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El objetivo de los Tokugawa era perpetuar su dominación. Si lo consiguieron fue gracias al establecimiento del sistema político de los baku-han, basado en el equilibrio e interacción del shogunado (bakufu), convertido en una autoridad nacional, y los señoríos (han) de los daimyos, con el papel de gobernadores regionales. Unidos por lazos feudales apoyados en juramentos de fidelidad, dentro de sus territorios ejercían su autoridad a través de un cuerpo de burócratas. La fuerza de la autoridad subyacente en el seno del sistema era feudal; sin embargo, la autoridad de los sectores administrativos, dentro de las jurisdicciones directas del shogun o de los daimyos había encontrado el camino idóneo para su consolidación al descansar sobre bases administrativas. La estabilidad política trajo consigo la transmisión del mando a los herederos, quienes, renunciando a una absoluta centralización, inviable por la existencia del emperador, se valieron del sistema de daimyos. Sin embargo, los Tokugawa no olvidaron que el origen de su poder estaba en el emperador y procuraron aumentar el respeto y el prestigio que tenía entre el pueblo, a pesar de la distancia que, por razones de protocolo, lo mantenía como algo lejano e inalcanzable. Un gobernador militar establecido con su guarnición en Kyoto, y dos funcionarios cortesanos shogunales evitaban cualquier contacto con los daimyos, vigilaban la recepción de informes y fiscalizaban la concesión de favores. La estructuración del nuevo sistema político y administrativo tomó casi su forma definitiva en la época del tercer shogun. En el siglo XVIII estaba ya, pues, perfectamente consolidada, atendiendo a dos líneas fundamentales de desarrollo: en primer lugar, la aplicación de nuevos principios confucianos a la conducta de gobierno, de modo que se puso en práctica lo que se ha llamado "gobierno por la persuasión moral y, en segundo lugar, la creciente tendencia hacia la impersonalidad administrativa y hacia la eficiencia funcional del gobierno, es decir, una tendencia hacia la burocratización y la legalización.

Hemos visto ya algunos de los cargos más importantes del palatinum officium o Aula Regia, que desempeñaban funciones en la administración civil y militar. Cabe, pues, matizar aquí algunas cuestiones relativas al funcionamiento de la administración y el fisco. Como se ha indicado, el dux provinciae llegó a ser el máximo mando militar, pero también controlaba todo lo referido a la administración de cada provincia que les hubiese sido encomendada, quedando por encima del comes civitatis, especialmente a medida que la administración se fue militarizando progresivamente. Al parecer, muchos nobles romanos accedieron a la categoría de dux, pues conocemos a algunos de ellos, así por ejemplo Claudius, que era dux de la Lusitania y fue el encargado de enfrentarse a los francos en el año 589. Por debajo del dux se sitúa el comes civitatis, que tenía a su cargo la administración de la justicia, funciones fiscales y policiales en la civitas y en su territorium, unidad inferior a la ciudad. Al pertenecer a la comitiva regia, el territorio recibía el nombre de comitatus (condado). Hay que señalar que el comes civitatis es una figura que se va imponiendo sobre el iudex o rector provinciae, gobernador provincial, cargo con origen en la curia romana y que sobrevive en sus funciones básicamente judiciales, tanto en casos civiles como criminales. Percibía directamente el sueldo del monarca, con el cual debía mantener a su grupo de hombres acuartelados, es decir, su praetorium. Cumplía además funciones de recaudador de impuestos. Por debajo del comes estaban sus delegados, los vicarii y los defensores civitatis, aunque esta figura terminó por desaparecer; se trataba de un cargo judicial menor, que a partir del III Concilio dependía del obispo y se elegía cada dos años. El territorium estaba controlado por los iudices loci, que eran administradores de latifundios reales o propietarios. En relación con la organización jurídica, además de los elementos señalados hay que tener en cuenta que, a partir del Concilio citado, el obispo era el juez ordinario y los concilios provinciales el órgano de apelación de las sentencias del tribunal episcopal. Por último debe indicarse que el tribunal supremo era la audientia regis, donde el rey administraba justicia rodeado del Aula Regia. Hay que señalar que todo este modelo administrativo y judicial corresponde a la reforma de Leovigildo, y su evolución posterior tiene sus precedentes en el reino visigodo de Tolosa, y, sobre todo, constituye un elemento más de la imitatio Imperii de la que ya hemos hablado, pues responde a elementos básicamente tomados del Imperio bizantino. No obstante, con el paso del tiempo, se fue militarizando cada vez más; es decir, frente a la tradicional separación en funciones civiles y militares, poco a poco los duces y comites fueron teniendo responsabilidades de ambos tipos. Hemos avanzado ya que el responsable directo de la gran maquinaria que representaba la recaudación de impuestos era el comes patrimonii, en realidad heredero de las funciones que tenía el comes rei privatae de época imperial. Más adelante veremos cómo en muchos casos, estos comites tenían un origen romano. A partir del III Concilio de Toledo, esta labor recaudatoria estará también bajo el control del obispo. El trabajo de recaudación de impuestos era supervisado por los numerarii, dependientes de los gobernadores provinciales y parte de sus consejos, junto con los cancellarii, aunque distribuidos por provincias, eran nombrados por el obispo cada dos años; dentro de ellos había muchos grupos, entre ellos los exactores, cuyo nombramiento se debía a la curia municipal. El cargo de exactor no era a perpetuidad sino que cada dos años era elegido un nuevo individuo. Dentro del complejo engranaje de la recaudación de impuestos, conocemos la existencia de otros funcionarios como el tabularius, de condición libre, que como principal función tenía la de hacer llegar a todos los contribuyentes la petición del pago de los impuestos y la de poner al día el registro de dichas contribuciones. También estaban los telonarii, encargados de impuestos especiales de aduana. Pero el que realmente se encargaba de percibir materialmente los impuestos era el susceptor, que era igualmente elegido por el consejo municipal. La preocupación de los comites patrimoniorum en que la recaudación fuese efectiva obligó a enviar a los diferentes territorios a los compulsores, que cobraban los atrasos, y a los discussores, que controlaban el buen funcionamiento. También tenían atribuciones fiscales, incluso policiales y judiciales, los villici y los actores rerum fiscalium, encargados de la administración de las propiedades reales. Tal como indica la legislación, sólo los romanos estaban obligados a pagar impuestos sobre el tercio de tierras que conservaban. Los godos estaban eximidos de tal obligación, en lo que a los dos tercios restantes se refiere. Cuando las propiedades de un visigodo no estaban sujetas a la repartición, sino que eran posesiones íntegras, entonces sí que se veía obligado a pagar sus impuestos. Se pagaban impuestos por la posesión de tierras cultivables, viñedos, casas y posesión de esclavos. Recaían sobre las personas y las propiedades, por ello sólo sobre una parte de la tierra se gravaba, lo que traía perjuicios al fisco. Además, al parecer, la nobleza visigoda, cada vez más poderosa, sería difícilmente controlable cuando quería dejar de pagar y, por otra parte, en muchas ocasiones establecían sus propios impuestos a las personas dependientes de ellos. Es debatida la cuestión de si pagaban o no, pero parece que en la medida que hubo una aplicación territorial de las leyes y, aunque fuese progresivamente, la distinción tendería a desaparecer, y sería esperable si se piensa en un estado que tiene cada vez más necesidades de cobrar impuestos directos para sufragar gastos militares y llenar las arcas reales. A partir del III Concilio de Toledo existió un claro intervencionismo de la Iglesia dentro de los asuntos fiscales de carácter estatal. Un documento excepcional para ilustrar este hecho nos lo proporciona una epístola del año 592, el De fisco Barcinonensi. La participación de la Iglesia en estos asuntos debió ser una práctica habitual, pues en este texto se recalca "según es costumbre". El texto completo dice así: "A los sublimes y magníficos señores hijos y hermanos numerarios, Artemio y todos los obispos que contribuyen al fisco en la ciudad de Barcelona. Puesto que habéis sido elegidos para el cargo de numerarios en la ciudad de Barcelona, de la provincia Tarraconense por designación del señor e hijo y hermano nuestro Escipión, conde del patrimonio, en el año séptimo del feliz reinado de nuestro señor el rey Recaredo, habéis solicitado de nosotros, según es costumbre, la aprobación con arreglo a los territorios que están bajo nuestra administración. Por ello, por la ordenación de esta nuestra aprobación decretamos, que tanto vosotros como vuestros agentes y ayudantes debéis exigir del pueblo, por cada modio legítimo, nueve silicuas y por vuestros trabajos una más. Y por los daños inevitables y por los cambios de precios de los géneros en especie, cuatro silicuas, las que hacen un total de catorce silícuas, incluida la cebada. Todo lo cual según nuestra determinación, y conforme lo dijimos, debe ser exigido tanto por vosotros como por vuestros ayudantes y agentes; pero no pretendáis exigir o tomar nada más. Y si alguno no quiere avenirse a esta nuestra declaración, o no procurarse en entregarte en especie lo que te conveniere, procure pagar su parte fiscal y si nuestros agentes exigiesen algo más por encima de lo que el tenor de esta nuestra declaración señala, ordenaréis vosotros que se corrija y se restituya a aquél que le fue injustamente arrebatado. Los que prestamos nuestro consentimiento a este acuerdo firmamos de nuestras propias manos más abajo. Artemio, obispo en nombre de Cristo, firmé este consentimiento nuestro. Sofronio, obispo en nombre de Cristo, firmé este consentimiento nuestro. Galano, obispo en nombre de Cristo, firmé este consentimiento nuestro. Juan, obispo en nombre de Cristo, firmé este consentimiento nuestro". Vemos, por tanto, en este texto cómo la Iglesia, a través de sus obispos, ejerció el control fiscal. Este control se debía esencialmente a que los numerarios o agentes fiscales (numerarii) que tenían como función recaudar los tributos eran nombrados directamente por los obispos. El texto es también interesante pues proporciona el único nombre de un comes patrimoniorum conocido, el de Escipión, que es además de claro origen romano.

Debemos aludir, siquiera brevemente, a ese otro arte griego que adoptaron, bajo el ropaje de un peculiar estilo propio, fenicios y púnicos en Occidente. Gadir, la colonia más antigua fenicia en Occidente, se irá convirtiendo, a los ojos de los griegos, en una ciudad a la que ya en el siglo V a. C. el poeta lírico Píndaro llamará la Ilustre, la Famosa. En el extremo occidental, en los caminos sombríos del Atlántico, era Gadir -la Gades romana- la última referencia de un mundo civilizado y luminoso más allá de las Columnas de Heracles. Ello encubría unas relaciones comerciales intensas de Gades con los griegos, sobre todo con masaliotas y emporitanos, cuya órbita de intereses la polis semita comparte en el occidente. Pero también Gades se abre al Mediterráneo oriental, pues seguía unida culturalmente a Tiro, la vieja metrópolis fenicia, mientras se relaciona estrechamente con Atenas.No es casual que, como sabemos por la tardía fuente griega del escritor Filóstrato ("Vida de Apolonio", V, 4), se erigiera en la helenizada Gadir una estatua de bronce y en actitud pensativa de Temístocles, el renombrado estratega ateniense de las Guerras Médicas, así como, ya al otro lado de la bahía gaditana, se estableciera en fecha indeterminada un culto oracular al héroe ateniense Menesteo, mencionado también por Estrabón (III, 1, 9). Este enclave religioso costero protegería jurídicamente la navegación y el comercio en la costa atlántica. La coloración ateniense de ambos datos apunta, históricamente, al siglo V a. C. y refleja los citados contactos comerciales. No sabemos la fecha ni las circunstancias precisas de la plasmación iconográfica de los trabajos de Melcart que, según las tardías referencias de Filóstrato y las más poetizadas de Silio Itálico, decoraron el Herakleion gaditano. Tal vez pudiera remontar esta tradición al mismo siglo V, como una emulación, política y religiosa, de otros grandes ciclos iconográficos de Heracles: sus hazañas se esculpieron en Grecia -Olimpia- y en el Occidente grecoitálico, en la Magna Grecia. Tampoco es posible hoy definir el carácter predominantemente fenicio o, por el contrario, helenizante de esta perdida representación escultórica. Posiblemente, suponemos, se utilizara un lenguaje accesible a los diversos pueblos de la oikouméne. Y éste era el griego.Con Tiro y con las ciudades fenicias de Oriente los notables de Gades compartirán la moda de los grandes sarcófagos antropomorfos con los rostros de los difuntos idealizados, inmersos en belleza serena. Así, el del varón, en solemne seriedad y con barbas rizadas, de Punta de Vaca; o el femenino, que sostiene en su mano un alabastro, símbolo funerario y a la vez expresión de su alta condición, pues el perfume era en la Antigüedad un bien precioso. Fechados también en el siglo V, responden a la moda helenizante fenicia y a un taller mediterráneo que trabaja para la demanda de nobles tirios o sidonios y que hoy algunos investigadores suponen incluso de la Grecia insular de las Cícladas. Pero será, sobre todo, en época helenística cuando se acentuará el gusto semita hacia lo griego. Una famosa imagen de Alejandro Magno se erigirá junto al templo de Herakles-Melcart y atraerá las visitas obligadas de personajes ilustres que se acercan al santuario para cumplir un ritual religioso y político, como César. La efigie, como nos refiere Suetonio en su vida de César (1, 7), suscitó en aquel visitante el pothos o añoranza hacia las empresas grandes del joven monarca helenístico. Con la excepción de los grandes sarcófagos en mármol, de todo ello nada se conserva, salvo en las referencias literarias. Sí conservamos, en cambio, numerosos objetos de arte menor, como joyas y anillos. Algunos de ellos introducen ese lenguaje helenizante de moda mediterránea en los personajes de la elite local gaditana. Un anillo-sello personal de Cádiz, hoy en el Museo de Madrid, debe leerse en clave griega y no semita -un supuesto ritual sangriento de Moloch- como se ha hecho. Vemos un varón desnudo, que se apoya en un pilar de la palestra, con la estrígile y el frasco de perfumes o aríbalo globular, colgando de su brazo. Dos letras del alfabeto semita indican posiblemente la identidad de su poseedor, su pertenencia a la cultura gaditana. Pero este personaje ha elegido el lenguaje idealizador, típicamente griego, del deporte y del cuerpo desnudo para representarse como un ciudadano libre y ocioso de Cádiz. En la colonia púnica de Ibiza encontramos una similar tendencia hacia el lenguaje griego. A partir de las últimas décadas del siglo V a. C. y, sobre todo, el IV las tumbas de Ibiza aceptan ciertos rasgos comunes con Ampurias incorporando a sus ajuares importaciones de cerámica ática: sobre todo, lécitos o frascos de perfumes y las populares lucernas áticas de barniz negro. Estas son lisas y brillantes, como lo es en estos años todo el barniz negro ático, mientras que los lécitos generalmente pertenecen a la variante panzuda y pequeña del frasco de perfumes. Su abultado número implica la extensión y popularización de una moda y de un lenguaje entre los púnicos. Habitualmente se decoran con figuras rojas, bien con palmetas o con esquemáticos rostros de dioses surgiendo del suelo entre sencillos brotes florales. Son motivos con una sencilla simbología funeraria pero, no por ello, menos misteriosa. Nos introducen en un mundo de creencias sobre la ultratumba que en gran medida los púnicos compartieron con los ampurianos y con otros pueblos griegos del Mediterráneo occidental. Junto con una mayoría de símbolos egiptizantes, muchos escarabeos ibicencos muestran temas y hasta motivos míticos griegos: así, el jinete, el arquero o el joven cazador; o el guerrero arrodillado ante un tablero, que -como ha visto John Boardmanno- es sino un resumen o reducción del popular motivo tadoarcaico de Aquiles y Ayax jugando ensimismados ante los muros de Troya. El prestigio del arte y del mito griego se introduce, aquí y allá, en el mundo cotidiano y funerario púnico: Tetis cabalga sobre las olas del mar a lomos de un hipocampo en una placa funeraria en terracota del Puig des Molins que acertaríamos a datar en el siglo IV. Los púnicos han debido copiar este motivo de sarcófagos griegos de la Magna Grecia, como los tarentinos.Y en los anillos del helenismo de Ibiza podemos encontrar ecos claros del repertorio griego. No fueron tampoco los púnicos de Ibiza insensibles al juego de la ilusión óptica -el engaño de los sentidos- que inundó el lenguaje griego y mediterráneo a partir del siglo IV. Las barbas y el cabello de un noble ibicenco del helenismo, que se representa sobre un anillo de oro del siglo III o IV a. C., son en realidad de aves que unen sus picos para besarse. Un mito local se esconde tal vez bajo esta imagen de percepción difícil. En todos estos ejemplos -cuya motivación pudo ser simplemente la moda o alguna de las múltiples funciones mágicas o metafóricas de la imagen mítica- el ibicenco ha introducido estímulos formales, temáticos y hasta alegóricos griegos para transformarlos en algo nuevo, con lenguaje púnico.

Es, sin duda, una de las obras más populares de Poussin, repetida y copiada innumerables veces. Es, curiosamente, una de las pocas obras firmadas de Poussin, tal y como puede verse en la inscripción sobre la piedra, en primer término: "N. Pussin fecit". Fue, posiblemente, pintado para el Cardenal Gian Carlo de Medici, en cuyo palacio Mezzamonte de Florencia se encontraba en 1637. En cualquier caso, la fecha de esta obra parece ser 1631-33, con anterioridad a La adoración de los Reyes Magos, conservada en Dresde, datada en 1633. La obra se articula en dos planos: al fondo puede verse un anuncio a los pastores, entre las columnas. En primer término, la adoración propiamente dicha, con los personajes canónicos: Jesús niño, María y José, los pastores, entre los que una muchacha le ofrece un cesto con fruta, y los animales añadidos por la tradición. La composición es de un equilibrio perfecto, basado en la armonía de la arquitectura, a la que Poussin dedica buena parte de su atención, y en el juego de líneas curvas, horizontales y verticales. Es un exponente claro de su estilo en esta década, antes de su viaje a París, en que se esfuerza por alcanzar la claridad y serenidad en sus obras, aislando y estudiando los gestos y emociones de los personajes por separado, que es lo que confiere un toque personal a un tema tan frecuente en los artistas de todas las épocas. El colorido es también el propio de estos años, suave, musical, con una preferencia por el azul y el naranja.

El interés por la pintura del Renacimiento Italiano se aprecia a lo largo de toda la vida de Rembrandt pero especialmente es en la década de 1640 cuando encontramos un mayor número de influencias italianizantes. No debemos olvidar que el maestro nunca viajó a Italia, aunque se formó con Pieter Lastman - cuyo estilo estaba marcado por el naturalismo tenebrista de Caravaggio - y que observó atentamente los cuadros procedentes de Italia que llegaban al mercado de Amsterdam. También hay que señalar el interesante contacto con el grupo de los Caravaggistas de Utrecht. Estos contactos con la pintura italiana provocarán la admiración de Rembrandt hacia la escuela veneciana y hacia Caravaggio. Por eso la luz se convertirá en la principal protagonista de esta composición; al iluminar fuertemente al Niño se provocan unos interesantes contrastes entre zonas de luz y zonas de sombra. Las figuras de alrededor de Jesús se aprecian con absoluta claridad mientras las que se encuentran más alejadas quedan en semipenumbra. La pincelada rápida que emplea Rembrandt en esta escena parece heredada del "Impresionismo Mágico" de la última etapa de Tiziano, donde la luz y el color se adueñan por completo del lienzo.

Es una continuación de El paso del Mar Rojo, pintada para Amedeo dal Pozzo en 1634, el cual le había encargado estos grandes lienzos para su palacio en Turín. El tema está tomado de nuevo del Éxodo. Se encontraba Moisés en el Sinaí orando, y Yahvé le revelaba las leyes recogidas en las tablas de la ley. Viendo que Moisés tardaba, el pueblo solicitó a Aarón un dios a quien adorar. Con el oro de sus joyas fundieron un becerro y lo adoraron como a Yahvé. Al día siguiente, hicieron sacrificios y una gran fiesta, momento que recoge el lienzo. Cuando Moisés descendió al campamento y se encontró las danzas en honor del becerro, encendido en ira, rompió las tablas y fundió el ídolo. En castigo por la idolatría dio a beber el oro mezclado con agua a todos los israelitas. De un dinamismo muy similar al de sus bacanales, con un tratamiento más clásico que religioso, muestra Poussin toda su maestría en el tratamiento de este tipo de escenas de masa. El tratamiento es teatral, de manera que cada personaje expresa su papel con unos gestos retóricos apropiados, poniendo en relación el movimiento y la motivación interna, espiritual y mental.

En el monasterio de San Millán de la Cogolla existieron tres beatos durante la Edad Media. Estos códices están repartidos en la actualidad entre la Real Academia de la Historia de Madrid, la Biblioteca Nacional y El Escorial. En esta imagen contemplamos la ilustración del folio 92 en la que podemos observar una peculiar representación del Tetramorfos: en un círculo interior aparece representado Cristo en forma de cordero y a su alrededor se ubican los símbolos de los cuatro evangelistas: el toro de san Lucas, el águila de san Juan, el león de san Marcos y el ángel de san Mateo. Cuatro grupos de hombres de grandes y almendrados ojos adoran al Cordero, sobresaliendo los vivos colores de las diferentes figuras. El códice de la Real Academia de la Historia fue realizado en dos momentos diferentes; la primera parte estaría realizada a finales del siglo X o comienzos del XI y llega hasta el folio 228, sólo en cuanto al texto; la segunda se realizaría en la segunda mitad del siglo XI, periodo de esplendor económico del cenobio riojano, superado el momento de crisis que supusieron las campañas de Almanzor al finalizar la centuria anterior. Será en este momento cuando se realice la iluminación del códice, apreciándose también dos estilos: hasta el folio 92 se hallan elementos mozárabes para después trabajar según el estilo románico.

Mientras algunos elementos del caravaggismo se expandían por toda Europa, convirtiéndose en características más o menos permanentes de la pintura de muchos países, el éxito de Annibale Carracci atrajo casi de inmediato hacia Roma a un buen número de artistas emilianos. Entre los Incamminati, Albani, Domenichino y Reni, y entre los ayudantes de Agostino en Parma, Lanfranco y Badalocchio. Frente a la heterogeneidad de los aderenti al Caravaggio la homogeneidad del grupo boloñés es manifiesta, conformando una verdadera escuela tanto por su procedencia como por su sólida formación común.El prestigio de Annibale en Roma y la poderosa comitencia que le sostiene, además del dominio del dibujo y de la técnica del fresco que todos poseían, convirtieron bien pronto a estos pintores emilianos en los exponentes del gusto oficial. El monopolio que ejercieron sobre los ciclos decorativos tanto en iglesias y capillas como en palacios y villas de Roma durante las primeras décadas del siglo, lo demuestra. Colaboraron con Annibale, en plena unidad de intereses, en el palacio Farnese: Albani, Domenichino y Lanfranco; en las lunetas Aldobrandini, Domenichino y Albani, y en la capilla de San Diego (1602-07) (S. Giacomo degli Spagnoli): Albani, Lanfranco y Badalocchio (Barcelona, Museo de Arte de Cataluña, y Madrid, Prado). Sin excluir el estimulante pique que se produjo entre las dos personalidades de mayor relieve, Reni y Domenichino, empeñados en los frescos del oratorio de Sant'Andrea (junto a S. Gregorio Magno, 1608), ni tampoco la rivalidad más enconada, como la que sobrevendrá entre Domenichino y Lanfranco por los frescos de Sant'Andrea della Valle.Partiendo de Annibale, en la diversidad de soluciones personales que aportaron, se configuró el clasicismo seiscentista, entendido como una coherente línea del gusto, cuya afirmación vendrá ligada al enorme y poderoso apoyo de un reducido y selecto círculo de la comitencia más aristocrática de Roma, los Aldobrandini, los Farnese, los Ludovisi, los Borghese, pero, sobre todo, a la exacta definición de sus principios teóricos hecha por monseñor Giovan B. Agucchi, secretario del cardenal Pietro Aldobrandini y, después, del pontífice Gregorio XV.Precisamente, entre 1607 y 1615, este prelado boloñés redactó un "Trattato deIla pittura" (editado en parte en 1646), constituido en una especie de manifiesto del clasicismo. Afirma que en la superación de las heresie manieristas se habían abierto dos vías: la de los pintores que "han puesto su fin en irritar el natural perfectamente tal como ante el ojo aparece", y aquella de quienes han intentado alzarse irás alto "con el entendimiento, que comprenden en su idea la excelencia de lo bello y lo perfecto, que querría hacer la naturaleza, aunque ella no lo ejecute en un único sujeto". A partir de esta primera aproximación, Agucchi afirma que la primera tendencia, y Caravaggio a su cabeza, aun con el mérito de haber reaccionado en contra de la abstracción e irrealidad manieristas, acabó por dejar "atrás la idea de la belleza, dispuesto a seguir del todo la similitud"; por contra, valora como correcta, la segunda, encabezada por Carracci que, teniendo por modelo al arte antiguo y al renacentista, trasportaba la naturaleza siguiendo la teoría de la imitatio como electio, por lo que sus partidarios "no contentos con imitar aquello que ven en un solo sujeto, van recogiendo las bellezas repartidas en muchos, y las juntan todas con fineza de juicio, y hacen las cosas no como son, sino como deberían ser".La argumentación de Agucchi -como años después Giovan P. Bellori en su "Idea del pittore, dello scultore e dell'architetto" (1664), luego publicada como prólogo a sus "Vite..." (1672)- está presidida por una voluntad restauradora, al entender que la restauración del arte del Renacimiento conducida por Annibale Carracci y sus discípulos, como reacción al Manierismo, fue similar a la que en su día realizaron los artistas renacentistas con respecto a la Edad Media. Sin embargo, es evidente que la relación entre Renacimiento y Antigüedad clásica no se podía reducir al mero acto volitivo de Agucchi (y después de Bellori), ya que para los artistas del Renacimiento la clasicidad era un modelo profundo a perseguir, no una forma exterior a imitar; es decir, no era en la asunción de modelos antiguos en lo que el Renacimiento se revela clásico, sino en la fe en el arte como instrumento de conocimiento de la realidad y del hombre.Y es evidente que una confianza igual no era posible en el Seicento después de Copérnico y de Galileo. Por ello, en Agucchi (como en Bellori) el ideal clásico se reduce a la doctrina de la electio, o sea, a un modelo genérico de sublimación de la realidad, que no encuentra una motivación convincente más allá de las razones artísticas. En este sentido, es cierto que el clasicismo seiscentista se erige como el reverso del barroco, pero forma parte del mismo horizonte cultural, es decir, el Barroco (entiéndase aquí como término adherente), testimoniando por un camino distinto la misma pérdida de centralidad del hombre en el cosmos, de igual inseguridad.

Esta rápida maduración de Caravaggio en un tiempo tan reducido, culminará en las telas para la capilla Contarelli, en San Luigi dei Francesi, cuya comisión obtiene en 1599 por interés del cardenal Del Monte. En 1599-1600, ejecuta los dos cuadros laterales con la Vocación y el Martirio de San Mateo, y en 1600-02, pinta el cuadro central del altar con San Mateo y el Angel. Abandonando la manera clara de las primeras obras, acentuó con inaudita evidencia la representación de la realidad más inmediata y tangible, por medio del empleo de fuertes contrastes de sombras y luces, y convirtiendo a la luz, además, en la verdadera protagonista de su poética, hasta el punto de que ella modela las figuras, define los espacios, determina las situaciones, y también la que, interviniendo simbólicamente como la gracia, de carácter a la Vocación, o intensifique el drama en el Martirio.Amplia y compleja fue la elaboración de estas obras que marcan el punto de inflexión en la carrera artística de Caravaggio, afrontando el problema de la historia, y enfrentándose no sólo al juicio de los entendidos, sino también al del gran público, en especial al de los grupos más conservadores. Según Bellori, la primera versión del cuadro central supuso un contratiempo y un grave desaire para su pintura, ya que "colocado sobre el altar, los sacerdotes lo retiraron, diciendo que aquella figura sentada con las piernas cruzadas y los pies torpemente expuestos a la vista no tenía decoro ni aspecto de santo". Recogido el cuadro por el marqués Giustiniani para sí, Caravaggio se vio obligado a realizar una segunda versión, en la que la violencia agresiva de la primera imagen y su uso desinhibido de citas culturales y figurativas, se eliminaron en favor de una representación más decorosa, más acorde con el espíritu evangélico, pero en el fondo más académica también (aunque no puede soslayarse que la primera versión, siendo más bella, pecaba de ecos manieristas y de un rebuscado juego intelectualista).Muchísimos y diversos son los problemas que estas obras plantean. De los más atractivos es el referido al método de trabajo del pintor, pues si bien no se conocen de Caravaggio dibujos preparatorios de sus obras, estas pinturas dan la clave de esa moralidad de manufactura y de método a la que antes aludíamos, aclarándonos cuál era su modo de proceder. En efecto, los exámenes radiológicos de las telas laterales han revelado versiones diferentes a las definitivas, manifestando que Caravaggio pintaba directamente, a bote pronto, sin la preparación del diseño previo, lo que le obligaba a realizar drásticas intervenciones posteriores. Esto permite seguir su trabajo creativo en su intento de superar los modelos compositivos manieristas, y aquilatar su proceder en cuanto a su compromiso respecto a la figuración del hecho sagrado, acentuando el drama.Así, en la Vocación las radiografías indican un cambio significativo: en la primera versión, Cristo aparecía aislado y envuelto en una toga clásica, revelando que la figura de San Pedro que aparece en la segunda versión, cubriendo casi del todo a la de Cristo, con la que conforma un bloque cerrado y compacto, no estaba prevista. La colocación del macizo apóstol provoca un cambio en la dialéctica entre tradición-renovación respecto a los modelos compositivos tardomanieristas, y ayuda a conseguir una puesta en escena más teatral, al lograr un punto de vista compositivo de fuerte acentuación dramática del asunto. Pero, a su vez, de manera íntimamente conexa, su inserción es también determinante respecto a la redacción final del discurso icónico del hecho representado, pues viene a confirmar el primado de la Iglesia de Roma siguiendo los dictados de la Contrarreforma, ya que se indica claramente que la salvación actúa a través de la palabra de Dios (Cristo) pero con la mediación de la Iglesia (San Pedro).Es evidente que en estas obras las formas, el estilo, la técnica, los contenidos iconográficos y las metas ideológicas del Manierismo han sido superados ampliamente por la novedosa concepción artística desplegada por Caravaggio. Aquí, realmente se inicia su revolución.