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La homogeneización del Imperio, reducido a sus territorios griegos, conllevó profundas transformaciones interiores durante el siglo VII que contribuyeron a consolidarlo. Las ciudades segarían teniendo importancia, incomparablemente mayor que en el Occidente de la misma época, a pesar de cierta decadencia, pues había desaparecido el régimen municipal clásico aunque conservaban funciones religiosas, con su obispo al frente, administrativas, militares y económicas como centros artesanales y de mercado: eran famosas, por ejemplo, las ferias de Éfeso y Tesalónica. Pero se produjo una intensa ruralización y el fundamento económico y social era campesino, como no podía ser de otra forma: aunque las situaciones regionales fueron muy distintas, parece que los trasvases de población eslava o búlgara de los siglos VII y VIII contribuyeron, entre otros factores, a la mejora de algunas zonas, por ejemplo en Asia Menor, y a la creación de nuevos terrazgos.

El teatro de Schinkel se construyó sobre los restos del teatro nacional de Langhans en el Gendarmenmarkt, luego Plaza de la Academia. Schinkel conectó con las concepciones de Gilly del edificio como agregado de cuerpos estereométricos claros y cortados a canto vivo. El cuerpo bajo, con la ancha escalinata y la línea de sillares del podio le sirvió para enfatizar el edificio como un monumento conmemorativo del teatro, al tiempo que el resto de la definición externa permitía una inmediata identificación de la función a que servía. Frente a la severidad mayestática del exterior, Schinkel concibió el interior del teatro como espacio festivo y lugar de manifestación de la obra de arte integrada.

La nueva situación del artista y del funcionamiento de la obra de arte, el valor teórico y literario de los modelos, el planteamiento científico y racional de los problemas de composición arquitectónica, de la perspectiva y del sistema de representación, supusieron un cambio radical de la práctica artística. No se trata solamente de la aparición de un nuevo lenguaje formal que no altera sustancialmente las formas de comportamiento del arte y los artistas, sino de un nuevo lenguaje que responde a unas nuevas exigencias vitales e intelectuales en las que se desarrolla una nueva concepción del mundo que afecta a la idea misma de arte y a la figura del artista. Durante el Quattrocento la formulación del nuevo lenguaje en los distintos campos y géneros se produjo como consecuencia de esta transformación a través de una experimentación especializada. Los artistas actúan investigando ciertos aspectos de la pintura, la escultura o la arquitectura. Es el caso de la preocupación por alcanzar una reconstrucción arqueológica del mundo clásico que apreciamos en las obras iniciales de L. B. Alberti, o la preocupación por el problema de la perspectiva en la pintura de Paolo Uccello atendiendo a las funciones de los objetos en el marco de la representación, o la investigación del problema de la luz y los objetos en las obras de Piero della Francesca. De ahí que el panorama artístico del Quattrocento sea un panorama fragmentado y dividido en una serie de experimentaciones unidas por un ideario común. Es evidente que Alberti en sus obras de madurez llega a formular un nuevo clasicismo desentendido de las referencias literales a la Antigüedad de sus primeras obras. Y también es cierto que Piero della Francesca en sus obras finales establece una nueva articulación de la luz en el espacio pictórico como recurso perspectivo. Pero todo esto, que culminaría en la definición de un lenguaje universal que se ha denominado Renacimiento Clásico (Klassische) y que tiene en Leonardo y Bramante a dos de sus más claros representantes, no, hace sino poner de manifiesto que el Arte del Quattrocento dista mucho de ser un estilo estático, cerrado y definible. Muy al contrario, el Arte del Quattrocento puede decirse que constituye una suma de experiencias a través de las cuales se va perfilando un nuevo lenguaje que cuando alcanza la posibilidad de codificarse en un estilo único da lugar a algo que como el Renacimiento clásico es su superación. El trasfondo ideológico y cultural del Quattrocento, el Humanismo, tenía una dimensión plural. Por ello, las adecuaciones y correspondencias del lenguaje artístico y los principios humanistas tenía que ser forzosamente dispar. El papel de las cortes que analizamos en este trabajo pone de manifiesto esta disparidad de corrientes, las cuales deben ser interpretadas como aproximaciones a un ideal que, en su conjunto, emana de la fuente común del Humanismo. Es evidente que el neoplatonismo florentino marcó la trayectoria de muchos de los artistas de la ciudad, especialmente de aquellos que trabajaron en la corte de Lorenzo de Médici. Igualmente, en Venecia se deja sentir el influjo del aristotelismo de la escuela de Padua y la pintura se orienta hacia unos problemas representativos completamente distintos. Incluso las preocupaciones astrológicas del Estudio de Ferrara determinaron no pocas de las soluciones pictóricas que se desarrollan en la decoración de los palacios de esta ciudad. Ante este panorama, amplio y diverso, tampoco han de extrañar las actitudes eclécticas y conciliadoras como, por ejemplo, la que hallamos en la Corte de Urbino donde concurren artistas de formaciones diversas, incluidos los flamencos o de formación flamenca. Acaso sea este el atractivo que ofrece el arte de un período que ha intentado ser clásico apartándose decididamente de todo intento de reducción de sus principios a un corolario de normas. Pues la idea que los hombres del Quattrocento tuvieron de lo clásico no fue la de un lenguaje académico, sino de un arte vivo que discurre en una constante transformación debida a una ininterrumpida experimentación.

La nueva valoración social de estos artífices estuvo en gran medida en relación con el fenómeno del mecenazgo. En algún caso la vinculación de un artista a una corte o a un príncipe permitió a éste eludir incluso la obligación de pagar la cuota del gremio correspondiente para poder ejercer su profesión. Además, la figura del artista cortesano se aleja de lo que fue la generalidad: su posición económica y sus formas de vida, así como su integración en los grupos de humanistas vinculados a las cortes -filósofos, escritores, arqueólogos...- establecían una gran distancia con respecto a otros que seguían siendo considerados artesanos. El deseo de los grandes artistas de liberarse del control de los gremios tuvo mucho que ver con la nueva consideración de las artes en el Renacimiento. Tradicionalmente las artes liberales (Gramática, Retórica, Dialéctica, Aritmética, Geometría, Música y Astronomía) no incluían nada de lo que era la producción artística, que se consideraba más bien dentro de las artes mecánicas (tejido, construcción, navegación, agricultura...). Estas últimas eran las controladas por los gremios, se practicaban con las manos, se aprendían como una técnica y no tenían consideración de ciencia. Los artistas en el Renacimiento van a luchar por el reconocimiento del carácter científico de su arte. Todo ello puede explicar el porqué el arquitecto Brunelleschi afrontó una pena de cárcel en 1434 por negarse a entrar en el gremio de Arte de Maestri de Pietra e Legnami, cuando se encontraba trabajando en la catedral de Florencia. Es evidente que, sin la liberación de las estrechas limitaciones de los gremios, los artistas del Renacimiento no habrían podido disfrutar de la libertad de movimientos que hizo posible que sus realizaciones alcanzaran una amplia proyección. Los argumentos esgrimidos por los artistas en ese proceso de sacar al arte de su consideración artesanal fueron varios. Recurrieron al modelo de la Antigüedad para recordar cómo el artista griego firmaba sus obras y que -tal como escribió Filarete a fines del siglo XV- los emperadores romanos practicaron la pintura. Demostraron que el conocimiento científico -matemáticas, geometría, perspectiva, óptica...- era imprescindible para la creación de sus obras. La definición vitruviana del arquitecto, que fue asumida como propia por los tratadistas de arquitectura del Renacimiento, es un ejemplo de hasta qué punto la amplitud de conocimientos y el dominio de las distintas ciencias, definió al nuevo artista. Algunos de los grandes artífices de este período fueron a la vez teóricos, y su influencia en ese sentido corre paralela a la que tuvieron sus obras. Serían los casos de Alberti o de Piero della Francesca. En el caso de los pintores, compararon la pintura con la poesía, a la que nunca se había negado esa consideración social a que ellos aspiraban. Para ello utilizaron reiteradamente la máxima horaciana del "ut pictura poesis", esto es, que la pintura es poesía muda y la poesía pintura hablada, una equiparación entre palabra y pintura que se puede encontrar también por ejemplo en la epístola escrita por Eneas Silvio en 1451 con el título "dum viguit eloquentia, viguit pictura". En definitiva se trataba de defender la figura del artista como alguien que, a una gran formación científica, unía un ingenio y una capacidad de creación que se plasmaba en obras que iban mucho más allá de cualquier consideración artesanal.

Se cree que los primeros habitantes de lo que hoy es el estado de New York fueron un grupo de pueblos inscritos en la cultura clovis quienes, posiblemente, se asentaron en la parte norte del territorio, 10.000 años a.C. Más tarde, entre los años 3.500 y 2.500 a.C. llegaron los lamokas; y, posteriormente, gentes de cultura hoppewell, alrededor del 300 d.C. Estos últimos trabajaron el cobre y la piedra, cosecharon y fumaron el tabaco y parecen haber sido los primeros grandes agricultores de maíz. Mil años después llegaron los iroqueses, quienes se dedicaron principalmente a la pesca. El aumento de representantes dentro de estos últimos provocó divisiones y luchas internas, hasta que Deganawidah, nativo de los mohawk y Hiawatha, guerrero de los onondaga, firmaron la paz conjuntamente con Jikohnsaeh, mujer del grupo indígena Neutral, cuyo territorio se encontraba cerca del lago Erie. Hasta cinco grupos indígenas aceptaron la paz y su reglamentación, conformándose la Confederación Iroquesa, que nombró a la tribu Séneca como "Guardianes de la Puerta Oeste". La historia de New York, al igual que la del resto de Norteamérica, es muy corta en cuanto información y sólo se tiene noticias de ella a partir del siglo XVI, cuando Manhattan estaba ocupada por los iroqueses y algonquinos. A estos últimos se debe el nombre de la isla, que significa "Isla de las Colinas", en lengua indígena. El primero en descubrir la bahía de la ciudad fue el italiano Giovanni da Verrazano, florentino al servicio del rey de Francia Francisco I, en el año 1524. Se trata del primer hombre blanco que puso los ojos en lo que sería posteriormente New York. Observó el Estrecho de Narrows a la entrada del puerto y ahora cubierto por un puente que lleva su nombre. G. Verrazano viajaba hacia el norte y acababa de abandonar un lugar que llamó Arcadia, probablemente Kitty Hawk (Carolina del Norte). Casi un siglo después llega a la entrada de Narrows (1609) el inglés Henry Hudson a bordo del Half Moon, al servicio de la Dutch East India Company. Incumpliendo las órdenes de explorar la costa septentrional de Rusia, se dirigió en busca de un paso por el noroeste. Algunos mercaderes holandeses enviaron un año más tarde una expedición para explorar el segundo de los ríos descubiertos, llamado Manhattes. En 1613 la Compañía Holandesa envió cinco barcos a remontar el río Hudson, regresando cargados de pieles compradas a los indígenas. A partir de 1621 se funda la Compañía Holandesa de las Indias Occidentales con el fin de establecer la colonia de Nueva Holanda (1625). En la futura New York se erigieron dos fuertes con puestos de intercambio comercial: Nueva Amsterdam en la isla de Manhattan y otro llamado Fort Orange (actual Albany), subiendo por el río Hudson. En 1626, el gobernador holandés Peter Minuhit compra la isla a los indígenas que habitaban en ella por 60 florines. Esta teoría es bastante discutida, ya que los habitantes de la isla no eran tan ignorantes, pues practicaban el comercio, como para venderla por ese precio y no parece muy lógico que pudieran haber hecho una transacción económica de tal naturaleza. De todas maneras, el misterio de si esta leyenda es cierta o no aún permanece. La Compañía carecía de motivaciones religiosas o políticas y tenía problemas para reclutar colonos, ya que los holandeses no deseaban abandonar la próspera, tolerante y libre Holanda, recién liberada de los españoles. Por ello, los primeros colonos no fueron holandeses sino hugonotes franceses, que aceptaron la migración para huir de la persecución religiosa que estaban sufriendo en su país. En el año 1647 el gobernador Peter Stuyvesant llegó a Nueva Amsterdam, encontrándose casi en ruinas la administración, los recursos y la moral. Los habitantes no pasaban de 300, la mayoría refugiados religiosos judíos, viviendo en casas rudimentarias y calles prácticamente inexistentes. Menos de 500 metros separaban un extremo del pueblo del otro. En 1663, bajo el último de mandato de Stuyvesant, se estableció el primer Consejo Municipal y, un año después, un acontecimiento dará un vuelco a la historia de Nueva Amsterdam: la llegada y conquista de los ingleses, bajo el mando del coronel británico Nicholls. El rey Carlos II regaló la colonia a su hermano Jaime, duque de York, rebautizándose con el nombre de New York. La conquista fue bastante sencilla pues la principal defensa de la isla, el fuerte Amsterdam, era un bastión antiguo y ruinoso, con los muros en avanzado estado de derrumbe. Los cuarteles y la iglesia eran de madera, vulnerables al fuego, al igual que las casas. Todo esto, unido al hecho de la ausencia de armas facilitó la conquista inglesa, que contaba con una flota de aspecto más impresionante que real. El número de barcos y de hombres que viajaban en ellos fueron exagerados; los informes de Stuyvesant hablaban de una tripulación de 800 hombres, cuando la cifra no superaba ni la mitad. El gobernador holandés se vio obligado a firmar la rendición y cesión de los derechos holandeses sobre Manhattan, el 8 de septiembre de 1664. Ya bajo control inglés, New York prosperó rápidamente durante los siglos XVII-XVIII. El crecimiento de la ciudad se vio favorecido por el intercambio comercial de esclavos negros, pieles o productos de los colonos, principalmente, y al ritmo de la expansión agrícola en su hinterland. La soberanía de los ingleses supuso, sin embargo, una progresiva pérdida de las libertades y derechos, que acabará desembocando en la guerra de Independencia (1776-1783). Al frente de los motines se puso una burguesía mercantil que comenzó por no respetar las leyes inglesas que gravaban sus productos. La chispa que hizo estallar la guerra fue el denominado Motín del Té, en el que la Compañía de Indias Orientales, acuciada por las deudas, solicitó y obtuvo del gobierno británico el monopolio de la venta de té en las colonias de América. La reacción de los colonos fue boicotear el producto lanzándolo desde los barcos que acababan de llegar al puerto de Boston. La violenta respuesta inglesa hizo estallar la guerra (1775). Un año después, concretamente el 4 de julio, el Congreso, reunido en Filadelfia aprobaba la Declaración de Independencia, redactada por Thomas Jefferson, de las trece colonias inglesas respecto de la metrópoli, y formando los Estados Unidos de América del Norte. Tras ocho años de guerra se firmó el Tratado de París (1785), por el que Inglaterra reconocía la Independencia de los Estados Unidos, convirtiéndose Nueva York en la capital. Este título, sin embargo, le duró sólo 5 años, ya que la capital federal se trasladó primero a Filadelfia y después a Washington, de donde ya no se ha movido. Durante las primeras décadas del siglo XIX experimentó un gran crecimiento, elevando su población a más de 200.000 habitantes (1830). La construcción del canal de Eire la convirtió en la primera ciudad de EEUU y lugar obligado de la ruta hacia el oeste de los inmigrantes europeos, con lo que se acentuó su carácter cosmopolita. En los años 30 del mismo siglo, los neoyorquinos afincados en Wall Street fueron protagonistas de una enconada lucha contra la burguesía financiera de Filadelfia que finalizó con la abolición del Banco Federal, pasando New York a ser el centro monetario del país y la bolsa de Wall Street una de las más importantes del mundo. Su población se multiplicó extraordinariamente desde la segunda mitad del s. XIX, alcanzando ya el millón y medio de habitantes (1890), favorecido en gran medida por la inmigración. Destaca especialmente la que llevaron a cabo los judíos provenientes de Europa entre los años 1880 -1915. La primera construcción de una sinagoga en la ciudad se dio en 1730, pero los orígenes del asentamiento judío se remontan al barco San Carlos que, en 1654, desembarcó 23 judíos fugitivos de la reconquista portuguesa del Brasil, en el puerto de Nueva Amsterdam. A finales del siglo XIX las condiciones de vida para los judíos europeos se habían ido complicando debido, básicamente, a la carencia de un territorio estable. América en general y New York, en particular, ofrecían libertad y oportunidades económicas, junto con un estímulo intelectual y espiritual. La emigración judía fue masiva y fue su salvación, ya que las cosas se pusieron todavía más difíciles para ellos tras la I Guerra Mundial con el alzamiento de gobiernos totalitarios en varios de los países europeos con mayor número. Inicialmente se establecieron en la zona sur de Manhattan, donde su número llego a alcanzar el millón y medio de habitantes. Por lo general, llegaban con lo más básico, por no decir sin nada, y trabajaban en la industria del tabaco, del vestido y en menor número en la construcción y el comercio. A pesar de los bajos salarios, el frecuente desempleo y las enfermedades, mejoraron sus condiciones gracias a su duro trabajo y esfuerzo. Tras la I Guerra Mundial una ola de xenofobia recorrió Estados Unidos, sin parangón con la que se estaba dando en Europa, que implantó una serie de normas y prohibió la entrada en el país de más inmigrantes europeos, desesperados por la situación que se estaba dando en el "Viejo Continente". Actualmente los judíos están bien integrados en la ciudad neoyorquina y representan el 12% de la población en el Estado. El siglo XX vio el nacimiento de una de las ciudades más pobladas del mundo debido a la absorción de las poblaciones colindantes, con alrededor de tres millones y medio de habitantes censados. Durante los primeros decenios del siglo fue uno de los principales enclaves del movimiento progresista y uno de los sostenes de la política del presidente Wilson pero, con el Crack bursátil de Wall Street en 1929, la ciudad entró en una etapa de crisis que favoreció la corrupción administrativa y el gangsterismo. Desde comienzos de siglo ha sido uno de los centro preferidos por la inmigración, tanto externa como interna, lo que ha provocado que New York sea una de las cunas de la integración racial. En la actualidad cuenta con una población de aproximadamente ocho millones de habitantes, que todavía tratan de sobreponerse a los ataques del 11 de septiembre del 2001, donde dos aviones secuestrados por terroristas islámicos fueron estrellados contra las Torres Gemelas, en el centro financiero de la ciudad, provocando la caída de ambos edificios. Nueva York es la ciudad de los rascacielos; durante todo el siglo XX se llevaron a cabo construcciones de gran altitud, como las destruidas Torres Gemelas que medían 415 m., o el Empire State Building, que ha pasado a ser el edificio más alto de la ciudad (381m.) y que fue construido en 1931. Actualmente, es una de las ciudades con mayor número de turistas por año, pudiéndose visitar lugares como la Estatua de la Libertad (1886), regalo francés en conmemoración del aniversario de independencia; el puente de Brooklyn; Central Park o Times Square, entre otros. Los barrios de Brooklyn, Harlem o Manhattan, tantas veces vistos en las películas, también son lugares destacados.

El estilo que era trabajado por Arthur Wesley Dow, se manifestaba mediante una armonía entre la línea y el color y utilizaba el sistema japonés de luces y sombras. O´Keefe encontró aquí una forma de imitar el realismo, y experimentó durante dos años, tratando de encontrar su propia forma de expresión. De la producción artística de O'Keefe podemos decir que ya en los años veinte pintaba gigantezcas flores como si fueran vistas en close-up o primer plano, las cuales constituyen su trabajo más reconocido y a las que les debe su posición como una de las artistas más importantes y exitosas de Estados Unidos.

Como Tobey, pero en otra dimensión -en ésta gigantesca y en aquél diminuta-, Kline opta por el signo. Un signo abstracto, sin significado legible por nosotros y que es resultado de la acción, del gesto rápido e inconsciente del pintor. Los cuadros de Kline, vistos en reproducciones -y no al natural- producen una falsa sensación de negro pintado sobre blanco. Kline salió al paso de este defecto de visión, para aclarar en que consistía su pintura: "A veces la gente piensa -escribía- que tomo un lienzo y pinto en él un signo negro, pero esto no es verdad. Pinto el blanco y el negro, y el blanco tiene la misma importancia."