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El Manierismo es el resultado de la aplicación hasta su último extremo de las reglas fijadas durante el Renacimiento. A resultas de este desarrollo se dio una vuelta más a un estilo que se estaba agotando dentro de los rígidos esquemas del canon. Así, en círculos independientes, como las cortes privadas de ciertos príncipes y algunos núcleos de intelectuales, se patrocinó un arte exagerado, críptico a veces, sólo apto para iniciados y paladares exquisitos, capaces de apreciar los significados ocultos de la violación y retorcimiento de las reglas pictóricas. Cortes como la de Rodolfo II en Praga, los círculos papales, la república veneciana, El Greco y sus amistades toledanas... son algunos de los sofisticados reductos donde se refugió este arte anti-natural. Los personajes de estas obras sufren tremendas distorsiones en sus anatomías, que ven alargadas sus miembros o sus rostros, dispuestos en posturas retorcidas e imposibles en la realidad. Los colores no remiten a la naturaleza, sino que son extraños, fríos, artificiales, violentamente enfrentados entre sí, en vez de apoyarse en gamas. El propio Miguel Ángel o el académico Rafael experimentaron en sus últimas obras el placer de la transgresión, desdibujando sus figuras o dejando inacabadas sus obras. Tiziano, Correggio o Giorgione someten algunas de sus pinturas a complicados simbolismos que aún no han sido descifrados, como intuimos en La Tempestad, de este último. La orfebrería fue uno de los ámbitos más beneficiados por este complejo arte, que afectó tardíamente, pero de forma genial, a El Greco. Ya en España se había pasado por la fiebre manierista, especialmente en los pintores relacionados con El Escorial (Tibaldi y Navarrete el Mudo). Recién llegado, El Greco resultaba pasado de moda y fracasó en la Corte, aunque Felipe II pagó sus cuadros a precio de oro. El Greco significa la sublimación de un estilo en un contexto que había superado ya el Manierismo y se adentraba en el Barroco de la Contrarreforma católica.

Mediado el siglo XVI, los tres focos principales de la actividad artística continuarán siendo Florencia, con la restaurada dinastía medicea como grandes duques de Toscana, Venecia con su nueva riqueza buscada en tierra firme más que en su antiguo imperio marítimo, y Roma; con la importancia que cada una de las familias turnantes en el solio pontificio darán a su calidad de cabeza de la catolicidad, empeñada en rescatar a través de la Contrarreforma el poder que le arrebató la Protesta. También, Génova, Milán y Nápoles tendrán sus voces propias. En el ámbito florentino la restaurada dinastía pugnará por dotar a la nueva corte de un énfasis de refinamiento y lujo que atraiga con boato y festejos brillo y prestigio del poder. El viejo palacio de Michelozzo en la Vía Larga, ensombrecido por los recuerdos de los días de la dictadura, es sustituido por el Palacio de la Señoría como residencia oficial, en el que tanto Cosme I como Francisco I intentarán remodelarlo y enriquecerlo con toda clase de preseas, desde el gran salón de los Quinientos hasta los Apartamentos y gabinetes reservados. Para dar cabida a la abundante burocracia que la administración cortesana demandaba, se construyen a un costado de aquella los Uffizi. En todo este proceso van a contar con un arquitecto, Vasari, que a la vez se comporta como asesor y director artístico y como alto funcionario. La familia se desplaza hacia el otro lado del Arno con la adquisición del Palacio Pitti, ampliado como mansión residencial, dotada del atractivo de su jardín que trepa por la colina de San Miniato. El jardín vendrá a ser una de las manifestaciones más características de la segunda mitad del Cinquecento y su ornamentación con fuentes, pabellones y ninfeos obligada adición que, aun reservada a unos pocos, da notoriedad a los moradores con la posibilidad de fomentar toda clase de caprichos y fantasías. También el prestigio de los gobernantes lleva a plantar en la ciudad monumentos conmemorativos y fuentes esculturales. Todo ello potenciará la enseñanza de las artes y del diseño, que asimismo se reglamentará con la fundación de la Academia, puesta bajo la tutela de los Médicis. Se afirmará la orfebrería y las gemas como ostentación del poder y la riqueza, que también reflejarán pintores y retratistas en la suntuosidad de los atuendos y las galas. En la órbita veneciana, la administración también continuará el adorno del Palacio Ducal, ya arquitectónicamente concluido, pero que aún admite el concurso de los pintores como Tiziano, Tintoretto y Veronés en añadirle coloristas testimonios de la grandeza pasada y presente de la Serenísima. Quedan en la ciudad y en las islas lugares aptos para que Palladio levante en ropaje clásico de columnas y cúpulas las iglesias que los monasterios y parroquias demandan. Pero el gran arquitecto tendrá mayores encargos en tierra firme, donde la aristocracia ahora adinerada con las ganancias agrícolas hará dotar a Vicenza de la gran Basílica para ornato de la administración municipal y pabellón para el podestá, así como de palacios urbanos y villas suburbanas que la vida del campo fomenta para solaz de sus propietarios en ninfeos y jardines, sin olvidar un Teatro Olímpico para sede de las representaciones dramáticas que el tiempo reclamaba. En cuanto a Roma, serán los cardenales más significados, especialmente los Farnesios, los que potenciarán esa vida de boato y esplendor en sus mansiones romanas, en las que acumulan ediciones y miniaturas que incrementan el valor de sus bibliotecas, o conciben con magnificencia sus villas en las colinas cercanas como hará Hipólito de Este en Tívoli, con el jardín poblado de fuentes y nostalgias arqueológicas, o los Farnesios en su villa redonda de Caprarola también arropada por anejos jardines. A algún pontífice se le ocurre alzar pabellón y casino de reposo en mitad de los Jardines Vaticanos, y a otro construir la Biblioteca intrusa en la gran perspectiva del patio del Belvedere, y hasta observatorio astronómico. Pero aquí se toman con mayor celo las actitudes contrarreformistas y los dictados iconográficos y morales del Concilio de Trento, cuyo fruto inmediato será la censura que constriñe a pintores como Veronés o El Greco o mitigará las desnudeces del mismo Juicio Universal de Miguel Angel. También la vigilancia normativa se extenderá a la labor teórica de los artistas y los críticos, por lo que será también la hora de los tratados-arquitectónicos, de los escultóricos y de la orfebrería, y, por demás está decirlo, los relativos a la pintura y a los cultivadores de las artes con la publicación de sus "Vidas". Si unas veces triunfan el capricho y la extravagancia, por otra parte hay una vuelta hacia el clasicismo reglado por Bramante y esa contramaniera también afecta a pintores y estatuarios. Es el segundo medio siglo del Cinquecento donde priva el influjo dominante de Miguel Angel, es decir, el Manierismo maduro, miguelangelesco o reformado que otros denominan Romanismo, aproximadamente desde 1550 hasta el inicio del siglo XVII.

Los artistas formados junto a Rafael que vivieron hasta la mitad del Cinquecento, proporcionaron al Manierismo avanzado ciertos préstamos rafaelescos como Perin del Vaga, que tras su estancia genovesa al servicio de Andrea Doria regresó a Roma después de 1539 y decoró al fresco con Historias de Alejandro el castillo de Sant' Angelo, pero dejándose influir por los recursos miguelangelescos. Y es que Miguel Angel, tanto por su dilatada existencia, que lindó los noventa años, como por su poderosa imaginación creadora, influenció todo el arte que se produjo en el resto de la centuria y aún extendió su posteridad a los siglos siguientes. En Roma su estela es detectable en todos los pintores activos en la urbe, bien sean de origen romano o continuaran viniendo de otros lugares. Es el caso del florentino Francisco de Rossi, apellidado Salviati (nacido en 1510), que en originalidad y colorido supera a Vasari, seguramente por su formación junto a Andrea del Sarto, y tuvo muy en cuenta el Tondo Doni de Miguel Angel cuando compuso su espléndida Caridad de los Uffizi. Instalado en Roma en 1531 en compañía de Vasari, no deja de sentirse atraído por Rafael en su Visitación de San Juan Degollado (1538) y también por Perin del Vaga retornado de Génova. Por su relación con Vasari tomó parte en las decoraciones al fresco del Palacio Viejo florentino, que Cosme I se empeñó en ennoblecer con historias de la vieja Roma que contribuyeran a añadir prosapia a la monarquía recién restablecida de la familia Médicis. En la Sala de la Audiencia pintó Salviati entre 1543 y 1545 una historia de Camilo, de colorido y recreación histórica notables. También se ocupó Salviati de pintar cartones para la Arazzería recién fundada por el gran duque Cosme, como extensión de su mecenazgo a la tapicería. Dejó por último su labor florentina, pasando a Roma de nuevo, lo que afirmó aun más su miguelangelismo, sensible incluso en los marcos fingidos de perfil manierista con que arropaba las composiciones. Su larga permanencia en el Palacio Farnesio, el gran bloque ideado por el joven Sangallo y concluido a su muerte por Miguel Angel, estuvo dedicada a decorar al fresco (1549-1563) la Sala de los Fastos Farnesios, exaltación grandilocuente de esta poderosa familia y en particular del papa Paulo III Farnesio, que aparece magnificado en escala frente a emperadores, reyes y contemporáneos, como príncipe de la paz y protector de las artes. Es representante asimismo del Manierismo templado Daniele da Volterra (1509-1566), que ganó considerable renombre con el Descendimiento al óleo pintado para Santa Trinitá dei Monte (1541), con notorio dinamismo en zigzag con el que dio más ágil composición al tema también pintado por los protomanieristas florentinos Pontormo y Rosso; el influjo de esta composición será considerable en la pintura española. A esta misma iglesia contribuyó con una Asunción de la Virgen (1548-1553) en la que Apóstoles y ángeles reproducen modelos rafaelescos y María hereda la monumentalidad de la pintada por Miguel Angel en el juicio Universal de la Sixtina. Por escrúpulos del papa Paulo III se le encomendó la pacata tarea de cubrir las desnudeces de las figuras más próximas al altar que integran el grandioso Juicio de Buonarroti, por lo que le cayó encima el apodo de Il Braghetone con que también se le conoce.

La llegada de artistas procedentes del Viejo Mundo fue, sin embargo, el estímulo más importante para el arraigo y desarrollo de la pintura hispanoamericana. Con estos artistas se inició una actividad relacionada directamente con las corrientes europeas. Por lo regular la tendencia que importaron estos primeros pintores fue un Manierismo tardío derivado directamente de los grandes maestros y de centros artísticos de primer orden. Es el caso del pintor flamenco Simon Pereyns (1566-1603), importador de un manierismo italianizante, o de Andrés de la Concha, autor de la Santa Cecilia del Museo de Bellas Artes de México, y que se había formado en el selectivo círculo de pintores de El Escorial. Incluso también el caso de Baltasar de Echave Orio, autor del Martirio de San Aproniano (México, Museo de Bellas Artes).En el desarrollo de la pintura tiene lugar un proceso que presenta muchas analogías con el seguido por la escultura, como el hecho de que la llegada de artistas del último manierismo sevillano estableciera una cierta homogeneidad estilística. Es el caso de Alonso Vázquez, formado en Sevilla, y autor del San Sebastián de la catedral de México. Sevilla, como gran metrópoli y ciudad próspera debido al control del comercio americano, se convirtió en una etapa obligada para diferentes artistas italianos como Bernardo Bitti, Mateo Pérez Alesio y Angelino de Medoro, que pasaron a América y que realizaron una pintura en sintonía con las tendencias italianas, flamencas y españolas más renovadoras de su tiempo.En este proceso de introducción de las tendencias italianas a que nos venimos refiriendo los clientes y los coleccionistas jugaron un papel que no debe de ser olvidado. A ellos se debió, en buena medida, la permanencia y el sentido que adquiere la pintura culta. En 1589, cuando llega a Lima el virrey García Hurtado de Mendoza lo hace acompañado de su pintor de cámara Mateo Pérez de Alesio. Y en Quito, el presidente de la Audiencia Antonio de Morga llevó una importante colección de tapices y pinturas, entre las que figuraban algunas obras romanas, que fue subastada tras su muerte.La presencia de artistas como Bernardo Bitti, conocedor del manierismo romano, posibilitó el contacto con un arte derivado de algunas de las tendencias más recientes de la época. La obra de este pintor en América -llega a Lima en 1570 y muere en esta misma ciudad en 1610- representa un manierismo anticlasicista y refinado, apto para el desarrollo de imágenes para la devoción como la Virgen con el Niño (Arequipa, iglesia de la Compañía) o la Virgen de Candelaria (Lima, iglesia de la Compañía). Aunque estos artistas trasplantaron a América una maniera culta, introdujeron, por otra parte, unos modelos de los que derivan no pocas soluciones de una pintura de carácter popular. Es lo que ocurre con la obra del siciliano Mateo Pérez de Alesio, pintor que, después de una estancia en Sevilla, marchó a Perú al servicio del virrey García Hurtado de Mendoza llegando a crear un círculo de seguidores. Y, también, de Angelino de Medoro, que desde en 1587 estaba en Tunja tras la consabida estancia sevillana. Años más tarde estaba en Lima siendo obra suya el San Buenaventura (1603) de San Francisco de Lima. Sin embargo, lo más importante de su labor, atendiendo a la proyección posterior que tuvieron, son obras como la Inmaculada (1618) pintada para los agustinos y que, como han notado Mesa y Gisbert, "... marca el tipo de Inmaculada colonial que a partir de él se repite hasta finales del siglo XVIII" en la pintura cuzqueña.El trasiego de artistas y obras procedentes de la Península determinaron una ininterrumpida importación de las modas y tendencias dominantes en la ciudad de origen. En Lima, Santa Fe de Bogotá, Guatemala y México la influencia de Zurbarán se notó intensamente a través de obras suyas, como el apostolado realizado por su taller de Santo Domingo de Guatemala, y de seguidores como Sebastián López de Arteaga, autor de La incredulidad de Santo Tomás (Pinacoteca Nacional de México) y del tenebrismo, tendencia en la que participaron, entre otros, Baltasar Echave Rioja y el aragonés, activo en Puebla, Diego García Ferrer. Pero, también, en México otros pintores como Juan Correa, Villalpando y Juárez, sin abandonar los cauces de esta pintura culta, iniciaron los planteamientos de un discurso propio y diferenciado. Cristóbal de Villalpando, pintor de extraordinario prestigio nacido en México y activo entre 1675 y 1714, desarrolla una expresividad propia de un barroquismo exaltado y triunfante no exento de una particular idea de belleza como puede apreciarse en su obra La Iglesia Triunfante (1685) de la sacristía de la catedral de México. Un papel equiparable desempeñaron Miguel de Santiago en Quito y Melchor Pérez Holguin en Potosí, cuya influencia se extiende a lo largo del siglo XVIII.Al empleo sistemático de ciertos repertorios de grabados se debió el europeismo de algunos pintores quiteños del siglo XVIII como la familia Cortés, que recibe el influjo del arte alemán a través de los grabados de Goetz. El europeísmo de una pintura sin contaminaciones locales tiene un claro desarrollo en la pintura venezolana de esta centuria, que cuenta con figuras como José de Lerma y Villegas y Antonio José Landaeta, cuyo arte contrasta con el amplio panorama de alternativas autóctonas existentes en la pintura hispanoamericana de esta época.