiento. En efecto, la elevación a los altares era por lo común resultado de movimientos de piedad popular que daban a los santos una advocación generalmente local. Desde fines del siglo X y con la canonización por Juan XV de Ulrico de Augsburgo, se daba el primer paso para que Roma monopolizase el proceso de canonización.