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Sin embargo, a pesar de existir una obvia comunión en todos los escultores italianos, en lo que respecta a este punto, sólo a la obra de Nicola Pisano se le reconoce el valor de avanzar hacia el gótico o, mejor, de estar ya dentro de él. Desde el punto de vista formal, no parece muy alejado de los planteamientos de fra Guglielmo, pero su carácter innovador se patentiza en la transformación a que somete ciertas tipologías, como sucede en el caso del púlpito. Hasta entonces se había repetido una y otra vez la misma fórmula, y él modifica el espacio rectangular tradicional por otro poligonal, de mucho mayor impacto plástico. Incluso la gran fuente de Perugia, respondiendo en líneas generales a modelos de surtidores previos, menos monumentales eso sí, se distancia claramente de estos precedentes.Indudablemente, Nicola Pisano, a pesar de su probable participación en las empresas artísticas del emperador Federico II, en la Italia meridional, que quizá le familiarizaron con el mundo antiguo, se formó definitivamente en Pisa, y ciertas composiciones de los sepulcros antiguos reaprovechados en el Camposanto le sirvieron directamente de pauta. Su lenguaje narrativo obedece a esto mismo y el púlpito del Baptisterio de Pisa, su primera obra documentada (1260), lo revela claramente. Se trata de una realización autógrafa, en la que le ayuda no sólo su hijo Giovanni, sino también Arnolfo di Cambio, que se formó en su taller y que, por entonces, era su ayudante principal. Puede afirmarse que el arte de todos ellos se deja ver en zonas puntuales. Por ejemplo, el genio de Giovanni parece estar detrás de ciertas figuras de gran expresividad que han sido acabadas (!) con el "non finito" que tanto agrada al escultor, y que en su carrera va a convertirse en algo así como su sello personal, aunque otros contemporáneos también lo hagan suyo.Nicola Pisano posee un gran oficio y es innovador, pero en el tratamiento de la figura es a menudo excesivamente arqueológico. No se aleja suficientemente de los modelos en los que se inspira. Este reproche a su arte es igualmente extensible al de Arnolfo di Cambio.Este escultor, del que se conocen numerosos datos biográficos, nació alrededor de 1245 y parece haberse formado en el taller de Nicola Pisano con el que participó en proyectos tan importantes como el púlpito de Pisa al que ya hemos aludido y el Arca de santo Domingo, en la iglesia de esta misma advocación, de Bolonia, que le fue encargada a Nicola en 1264. Tipológicamente, la obra responde a una fórmula que tendrá un gran desarrollo en Italia hasta el siglo XIV: la tumba-altar. De acuerdo con él, el sepulcro se organiza con una serie de relieves que narran los episodios más relevantes de la vida del santo.La producción de Arnolfo, una vez independizado laboralmente, se diversifica entre sus responsabilidades como arquitecto y las que asume como escultor. Entre estas últimas sobresale su producción funeraria. Trabaja en Roma, en Orvieto, en Viterbo, en Florencia, y sus sepulcros, de una gran monumentalidad, destacan por la originalidad de sus diseños y por el acierto en el uso de determinados recursos escenográficos (el acólito recogiendo la cortina que separa el lecho mortuorio del espectador es uno de ellos). A pesar de todo, y aunque indudablemente parece estar familiarizado con el arte francés, el peso de lo antiguo continúa dejándose sentir, en ocasiones, abrumadoramente, como sucede con la Virgen de la fachada de la catedral de Florencia, ahora en el museo catedralicio.Estos reproches al respecto del tono arqueológico de ciertas obras de Nicola o de Arnolfo, no tienen cabida en cambio en el caso de Giovanni, pues desarrolla un lenguaje tan propio y personal, que sus planteamientos llegan a resultar poco afines a su época. La opción del escultor al buscar una vía de desarrollo para su arte es clara: el expresionismo.Giovanni ejecuta dos púlpitos en la misma línea que los realizados por su padre para el baptisterio de Pisa o la catedral de Siena. El montaje actual de uno de ellos no es seguro que corresponda al original (catedral de Pisa). El segundo, en cambio, no ha sufrido modificaciones. Se encuentra en la iglesia de San Andrea de Pistoia y el escultor lo labró en 1301. Se trata, por tanto, de una obra relativamente tardía dentro de su carrera, pero, por lo mismo, el mejor escaparate de la madurez artística del artífice.Estamos persuadidos de que muchos maestros medievales han querido significar de algún modo las que consideran sus mejores realizaciones. La inscripción que incorporó Giovanni a ésta no ofrece duda alguna: "Giovanni lo esculpió, sin ejecutar obra vana. Hijo de Nicola y adornado de una habilidad aún mayor, Pisa fue su cuna, estando dotado de una maestría superior que cualquier otra contemplada antes".Aunque el formato de los púlpitos confeccionados por Nicola subyace tras éste, hay novedades significativas. En el plano formal e iconográfico, por ejemplo, las figuras de las sibilas que acompañan a los profetas situados en las enjutas de los arcos inferiores supone un acrecentamiento del número de actores del ciclo narrativo, pero ayudan también a reforzar la sensación de verticalidad en los vértices del hexágono. No obstante, sobresale por encima de todo el tratamiento de cada figura (desde las exentas hasta las integradas en los relieves) según su propia perspectiva.Dentro de la producción de Giovanni, si bien destaca el púlpito de Pistoia como su obra, a buen seguro, más personal, hubo otros proyectos más ambiciosos en su planteamiento inicial, y éste es el caso de la fachada de la catedral de Siena. Trabajó en ella a partir del último decenio del siglo XIII. Como se ha subrayado repetidamente, esta empresa hacía necesario el uso de un lenguaje escultórico adecuado, pues las figuras iban a integrarse en un marco arquitectónico de acusados contrastes cromáticos, que no contribuía en nada al realce de las esculturas porque desvía la atención hacia sí mismo. Ese era el reto. Para muchos esto explica la majestuosidad y ciertas distorsiones en las figuras, consecuencia de los acusados escorzos a los que las sometió el maestro para que, desde sus altos podios, reclamaran la mirada del espectador.Absolutamente al margen de lo que es una genuina fachada francesa, donde cualquier elemento escultórico suplanta al tectónico, en la italiana, y ésta de Siena es paradigmática, el papel de la escultura en la fachada es muy distinto. La complementa y se distribuye por su geografía, pero no aflora ni en jambas de puertas, ni usualmente en tímpanos. Giovanni se limitó aquí a colocar imágenes de cuerpo entero en la zona baja de los pináculos que separan los arcos de las tres puertas y en los montantes exteriores; algunas se distribuyen por la zona inmediata a la línea que marcan los gabletes de las puertas, y un conjunto importante de figuras de medio cuerpo enmarcan el óculo central.

Nicolaes van Bambeeck era originario de Leiden, estableciéndose en Amsterdam en 1631, concretamente en la Sint-Anthonisbreestraat donde vivía el marchante de Rembrandt. Van Bambeeck se dedicaba al comercio de paños y, aunque de baja categoría social, se casó con Agatha Bas, miembro de una de las familias más importantes de la ciudad. Rembrandt realizó un retrato doble de la pareja en 1641, tomando como modelo obras de Tiziano. Nicolaes apoya su brazo y la mano izquierda en un supuesto marco de ébano negro, creando un interesante juego entre la ficción y la realidad. Posiblemente los marcos originales fueran de ébano por lo que el pintor ha conseguido "engañar" al espectador y proyectar al personaje al espacio ocupado por quien contempla el lienzo. El comerciante viste con sus mejores galas y lleva un guante en su mano derecha, símbolo del control sobre su mujer cedido por el padre de ésta. El rostro recibe el foco de luz dorada, iluminando el sensacional cuello de lino y encaje ejecutado con soberbia minuciosidad. La expresividad del rostro es un elemento primordial en la composición, resultando uno de los mejores trabajos de la década de 1640.

A pesar del fracaso obtenido con La ronda de noche, Rembrandt va reconquistando el terreno perdido entre los artistas de Amsterdam paulatinamente. En los años iniciales de la década de 1650 vuelve a recibir importantes encargos como retratista; entre ellos destaca el de Nicolas Bruyningh, un joven heredero que consiguió hacerse con la fortuna de su abuelo a los 23 años, asegurando por consiguiente su subsistencia para el resto de sus días. Quizá sea esta la razón por la que el maestro le ha representado en una pose tremendamente relajada, apoyado en el lateral derecho de una silla y mirando hacia un lado, no al espectador. La luz ilumina el rostro de Nicolas mientras que el resto de la composición permanece ensombrecida, acentuada aun más por los ropajes negros que eran la moda del Barroco. Será en el rostro donde Rembrandt aplique su especial pincelada, trabajando con trazos anchos que otorgan una sensacional vitalidad y una perfecta expresividad.Si la situación económica del cliente era francamente buena no podemos decir lo mismo del pintor que estaba atravesando unos delicados momentos, reclamándole en varias ocasiones el pago de la casa donde vivía lo que provocó la solicitud de varios préstamos. Emocionalmente estaba mejor al convivir con Hendrickje y haber olvidado sus problemas con Geertje Dircks, quien le había acusado de promesa matrimonial incumplida. El conflicto entre ambos se solucionó con el internamiento de Geertje en una Casa Correccional de Gouda.

El cardenal Nicolás de Albergati fue una de las personalidades más destacadas de su tiempo. Su iglesia titular era la de la Santa Cruz en Jerusalén, un título simbólico puesto que Jerusalén estaba en manos de los turcos. Fue embajador del Vaticano en importantes misiones, y fue el artífice de un trascendente tratado de paz entre Francia e Inglaterra, en 1431. Su fama y sus cargos le obligaron a viajar mucho. Conoció a Van Eyck, que le tomó un retrato en un dibujo que se conserva hoy día en el Kupferstichkabinett de Dresde. El apunte estaba destinado a ser la base de un futuro retrato, tras la marcha del cardenal, puesto que Van Eyck lo complementó con anotaciones acerca del color de piel del cardenal, cabellos, ojos y otros detalles del natural de los que no podría disponer. Sin embargo, el retrato fue abandonado durante unos años. Más tarde, y debido a ciertos triunfos diplomáticos, el cardenal reclamó a Van Eyck que finalizara la obra, que dio como resultado el retrato que tenemos a la vista.

La especialidad de Murillo no era el retrato, aunque sí realizó algunos como éste de Don Nicolás de Omazur, gran amigo del pintor, natural de Amberes, importante comerciante de sedas y muy aficionado a la poesía, llegando a componer algunos versos. Formaba pareja con el retrato de su esposa, Isabel de Malcampo, actualmente perdido. Murillo sigue la tradición flamenca y holandesa de los retratos dobles insertos en un óvalo. Don Nicolás porta en sus manos una calavera, símbolo de la muerte y resurrección y de la vanidad de las cosas. El pintor se ha centrado en la personalidad del modelo, iluminando el rostro para llamar la atención sobre él. La sobriedad cromática recuerda los retratos de Van Dyck.

Las primeras noticias escritas que se tienen de este artista se remontan a 1181, como autor de los esmaltes que decoran la iglesia-abadía de Klosterneuburg (en las proximidades de Viena). En este templo representó el Antiguo y Nuevo Testamento en las 51 escenas, realizadas en esmalte, que recubrían la tribuna. En una restauración posterior, estas placas fueron reubicadas en el altar. Los oros y azules son las principales notas de color que definen este trabajo, donde se aprecia la conjunción del arte bizantino con la escuela de Reims y las tendencias clásicas de la escuela del Mosa. Algunos indicios apuntan que De Verdún es también autor del relicario de los Reyes Magos en forma de urna que se encuentra en la catedral de Colonia y donde se encuentran los restos de los santos Naborre y Felice. Además se le atribuye el relicario de Notre-Dame en la catedral de Tournai y del relicario de la Abadía de San Miguel de Siegburg. En cuanto al candelabro Trivulzio del Duomo de Milán, no se ha podido determinar con absoluta seguridad su autoría.

J. Six identificó en 1916 al protagonista de este retrato como Nicolaes Hasselaer, al igual que su segunda esposa, Sara Wolphaerts van Diemen. Otros especialistas han propuesto el nombre de Dirck Hasselaer y su esposa Brechtje van Schooterbosch, pero no existe parecido respecto al retrato pintado en 1614 por Cornelis van der Voort que también se conserva en el Rijksmuseum de Ámsterdam. Nicolaes Hasselaer nació en 1593 y falleció en 1635; era fabricante de cerveza y uno de los importadores de cobre más importantes de Ámsterdam. Esposó con Sara Wolphaerts en 1622, tras haber enviudado de Gertuid van Erp en 1620. El comerciante aparece representado por Hals en primer plano, sentado en una silla y dirigiendo su mirada hacia el espectador, ataviado con sus mejores galas. Tomando como modelo a Tiziano, posiblemente a través de Rubens, uno de sus maestros favoritos, Hals recorta a la figura ante un fondo neutro y la ilumina con un potente foco procedente de la izquierda, interesándose por crear efectos de perspectiva espacial al disponer el brazo derecho en profundidad, apoyándose en un bastón mientras que la mano derecha se la lleva a la cintura. El traje negro adornado con cuello y puños de encaje blancos forma un admirable contraste cromático que será recuperado por los impresionistas, especialmente Manet. La atención del pintor se centra en la expresión y el gesto del personaje al centrar su atención en el rostro, resaltando la personalidad y el alma de Hasselaer. Las pinceladas son rápidas y empastadas en algunas zonas, sin renunciar al detalle en el cuello, anunciando su estilo maduro en el que los rápidos toques de color componen la escena. El lienzo fue donado al museo de Ámsterdam en 1885 por J. Van de Poll.

El brillante papel de Nicolas I al frente de la administración pontificia motivará su denominación como el Magno. Su papel como defensor de la Iglesia romana frente a la bizantina motivó que Focio fuera depuesto como patriarca de Constantinopla. Sus relaciones con los obispos fueron excelentes, no así con el rey de Lorena, Lotario II, a cuyo divorcio se opuso.

Sucesor de Benedicto III, el papa Nicolás I se opuso al aumento de poder de los obispos y a la intromisión de los emperadores de oriente en los asuntos eclesiásticos, lo que suponía la consolidación del poder papal. Bulgaria se unió religiosamente hablando al papa de Roma y Nicolás I declaraba ilegítima la elección de Focio como patriarca de Constantinopla (863). Por estos actos recibe el apelativo de El Grande.