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Durante el Neolítico Antiguo son corrientes los adornos de tipo personal que aparecen principalmente como ajuares en los enterramientos: anillos, cuentas de collar, colgantes, brazaletes... Éstos son elaborados sobre distintos tipos de materias primas: hueso, molusco, concha, minerales (variscita, lidita, esteatita...), rocas (mármol, calcárea, etc.). La técnica de fabricación mejor documentada es el pulimento, y también la incisión-perforación. Sin lugar a dudas, uno de los más importantes y recientes hallazgos sobre el arte mueble de este periodo es el de la decoración cardial de la cerámica. Este aspecto ha sido detectado en trabajos sobre los ricos conjuntos cerámicos de la zona valenciana: los motivos decorativos ejecutados por la impresión del cardium corresponden principalmente al estilo macroesquemático, y dominan las figuras antropomorfas y diversos símbolos esquemáticos, algunos de ellos también antropomorfos y otros más abstractos y geométricos. Sin embargo, hay otros motivos que también se pueden relacionar con el Arte levantino, de estilo naturalista (decoración cardial de una cabra, danza de figuras humanas...), y con el Arte esquemático (ramiformes, esteliformes, etc.). El yacimiento que ha proporcionado la mayor parte de esta documentación es la Cova de l'Or. Respecto al arte rupestre neolítico, la reciente investigación realizada en el País Valenciano ha dado un paso muy importante: se ha podido atribuir, con cierta fiabilidad, el Arte Macroesquemático (o estilo Petracos) al Neolítico Antiguo, gracias sobre todo a los descubrimientos clave de las pinturas del Pla de Petracos (Castell de Castells), Abric IV del Barranc de Benialí (Vall de Gallinera) y Abric I de la Sarga (Alcoi), todo ellos en la provincia de Alicante. Estas pinturas se realizan en abrigos pequeños, se usa principalmente el color rojo y el motivo más habitual es la figura humana con la cabeza representada por un círculo, los brazos abiertos y la mano también abierta, con el dibujo de los dedos, y el tronco esquematizado (barra). Además aparecen otros motivos semicirculares, serpentiformes y elementos esquemáticos en X o Y (quizás se trate también de representaciones antropomorfas). Todos estos elementos son correlacionables con los que aparecen en la decoración cardial de algunos conjuntos cerámicos, aunque algunos autores (A. Beltrán) matizan algunas diferencias técnicas y formales entre ambas manifestaciones. La posición orante de la representación humana que se documenta hace pensar en el carácter religioso de la temática. El principal problema sigue ligado a la interpretación global de los otros estilos artísticos registrados en el arte parietal postpaleolítico: nos referimos al Arte levantino y al Arte esquemático. Tampoco no podemos discernir, junto con el Macroesquemático, en el estado actual de la investigación, sus distintas significaciones culturales y sociales, así como tampoco sus cronologías precisas. Por lo que se refiere al arte que se ha denominado Lineal-Geométrico, últimamente se lo ha relacionado estrechamente con las fases geométricas del Epipaleolítico. Sobre el Arte Levantino la polémica sigue abierta, y algún autor (M. Hernández) ha llegado a relacionarlo con una fase cronológica más avanzada respecto al Macroesquemático, dentro del mismo periodo neolítico; no obstante, está consensuada su clara ruptura con el arte paleolítico. En cuanto a las representaciones del esquemático, los investigadores están bastante de acuerdo en atribuirle una cronología más bien tardía, a caballo entre el Neolítico Final y la Edad de Bronce. En Cataluña, para el momento neolítico en general, se pueden distinguir dos estilos: el naturalista y el esquemático. En el primero predominan las escenas de caza y en el segundo se pierde el movimiento y resaltan los motivos simbólico-abstractos. La datación, siempre difícil, se ha realizado sobre las estratigrafías estilístico-cromáticas y los motivos que aparecen en cerámicas impresas. Debido a esta incertidumbre cronológica y para ser más prudentes, según R. Viñas, deberíamos hablar de los conjuntos naturalista-estilizado postpaleolítico y del conjunto esquemático-abstracto postpaleolítico. En cuanto a su interpretación, se habla de un sentido de integración territorial, con el eje de la figura humana y las representaciones animales como símbolos más significativos social y económicamente.

Entre las manifestaciones artísticas de los taínos relacionadas más estrechamente con la inhalación de la cohoba -o polvos alucinógenos- se encuentran los llamados propiamente cemíes, figuras antropomorfas en posición sedente o arrodillada sobre las que se proyecta una especie de plataforma o bandeja. En esa bandeja se colocaban los polvos que iban a ser inhalados. Representan siempre seres esqueletizados, con las costillas y la columna vertebral claramente señaladas, lo que se ha puesto en relación con la espiritualidad de las prácticas shamánicas. Los rasgos de la cara suelen ser muy marcados, con grandes cuencas oculares redondas y vacías y a veces enormes miembros viriles erectos. Sobre brazos y piernas, desproporcionadamente largos, aparecen motivos grabados. Los dúhos, de madera dura o piedra, son asientos, a modo de banquetas ceremoniales que también se relacionan con el culto de la cohoba. En ellos se sentaba el cacique o behique para la inhalación ritual por lo que a la vez son símbolos de rango. Tienen un vago carácter antropomorfo, representando una figura sedente y en ese caso del respaldo de la banqueta emerge una cabeza estilizada, constituyendo las patas, los brazos y las piernas de la figura; o una especie de ser humano agachado o a cuatro patas, y entonces la cabeza emerge de uno de los lados del dúho. Las piernas o patas de la banqueta aparecen también grabadas con diseños geométricos. Esas figuras antropomorfas son también representaciones de cemíes. De hueso, generalmente costillas de manatí, se realizaban espátulas vómicas, para purificarse antes de la inhalación de la cohoba. Con un extremo alisado, el mango solía también representar la figura de un cemí a veces asociada con la del aligátor o caimán. Y en hueso se realizaban, asimismo, los inhaladores de la cohoba, en forma de Y, para introducirlo en ambas fosas nasales, que podían estar cubiertos de finos motivos grabados o incluso adoptar la forma de un ser antropomorfo. Los rictus estereotipados de muchas de las figuras representadas se han relacionado con los trances conseguidos a través del uso de los alucinógenos. Pequeños amuletos de hueso y de concha, de características antropomorfas y con los tradicionales rasgos faciales muy acusados, eran llevados en la cabeza o en la parte frontal de los cinturones. En concha se tallaban también las bocinas, una gran caracola decorada con estilizaciones antropomorfas y diseños geométricos que se utilizaban en las danzas ceremoniales. Entre otras manifestaciones artísticas, ya siempre en piedra, destacan los trigonolitos o iconos tricúspides. Son piedras talladas en una forma básica piramidal, perfectamente pulidas y que se consideran un rasgo diagnóstico de la cultura taína. Pueden aparecer sin decoración pero generalmente tienen una cabeza en un lado y piernas en el opuesto o una cara frontal, encontrándose la punta del cono sin decorar. Se trata de seres antropo o zoomorfos, o de características mezcladas y que parece tratarse otra vez de cemíes. Se han puesto en relación con deidades de la agricultura y parece que se enterraban en los sembrados para propiciar la fertilidad. Los yugos o aros monolíticos, de forma general oval y decorados con diseños geométricos y cefalomorfos, así como las piedras acodadas, se han relacionado por algunos arqueólogos con el complejo del juego de pelota de tradición mesoamericana, pero no hay ninguna prueba concluyente al respecto. En cualquier caso las representaciones de cemíes vuelven á aparecer sobre estos objetos que tal vez se relacionen con alguna ceremonia que tendría lugar en las diferentes plazas que se han descubierto. La producción cerámica taína fue importante y de gran variedad, generalmente inclinada hacia la decoración incisa y sobre todo modelada, aunque no se desdeñaba la pintura que se ha perdido dado su carácter vegetal. Se encuentran potizas, a modo de garrafas de hasta 50 cm de altura, con un cuerpo acorazonado o globular y un cuello con aplicaciones de caras y diseños geométricos incisos. Hay muchas variaciones en torno a la forma básica del cuenco que adopta configuraciones cuadrangulares de bordes ondulados, forma como de nave y que se decoran con una faja de diseños geométricos incisos cerca del borde y modelados de caras de carácter antropomo o zoomorfo. Pero destacan sobre todos los vasos-efigie, con representaciones zoomorfas, antropomorfas, o mixtas, generalmente tipos humanoides de formas un tanto grotescas, incluso con deformaciones corporales, como jorobados, personajes que aparecen en la mitología taína y que parecen volver a poner en relación estas figuras con los omnipresentes cemíes.

No nos parece inoportuno insistir, una vez más, en las variantes regionales que presentó la crisis del siglo XIV. Mas ello no es óbice, ni mucho menos, para señalar la existencia de una serie de rasgos generales, que consideramos expresión viva de la crisis y que estuvieron presentes, de una o de otra forma, en todo el ámbito europeo. Tales rasgos, por lo demás, se inscriben tanto en el terreno demográfico como en el económico y en el social. El incremento de los despoblados, la disminución del espacio dedicado al cultivo, el estancamiento de los precios de los cereales, la caída de las rentas señoriales o la inseguridad creciente del campesinado son quizá las manifestaciones más llamativas, a la par que mas comunes, de la crisis que nos ocupa.

En la Península Ibérica si bien se patentiza, como en Italia o en la Francia meridional, una pervivencia de las formas que se generan en tomo a 1200 hasta avanzado el siglo XIII, el cambio vendrá dado por la llegada y asentamiento de maestros del norte. En relación a estas formas de inercia se ha hablado de protogótico, pero es indudable lo inapropiado del término, por cuanto no anuncian ni avanzan hacia nada. El nuevo estilo se asienta plenamente pero lo hace no por evolución, sino por la superposición del bagaje que traen consigo los artífices a estas pervivencias locales. El colonialismo artístico que sirve para definir el fenómeno en arquitectura, puede hacerse extensible a la escultura. El denominado Maestro de Avila, los segundos talleres de Silos, la Cámara Santa de la catedral de Oviedo, Carrión de los Condes, el Pórtico de la Gloria, son los distintos testimonios de esta escultura surgida de las manos de artífices dotados de un oficio excelente, en una etapa muy avanzada dentro del románico. Esta vía desaparece en fechas relativamente tempranas en Castilla-León, cuando lo hacen los maestros que la generaron, pero pervive hasta prácticamente 1250 y en algún caso incluso más allá de esta fecha en Cataluña. Ocurre, por ejemplo, con los talleres leridanos, con el tarraconense o con el de Gerona. Del total de esta generación escultórica, indudablemente el Maestro Mateo es el representante más sobresaliente. Trabajó en Compostela y, como él mismo reconoce en la inscripción de los dinteles del Pórtico de la Gloria (1188), edificó esta zona desde sus fundamentos. La escultura que dispuso en este ámbito envuelve al espectador poniendo de relieve que el recurso a lo escenográfico fue una de las preocupaciones del artista. El conjunto de las imágenes se distribuye por las jambas de las puertas y también por los pilares del pórtico, de modo que, si el espectador se sitúa en el centro, está totalmente rodeado de personajes enzarzados en animadas discusiones. Sin duda el término Sacra Conversazione es el que más conviene a estas complicidades que establecen entre sí los personajes del Antiguo y del Nuevo Testamento. El Pórtico, si bien en lo iconográfico patentiza contactos parciales con Saint-Denis, en su estructura supone una novedad con respecto a Francia. Es también novedoso desde el plano formal en el tratamiento de los pliegues y, desde otros, la voluntad de individualizar las cabezas, o la relación establecida entre los personajes. Aunque la reducción de las tres naves usuales a la nave única resta belleza a la fachada del brazo sur del transepto de Burgos, la puerta que se abre allí, constituye el testimonio más antiguo de la escultura gótica en la Península. La puerta del Sarmental, nombre por el que se la conoce, se fecha en torno a 1230-1240. La escultura se concentra en el tímpano, arquivoltas, mainel y jambas (esta última zona de factura más tardía). Responde a pautas estilísticas foráneas y son perceptibles diferencias entre unas zonas y otras que han llevado a considerar la presencia de tres maestros distintos en ella. Uno habría realizado el tímpano con la Maiestas y el Tetramorfos; un segundo un dintel, y otro más, las esculturas de las arquivoltas. Las conexiones con el arte francés inmediatamente anterior son indudables, hasta el punto que se ha llegado a hablar directamente del Maestro del Beau-Dieu de Amiens. No es así, pero el escultor de la Maiestas conoce muy bien las realizaciones de esta catedral francesa, lo mismo que el artífice del dintel está familiarizado con las portadas del transepto norte de la catedral de Reims. El programa desarrollado en la Portada del Sarmental de la catedral de Burgos es Apocalíptico y puede parangonarse con el modelo que deriva de la Puerta Real de Chartres. La Maiestas rodeada por el Tetramorfos preside el tímpano. Los cuatro evangelistas acompañados por sus símbolos, aparecen sentados ante atriles, escribiendo, de acuerdo con una tradición que se puede rastrear en el arte bizantino y en el carolingio. En las arquivoltas se combinan los Ancianos con ángeles y serafines y el mainel lo preside la figura de un santo obispo, de acuerdo con una tradición que tiene sus precedentes en Francia, aunque en Burgos resulta difícil su identificación exacta. La puerta de la Coronería abierta en el transepto norte es algo posterior (1230-1257). Se observan contactos con León, concretamente con la portada del Juicio, tema que preside también la burgalesa. La figura de Cristo, flanqueada por la Virgen y San Juan Evangelista como intercesores y las figuras de ángeles con los símbolos de la Pasión, ocupa el tímpano. En el dintel se desarrolla el Juicio con una psicostasis central a cuya izquierda y derecha se distribuyen los condenados y los bienaventurados, respectivamente. La continuación del programa se emplaza en las arquivoltas, con la Gloria y el castigo de los pecadores. En las jambas se distribuye un Apostolado de desigual calidad, y ocupa el mainel una escultura posterior que obedece a una reforma del siglo XVI. La puerta que se abre al claustro data de las proximidades de 1295. El período que separa el Sarmental de los años finales del siglo XIII, ha permitido la gestación de una escultura de carácter local que va a tener, además, una amplia repercusión en el área castellana, en León, en el País Vasco..., hasta los primeros años del siglo XIV. La primera realización importante de la misma es la puerta que se abre al claustro de la catedral de Burgos y la escultura que se distribuye por éste y por su magnífica sala capitular.Uno de los centros donde la influencia burgalesa es más manifiesta es en Sasamón. La puerta del transepto sur de la iglesia copia directamente el Sarmental, y en lo estilístico, es fácil observar también la dependencia de sus maestros respecto a Burgos, aunque la disminución de la calidad es manifiesta.

Las resonancias del estilo severo, cuya más alta expresión es el arte de Olimpia, llegan a la Magna Grecia y nos ofrecen creaciones de gran interés, sobre todo, en el campo del relieve. Las metopas del Templo E de Selinunte son prueba irrefutable, y así se observa con claridad en las dos mejor conservadas, que son la de los Desposorios de Zeus y Hera y la del castigo de Acteón. Dentro del género relivario hay otras creaciones destacables y entre ellas la más interesante es el llamado Trono Ludovisi, del Museo de las Termas en Roma. Es un original de mármol formado por una cara central y dos laterales, cuya función se desconoce. Los bajorrelieves que ornan las tres caras son espléndidos exponentes del estilo severo. En la cara central se representa el nacimiento de Afrodita, cuyo torso emerge del mar, asistida por las Horas. La calidad de la labra se advierte con facilidad en esta temprana manifestación de la llamada técnica de paños mojados, y lo mismo se puede decir de las dos figuras femeninas, una vestida y otra desnuda, que aparecen en las caras laterales. La nitidez de los contornos, la forma cerrada y la plasticidad del modelado son los rasgos que definen el estilo.