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Las mastabas de los primeros reyes sólo se han conservado en Sakkara, donde se les daba la forma de una casa señorial con sus cuatro fachadas animadas por resaltes y nichos. En el Alto Egipto no se conservan restos de ninguna superestructura, pero hay indicios de que en esta región era costumbre enterrar al rey no en una casa, sino bajo un túmulo rectangular de tierra y cascotes, revestido de un caparazón de adobe. En la cabecera del túmulo se ponían una mesa de ofrendas y dos estelas con los nombres del ocupante de la tumba. Paulatinamente el túmulo se fue convirtiendo en una pirámide escalonada. Tanto la tumba-casa como el túmulo-pirámide estaban rodeados de un muro que delimitaba la parcela de su recinto sagrado. Lo mismo en el norte que en el sur del país alrededor de este muro se abrían las sepulturas de las mujeres del harén y del personal de servicio, todos ellos sacrificados durante la I Dinastía en el funeral de su señor para que siguieran prestando a éste sus atenciones en el Más Allá. En Abydos se han encontrado muchas estelas, poco esmeradas en su labra, con el nombre y la silueta convencional de estos sirvientes. La parte subterránea de cada tumba regia consta de una cámara principal para el sarcófago, y de una serie de habitaciones para almacenar el ajuar y las provisiones. Con estas necesidades ineludibles de la tumba había que hacer compatibles las aconsejadas por la experiencia y que motivaron su evolución morfológica: por una parte era preciso llevar el cadáver sin muchas dificultades a su lugar de reposo, pero, al mismo tiempo, había que hacer todo lo posible para evitar el acceso de los ladrones a la tumba, cosa que empezó a suceder en cuanto se impuso la costumbre de depositar en ella al lado de su dueño los tesoros más estimados por éste. A comienzos de la I Dinastía las tumbas de los reyes y de la grandeza se hacen en una zanja de unos 4 metros de profundidad en la que se construyen varias habitaciones de adobe. La central, la más grande, se destina al sepulcro; las demás, al almacenamiento de los objetos de mayor valor que componen el ajuar. Estas habitaciones se techan con vigas de madera y con tablas, y por encima de éstas, hasta lo alto de la fosa, se echa un relleno de grava y cascajo. Sobre esta infraestructura se levanta en superficie una mastaba de adobe con sus fachadas muy decoradas; dentro se hacen los almacenes para el ajuar funerario de menos valor. Estos almacenes también se cubren con techos de madera fuerte, pues las paredes de las estancias son mucho más bajas que las fachadas de la mastaba, que llegan a alcanzar una altura de siete metros, de modo que la diferencia hay que salvarla con un relleno de cascajo. Como la tumba era una copia del palacio o de la casa en que vivía su dueño, sus fachadas se pintan de colores alegres, imitando las esteras que la adornaban cuando aquél se hallaba en este mundo. Ignoramos cómo se verificaba la inhumación del cadáver, pues una vez terminado el edificio, no había modo de entrar en la planta baja, donde estaba la cámara funeraria. Es de creer que la mastaba no se hiciese hasta que la planta baja estuviese ocupada y sus habitaciones llenas ya de su precioso contenido. En algunas tumbas de Sakkara hay indicios de que en la mastaba había un corredor que permitía llegar a su centro mientras aquél no fuese cegado; pero aun así, el cadáver tendría que ser introducido en su cámara por un agujero del techo, único modo de llegar a ella. Siendo ésta la estancia principal de la tumba, no es extraño que en algunos casos encontremos sus paredes tapizadas con paños de colores adheridos a ellas con engrudo. En una de las tumbas reales de Sakkara había pilastras forradas de madera chapeada de oro; también el piso estaba cubierto de finas chapas de madera. Mediada la época de la I Dinastía, el aumento de tamaño y la complejidad de la distribución de las grandes tumbas de los reyes y de los nobles imponen la necesidad de facilitar la entrada en ellas para el acto del sepelio y para la instalación de los ajuares. De cómo eran las tumbas que obligaron a buscar otra solución que la del pozo de acceso da buena idea la 3.504 de Sakkara, que se ha hecho muy célebre por su rasgo insólito de estar rodeada por fuera de un banco en el que había unas trescientas cabezas de toro modeladas en barro y provistas de cuernos auténticos. Esta tumba no se puede atribuir con seguridad al faraón Uadyi por lo mucho que en ella se cita a un personaje llamado Sekhem Ka, pero parece imposible que un noble de esta época, por muy encumbrado que se hallase, pudiera permitirse un palacete funerario de más de 56 metros de fachada, mucho mayor que la de su rey en Abydos. Es probable, por tanto, que pertenezca a Uadyi. Comoquiera que sea, sus enormes dimensiones exigían encontrar un medio de acceso a sus cámaras subterráneas menos embarazoso que el de amueblarlas, instalar el ajuar y bajar el cadáver por un agujero antes de construir la mastaba. La solución la encontró el arquitecto de Udimu, el sucesor de Uadyi, construyendo una escalera desde el exterior, a cierta distancia de la mastaba, con lo cual la edificación de ésta podía incluso terminarse en vida del rey. La escalera partía del lado oriental y descendía directamente a la cámara del sarcófago, que por disponer ahora de este acceso más cómodo podía encontrarse a mayor profundidad que antes. Pero la escalera tenía el inconveniente de hacer también más fácil la entrada de ladrones, por lo que hubo que inventar también un sistema de cierre muy ingenioso, aunque a la larga resultase inútil: el sistema de cierre con rastrillos, una serie de losas de piedra de gran tamaño que descendían de arriba abajo por los carriles hechos al efecto en las paredes de la escalera. Este sistema se puso aquí en práctica por vez primera y será el que persista, por lo general con tres rastrillos, en la época de las Pirámides. Otra novedad fue el aumento de tamaño de la cámara del sarcófago y la menor importancia concedida a las cámaras secundarias. Estas se construyen a veces en un plano tan alto, que sólo son accesibles por puertecillas que se abren cerca del techo de la cámara principal. En la tumba de mismo Udimu en Abydos no hay habitaciones secundarias en la planta baja, toda ella ocupada por la cámara del sarcófago. También aquí, como en Sakkara, hay escalera de acceso. Esa tumba estaba rodeada por las de 136 sirvientes, hombres y mujeres, sacrificados para acompañar a su señor. Uno de los experimentos más audaces realizados en esta época lo constituyen dos tumbas de Sakkara que combinan el túmulo del Alto Egipto con la mastaba del Bajo. Este sorprendente fenómeno ha sido estudiado no hace mucho en las tumbas de la reina Her-nit y del faraón Enezib. Sus mastabas, que parecían las típicas imitaciones de palacios con fachadas de resaltes y nichos, encerraban, en el caso de Her-nit, un túmulo rectangular, situado sobre la cámara del sarcófago, y en el caso de Enezib, una pirámide escalonada de adobe, que posiblemente en su tiempo sobresaldría por encima de los muros de la mastaba. Es evidente el interés de estos monumentos como antecesores de la Pirámide Escalonada de Zoser que se venía considerando como una invención sin precedentes del arquitecto Imhotep. Es de señalar también que en el lado norte de estas grandes tumbas se levantaba un edificio de ladrillo, algo parecido al casco de un viejo submarino, para instalar en él una barca solar de madera. En ésta, el espíritu del rey viajaba con los dioses celestes en su travesía diurna del firmamento, y por el mundo infraterreno durante la noche. Este complemento de las tumbas reales se remonta a Hor-Aha, cuya barca se ha descubierto también en Sakkara. Una de las preocupaciones más agudas desde finales de la I Dinastía es la de la alimentación del espíritu del muerto. Asombra la cantidad de pan, de carne y de vino que se depositaba en los almacenes. En una de las tumbas había incluso graneros, para que el difunto pudiera encargar más pan en caso de necesidad. Otro ejemplo de previsión lo encontramos en los nódulos de sílex depositados junto a los cuchillos del mismo material, para que el muerto pudiese hacer más en caso de que aquéllos se le rompiesen. El faraón Ka'a aún edificó su tumba de Sakkara de acuerdo con la tradición, con sus fachadas de resaltes y nichos, pero ya en su tiempo se abandona aquel modo de decorar, y las paredes externas de las tumbas se hacen lisas, con sólo dos puertas simuladas (las llamadas puertas falsas) cerca de los extremos norte y sur del lado oriental. Los almacenes del cuerpo alto, o mastaba, desaparecen y todo este cuerpo se hace macizo, rellenándolo de adobes o de cascajo. La escalera de acceso deja de ser recta para adoptar forma de L; la entrada sigue estando en el lado oriental, pero después de un primer tramo la caja se tuerce para entrar en la cámara funeraria desde el norte. Ello hace girar a las tumbas 45° para orientar el eje mayor de norte a sur. Ignoramos a qué se debió este cambio. Las cámaras secundarias dejan de estar contiguas a la del sarcófago para pasar a los lados de la escalera. Esta distribución la tienen ahora todas las tumbas, incluso las dos del propio Ka'a, pese a seguir más que otras el sistema tradicional. La nueva organización es el antecedente directo de la II Dinastía y la indirecta de otras, como las de las tumbas rupestres del Imperio Nuevo. Las únicas tumbas que se pueden atribuir con seguridad a reyes de la II Dinastía son las de Sekkemib (Perabsen) y Khasekhemui en Abydos. Ambas difieren por completo de cuanto en la misma época se hacía en el Bajo Egipto, lo cual es sorprendente porque tales divergencias no se habían producido durante la I Dinastía, por lo menos en las partes subterráneas de las tumbas. Las dos siguen el sistema de la cámara rodeada de almacenes, construidos en un foso y techados como antaño. Tanto la distribución como el sistema de construcción se apartan radicalmente de los nuevos tipos implantados en el norte como ahora veremos. Hay quien piensa que estos extraños edificios tengan relación con el culto de Seth adoptado por Perabsen y tolerado luego por Khasekhemui. A comienzos de la II Dinastía la escalera en L alcanza mayor profundidad y los dos almacenes que hay a sus lados al igual que la cámara funeraria situada al pie no se construyen en foso abierto como se hacía antes, sino que están excavadas en la roca del subsuelo como edificios rupestres, las cuevas de la arquitectura popular. El techo de la escalera no es de madera sino de losas de piedra. Este tipo de tumba es el precursor de la casa subterránea de fines de esta dinastía, pues la cámara funeraria se reparte ya entre varias habitaciones separadas por muros de adobe, con la cámara del sarcófago a un lado, el del oeste. En las paredes hechas de adobe, en vez de tallarlas en la propia roca se advierte el peso de la tradición de la I Dinastía. Durante la segunda mitad de la época de la II Dinastía se impone el esquema de la tumba-casa. Si hay variación ésta se aprecia únicamente en el número de habitaciones, que dependerá de la capacidad económica del dueño. El tipo es un trasunto de las casas familiares, con sus almacenes por fuera y su atrio central que da paso a la habitación del dueño y a las de sus familiares y huéspedes. El dormitorio es la cámara del sarcófago, situada siempre al oeste de un cuarto de estar y cerca de un cuarto de baño. La mastaba es lisa, con dos puertas falsas, y macizas; pero el relleno del interior no podía hacerse hasta que la tumba estuviese ocupada, pues la entrada de la escalera quedaba ahora sepultada en el interior del relleno, sin la comunicación con el exterior que antes tenía. Los rastrillos siguen empleándose para sellar el pasillo de acceso a la tumba.

Los dólmenes baleares son sepulcros de carácter megalítico formados habitualmente por una cámara rectangular o de tendencia oval y un corredor o antecámara de acceso. La puerta exterior suele estar labrada de una losa perforada y el monumento, en su conjunto, se sitúa a veces sobre una discreta plataforma que lo realza, de la misma manera que ocurre después con algunas navetas de enterramiento. Se trata siempre de construcciones aisladas en cuyo interior se. depositaron inhumaciones colectivas con sus ajuares, preferentemente recipientes cerámicos. En ocasiones, por ejemplo Montplé o Álcaidús, en Menorca, ocupan una pequeña elevación natural, pero en otros casos, como el de Ses Roques Llises, en Alaior, o el de Son Bauló de Dalt -que es el único conocido en Mallorca- su situación no indica selección especial del terreno.Todos estos sepulcros megalíticos, a diferencia de los que existen en otros lugares del Mediterráneo occidental, carecen de túmulo y en su sustitución suelen presentar un murete que rodea el conjunto y tal vez sirva en casos como elemento de contención a la hora de su construcción. Los objetos hallados en las excavaciones de algunos de ellos apoya su datación dentro de un momento antiguo de la fase pretalayótica, por lo que constituyen la arquitectura conocida más antigua tanto en Mallorca como en Menorca, en torno a los años iniciales del segundo milenio. El dolmen mejor conservado de las Baleares hasta su excavación es el mallorquín de Son Bauló de Dalt. Se alza sobre una plataforma externa oval con diámetros máximos de 16 x 9,5 metros, con un círculo de piedras de disposición vertical de 6,6 metros de diámetro máximo por 6,3 metros de mínimo. La cámara se construyó con cuatro grandes losas y tiene unas dimensiones de 2,1 x 2 metros, con un corredor de 1,8 x 1,35 metros y puerta de perforación central. En Menorca se conoce media docena de ejemplares, aunque tan sólo se han excavado algunos de ellos y en todos los casos las huellas de saqueos previos dificultan su estudio. El más espectacular es probablemente el de Ses Roques Llises, no muy lejos del poblado de Torre d'en Gaumés (Alaior). Tiene una amplia cista rectangular de 3,5 x 1,8 metros a la que se accede por una losa perforada que la conecta con un rudimentario corredor de 1,5 x 0,6 metros. El sepulcro estaba cubierto con lajas y se construyó sobre una plataforma artificial formada por una aglomeración de piedras, ahora bastante degradada.L as cuevas artificiales son construcciones de cámara circular, oval o alargada, con o sin corredor, excavadas en el suelo o en una roca y con diversos accesorios como nichos laterales, bancos, puertas, etcétera. Se pueden establecer dos tipos fundamentales: a) Cuevas de planta circular u oval con o sin corredor. Se trata del tipo menos abundante, con cámara circular o tendente a esa forma, a veces va precedida de un pequeño pasillo que varía de tamaño. Suelen ser lisas, sin elementos arquitectónicos auxiliares, aunque en algunos casos posean un pequeño nicho lateral. A veces presentan unas ranuras en la parte exterior de las entradas, destinadas con toda seguridad a la colocación de losas planas de cerramiento. Sus dimensiones son reducidas, con ejes entre los dos y los cuatro metros, y es raro que los corredores de acceso, casi siempre al aire, sobrepasen los tres metros de longitud. b) Cuevas de planta alargada con corredor. Constituyen el grupo más abundante y de mayor variedad constructiva de los monumentos funerarios baleares de época pretalayótica. Constan de un corredor, a veces dividido en varios tramos, y una cámara que tiende a la forma alargada y que en ocasiones se incrementa con nichos o se completa con otros elementos arquitectónicos, como fosas, bancos, etcétera.Son construcciones de dimensiones muy variables, aunque predomina un tamaño entre los ocho y diez metros de longitud para cámara y corredor por dos metros de anchura en la cámara. Los corredores de entrada suelen estar formados por dos cuerpos diferentes unidos mediante puertas, aunque con frecuencia se reducen a un pasillo corrido orientado con el eje mayor de la cámara. Al exterior presenta unas ranuras para apoyar sobre la puerta una losa de cierre. Existen tres variantes según su tipo de construcción: corredores lisos, en escalera y de entrada en pozo. Las cámaras de estas cuevas son alargadas, tendentes a formas rectangulares, aunque en unos casos redondeen los lados menores y en otros se acerquen a la planta ovalada. En su interior, se construyen nichos laterales o absidales y fosas o bancos rituales. Los nichos laterales tienen una disposición simétrica con respecto al eje mayor de la cámara y los absidales se sitúan al final de la cámara. Tuvieron una finalidad ritual, posiblemente relacionada con la distribución del ajuar funerario. Otro aditamento constructivo está constituido por las fosas y bancos rituales. Las fosas son hendiduras longitudinales a lo largo del eje mayor de la cámara que seguramente sirvieron para la colocación de los enterramientos. El resto del suelo que no está ocupado por la fosa sepulcral constituye el banco, generalmente corrido a lo largo de todo el recinto de la cámara, pero a veces interrumpido en el ábside. Muchos de estos yacimientos funerarios se concibieron aislados, lo que prueba la existencia de población dispersa o distribuida en núcleos de escasa entidad. Otras veces forman concentraciones de relativa entidad donde se asocian tipos constructivos distintos. La diferenciación entre cuevas aisladas y grupos de cuevas no parece que tenga valor cronológico. Los agrupamientos, ya sean de varias tumbas colectivas en una misma, necrópolis o de varias de éstas en un territorio próximo, obedecen seguramente a la existencia de áreas con densidad de población más alta. El modelo sepulcral pretalayótico sugiere la existencia de una población inicialmente dispersa repartida por toda Mallorca. A medida que esa fase se desarrolla, parece razonable suponer la aparición de discretas concentraciones de población, nunca de tamaño notable pero sí suficiente como para dar lugar a las primeras necrópolis formadas por varias tumbas. Las cuevas artificiales pretalayóticas se documentan también en Menorca, pero en escaso número, puesto que en esta isla el tipo constructivo funerario dominante es la naveta. En los casos conocidos, como Son Catlar o Son Vivó, las características morfológicas indican una repetición de las fórmulas mallorquinas sin variables apreciables.

Las tumbas monumentales ibéricas pueden clasificarse en tumbas de cámara, excavadas en el subsuelo o construidas sobre él -por lo general cubiertas por un túmulo- y tumbas monumentales propiamente dichas, que pueden tener una parte subterránea, pero que en cualquier caso presentan una superestructura elevada sobre el nivel del suelo. Las tumbas de cámara son características del mundo ibérico meridional, y se han descubierto sobre todo en la Alta Andalucía. Las más célebres son las de Galera, en la provincia de Granada, descubiertas de forma casual a principios del siglo XX, al parecer en magnífico estado de conservación, incluso con pinturas murales, que fueron violentamente destruidas por los buscadores de tesoros antes de la llegada de los arqueólogos. Casi todas eran de planta rectangular, aunque existía también alguna circular, y las urnas cinerarias, o bien estaban sobre el suelo o sobre poyetes de no mucha altura, o bien se encontraban depositadas en una cavidad abierta en el suelo y cubierta con losas planas. La tumba más importante estaba construida sobre la superficie del terreno, era de planta cuadrada, con dromos de acceso, todo ello construido en sillería y cubierto con grandes losas de piedra; a su alrededor, un cúmulo de piedras, dispuestas en talud, reforzaba las paredes de la cámara y constituía el basamento de un túmulo de tierra y piedra con refuerzos de hiladas horizontales de piedra dispuestas a diferente altura; un círculo exterior de piedras marcaba sobre el suelo la línea exterior del túmulo. Las piedras de la cubierta de la cámara descansaban sobre un pilar central, de sección cuadrada, rematada en un sencillo capitel; el dromos, por el contrario, se cubría con una falsa bóveda formada por un sillar horizontal, a modo de clave, y dos inclinados, a modo de dovelas. Otra cámara de gran interés es la de la necrópolis de Toya, en la provincia de Jaén. Para su construcción, se excavó una zanja en la roca, delimitando luego el perímetro de la tumba por medio de grandes sillares de tipo poligonal, en tanto que el espacio resultante entre este muro perimetral y la pared de la zanja se rellenó de piedra. La planta de la tumba es de tres naves, con las laterales divididas en dos por medio de sendos muros transversales. Varias de las cámaras resultantes tienen un banco corrido a lo largo de la pared, y nichos en las paredes. Las puertas son de jambas curvas, formando una especie de arco que no llega a cerrarse, ya que se interrumpe al llegar al techo, que está formado por una cubierta de losas planas. Las tumbas monumentales pueden dividirse a su vez en dos grupos: los monumentos turriformes y los que Martín Almagro ha llamado pilares-estela. Los primeros son menos abundantes que los segundos, y entre ellos destaca especialmente el de Pozomoro, en Albacete, famoso por sus relieves. Arquitectónicamente, el monumento de Pozomoro, tal y como ha sido reconstruido por M. Almagro, resulta un edificio de planta cuadrada, que sobre un podio escalonado presenta un cuerpo principal cuadrangular, con sus esquinas inferiores adornadas por leones yacentes que son en realidad sillares de mayores dimensiones que los normales, cuya cara exterior ha sido tallada en forma de león; algunos de los sillares de este cuerpo están decorados, formando frisos que, en ocasiones, resultan corridos alrededor del monumento. Por encima, una serie de molduras que culminan en una gola constituyen el remate del edificio. Este monumento es de una gran importancia, tanto desde el punto de vista arquitectónico como desde el escultórico; desde el primero, constituye una tumba monumental, posiblemente la de un rey o príncipe indígena, con una cronología bastante alta, el año 500 como fecha ante quem, y con soluciones arquitectónicas tan avanzadas como el empleo de grapas en forma de cola de milano para trabar los sillares entre sí; desde el punto de vista escultórico e iconográfico, los relieves son del mayor interés para el conocimiento del arte y de la mitología ibéricas, sobre todo en lo que se refiere a sus orígenes. El segundo grupo de tumbas monumentales son los llamados pilares-estela, cuyo número se incrementa sin cesar en todo el ámbito ibérico. Consisten en un basamento, por regla general escalonado, sobre el que se alza un pilar construido con uno o varios sillares superpuestos, y un remate en forma de capitel, casi siempre de líneas muy sencillas, que puede llegar a complicarse. Este capital constituye la base de una escultura de animal, por regla general de un toro. Un ejemplo de estos monumentos lo tenemos en el pilar de Monforte del Cid, actualmente expuesto en el Museo de Elche. Son también muy frecuentes los monumentos funerarios en forma de túmulos o encachados de piedra -por lo común de pequeñas dimensiones, aunque en ocasiones pueden llegar a ser bastante grandes- que cubren la tumba o las tumbas de los iberos allí enterrados, aunque es también posible que éstas se encuentren no bajo el monumento, sino junto a él. En ocasiones, estos encachados tumurales constituyen el soporte de estelas de diverso tipo: palmetas, esculturas animalísticas, cerámicas griegas, etc. Ejemplos de estos túmulos son los de la necrópolis de Cabezo Lucero, en Guardamar del Segura (Alicante), y de Coimbra del Barranco Ancho, en Jumilla (Murcia); en esta última necrópolis, un gran túmulo servía de basamento a un cipo decorado con relieves funerarios de contenido simbólico. Es posible que esta diferencia en la tipología de las tumbas refleje, hasta cierto punto, la estructura de la sociedad ibérica. Si nos basáramos sólo en los restos conservados, y los interpretáramos desde un punto de vista puramente tipológico, podríamos considerar que las tumbas de cámara y las monumentales, sobre todo en los casos en que muestran una riqueza ornamental o de contenido que se sale de lo normal, podrían ser las tumbas de los príncipes o principales dignatarios ibéricos (¿podríamos llamarles reyes?), y en cualquier caso, de personajes bastante ricos e influyentes; los pilares-estela podrían ser una versión menos espectacular de estos grandes monumentos, en tanto que la importancia social de los difuntos iría disminuyendo a medida que se reducía la monumentalidad del tipo de tumba. Sin embargo, este criterio no siempre parece correcto; existen tumbas pobres desde el punto de vista de sus aspectos constructivos y monumentales, que han proporcionado ajuares extraordinarios, y al contrario, tumbas monumentales que han resultado muy parcas en su contenido. Ello nos muestra, una vez más, lo difícil que resulta rehacer los aspectos internos y vitales de una sociedad a partir de sus vestigios materiales.

La arquitectura funeraria aqueménida conocida es también un empeño real, con excepción de las tumbas rupestres de Media que, si como quiere H. von Gall, corresponden a una época tardía, habrían sido abiertas por los jefes medos de la región a imitación de las reales, según vimos. El monumento funerario más antiguo es la tumba de Ciro, situada más de un kilómetro al sur de Pasargada. Estrabón cuenta que Aristóbulo encontró dentro de la cámara un lecho de oro, una mesa con copas y un féretro de oro. Una inscripción decía así: "Hombre, yo soy Ciro, el que fundó el imperio de los persas y fue rey de Asia. No me envidies por este monumento". Dice D. Stronach que, pese a su severidad -una especie de capilla con techo a dos aguas, levantada sobre un podio de seis gradas, sin mayor adorno-, la tumba impresiona. Tiene dos partes bien señaladas: un podio escalonado de seis gradas de piedra, con 13,35 x 12,30 m en la base y 5,5 m de altura; sobre esta especie de plinto se levantó la cámara, construida con el mismo material, con un acceso directo por el NO y 3,17 x 2,11 m. Casi todos los autores están de acuerdo en notar influencias jonias en el conjunto y en el detalle, aunque otros recuerden las raíces iranias, urartias y mesopotámicas incluso. Menos la que debió haber sido destinada a Cambises -una plataforma de piedra cerca de Persépolis-, el resto de las tumbas reales aqueménidas difieren por completo de la de Ciro. Desde Darío I los monarcas decidieron construir sus tumbas a cierta altura, cavadas en la roca según módulos que mantendrían y siguiendo el precedente urartio ahora embellecido y mejorado. Naqs-i Rustam, a unos cinco kilómetros de Persépolis, era un valle recoleto y cerrado por farallones casi verticales. Los elamitas lo habían señalado ya como un lugar sagrado, y Darío lo escogió para construir su tumba. A una altura conveniente, los arquitectos trazaron una especie de marco en forma de cruz, con 22,50 m de altura. En el tramo superior, Ahura Mazda en lo alto y el rey con un arco en la izquierda, invocando a su dios sobre un estrado que mantienen dos filas con las 28 naciones citadas en la inscripción. A los lados -aunque no suelen ser visibles en las fotografías-, personajes del séquito real en tres filas. Por debajo de la decoración escultórica, cuatro columnas lisas adosadas, con capiteles de protornos, semejantes a los de Persépolis. En el interior se talló un techo en doble vertiente como evocando la tumba de Ciro, según R. Ghirshman, además de varios sarcófagos. En líneas generales, el resto de las tumbas de Naqs-i Rustam, abiertas por Jerjes, Artajerjes I y Darío II repiten el esquema, lo mismo que las excavadas por Artajerjes II, Artajerjes III y Darío III detrás de Persépolis. Es bien conocida la observación de Heródoto de que los persas no tenían templos en el sentido estricto. Y con independencia de ciertas intervenciones, en líneas generales -como afirma R. Ghirshman- ello era cierto. Las funciones de templo eran cumplidas por plataformas de piedras, más o menos grandes, sobre las que se levantaban altares de fuego, como en Pasargada o en Naqs-i Rustam. En ambos sitios se levantaron también una especie de torres, no lejos de las tumbas con las que parecen tener relación. La mejor conservada, la de Naqs-i Rustam, se dedicó justo frente a la tumba de Darío. Construida en piedra caliza blanca, con 11,60 m de altura y 7,30 de lado, cada fachada presenta un finísimo trabajo de cantería, con decoración de alvéolos rectangulares y 3 filas de ventanas, en piedra negra, coronado todo por un friso de dentículos. Una escalinata llevaba a una cámara de 5,30 x 3,75 m. Este curioso edificio ha sido interpretado de muy diversas formas: templo del fuego eterno (R. Ghirshman), tumba provisional de los soberanos y luego, santuario donde se guardaban los estandartes (A. Godard), templo de Anahita (S. Wikander) y algunas más. Pero como decía E. Porada, su verdadera significación sigue siendo problemática. A efectos artísticos al menos, y como ya sugirió R. O. Barnett tiempo atrás, la torre de Naqs-i Rustam denota un cierto influjo de la arquitectura religiosa urartia.

En todo el período del esplendor minoico, los enterramientos son de múltiples tipos; se mantienen usos funerarios del período prepalacial (tumbas excavadas en la roca, en cámaras funerarias de reducido tamaño, tales como las de Palaikastro, Gurniá o Vasiliki, pudiendo haber en ellas tumbas de cista, en una caja de cerámica o lárnax y de jarra o pithos) junto a novedades aparecidas con los primeros palacios. Estas novedades son de dos tipos: el nacimiento de la tumba en tholos (cámara abovedada por medio de aproximación de hiladas, como la de Arjánes o de Kefala, cerca de Cnosós, verdaderos precedentes de los thóloi micénicos) y la tumba-edificio, de forma rectangular y con diversas habitaciones, al modo de una vivienda. Estos tipos de tumba pervivieron todo el Minoico Medio y Reciente; la forma más común en el período de los Nuevos Palacios es la descrita en último lugar, un complejo de habitaciones donde se deposita un rico ajuar junto al enterramiento. Una de las estancias hace las veces de santuario, con un altar y cuernos de consagración, además de pinturas murales en algún caso. De esta forma fue la conocida tumba real de Isópata, excavada por Evans en Cnosós y destruida posteriormente, o la llamada tumba-templo, también en las cercanías de este palacio y visitable hoy día. En ésta, un edificio religioso precede a todo el conjunto y da acceso a un patio abierto y pavimentado, al fondo del cual se abre una cripta cuyo techo es sostenido por dos pilares y la cámara sepulcral. Sobre la cripta, una habitación con columnas fue empleada como lugar de culto. En los momentos finales de la cultura minoica los enterramientos se realizaban en tumbas anteriores reutilizadas o construidas siguiendo la misma forma, con los cuerpos colocados en lárnakes, sarcófagos rectangulares con patas y tapadera, cuya pieza maestra es el sarcófago pintado de Hagia Triada, o en forma de bañera, hechas de terracota y también decoradas con pintura, muchas de ellas correspondientes ya a la etapa de dominio micénico en la isla de Creta.

Además de las obras agrícolas, los incas desplegaron una inmensa actividad constructiva que perseguía objetivos políticos y de conquista, pero también de unificación. Y así nos encontramos ante caminos y calzadas para la rapidez de las comunicaciones y para la pronta movilidad de las tropas; ante depósitos y almacenes desde donde se distribuía lo necesario a cualquier rincón del imperio; ante baluartes y fortalezas para sostener las conquistas; ante templos dedicados al sol, el culto oficial del imperio que no solamente servía como elemento legitimador del poder absoluto del monarca sino también como vínculo entre todos los componentes del Estado; y, por supuesto, ante impresionantes palacios acordes con la jerarquía de sus ocupantes.La arquitectura inca es fundamentalmente lítica, pero con su característico pragmatismo se adaptaron en la costa a las formas tradicionales del adobe. Los paramentos de piedra se diferencian según la finalidad de la construcción y el tipo de material empleado. Por ejemplo, los muros de corrales y de habitaciones campesinas se hacían con piedras sin trabajar, superpuestas y ajustadas con piedrecillas; es la pirca. Se cubrían con techo a dos aguas de ichu, la hierba dura de la puna, sostenido por un armazón de palos.Para la gran arquitectura se utilizaban piedras seleccionadas y bien talladas. Para fortalezas se prefería el aparejo poligonal, trabajando cada piedra de forma individual para que sus ángulos encajasen perfectamente con los de sus vecinas. En las bases de estos muros aparecen verdaderas piedras ciclópeas, de varias toneladas de peso, cuyo ejemplo más conocido es la fortaleza de Sacsayhuaman. Los palacios y edificios religiosos se hacían con piedras regulares, colocadas en perfectas hiladas horizontales que presentan siempre un aspecto completamente liso al exterior. En los muros curvos el ajuste y la colocación de las piedras seguía siendo perfecto, sin existir el menor resquicio entre las mismas. El acabado final se conseguía por frotamiento con arena humedecida. Un tipo de aparejo muy característico es el de piedras almohadilladas, que se utilizó tanto para andenes de cultivo como para edificios y que bajo la dura luz del altiplano produce un interesante efecto visual. Los edificios incaicos tienen además otra serie de características peculiares que les confieren un estilo inconfundible. Los muros se hacían siempre con un ligero talud, que proporciona un cierto aspecto macizo. Los vanos tienen forma trapezoidal y en el interior de las habitaciones aparecen nichos u hornacinas, también trapezoidales. A pesar de la magnificencia de los muros líticos, los palacios se techaban también con madera e ichu, y hasta el templo mayor de Cuzco se cubría así. Cuzco, la capital del imperio fue completamente remodelada por Pachacutec a mediados del siglo XV, sobre un plano que tiene que ver poco con el resto de las urbanizaciones incaicas. La ciudad se estructura sobre la base de dos diagonales que se cruzan en la plaza central formando así cuatro barrios. Del centro de la capital partían también las rutas que conducían a las cuatro regiones del imperio.En el norte dominaba la fortaleza de Sacsahuaman, que alojaba el centro político-militar del Estado y cuyo plano se ha identificado con la cabeza de un puma o la de un halcón con las plumas erizadas, mientras que el resto de la ciudad sería el cuerpo de dicho animal. La asociación del felino con el halcón se remonta incluso a tiempos formativos. Se trataba tal vez de asimilar la ciudad a algún animal mítico de particular importancia en cuanto a su simbolismo. Los palacios cuzqueños son innumerables y son de hecho los cimientos de la ciudad colonial. Destaca siempre en ellos la perfección de su construcción en un carácter muy sobrio, reduciéndose los elementos decorativos a los típicos nichos y a algunos raros motivos en relieve de pumas y serpientes de pequeño tamaño.

La concentración de buena parte de la burguesía comercial y financiera en la capital de España hizo que Madrid se embelleciera con notables edificios a lo largo del siglo XIX. En la plaza de Colón se alza el majestuoso monumento a Cristóbal Colón, realizado en 1885 por Arturo Mélida y Jerónimo Suñol. La Biblioteca Nacional es obra de Francisco Jareño y Alarcón. Uno de los edificios paradigmáticos del Neoclásico en la capital, las obras comenzaron en 1866 y terminaron en 1892. El neorrenacimiento es claro en el Palacio del Marqués de Salamanca, cuyo estilo lombardo se desarrolla dentro de una decoración muy alejada del Neoclasicismo. Pascual y Colomer es su autor. En 1872 se construye el Palacio de Linares, palacete de reminiscencias francesas, obra de Carlos Colubi. En el otro frente de la plaza de Cibeles se levanta el edificio del Banco de España, proyectado por Eduardo Alaró y Severiano Sainz de Lastra; fue inaugurado en 1891, imitando su construcción los palacios renacentistas venecianos. El Palacio de Villahermosa fue construido en 1805 por Antonio López Aguado. En la actualidad es la sede del Museo Thyssen-Bornemisza. Enrique María Repulles y Vargas es el autor del edificio de la Bolsa de Comercio. Construido en 1884, su estilo está emparentado con el edificio de la Bolsa de Viena, levantado por Von Hausen. El Congreso de los Diputados presenta un lenguaje quattrocentista en su exterior, enfatizando la fachada principal con un pórtico clásico. Pascual y Colomer es el arquitecto responsable del diseño. Fernando Arbós y Tremanti es el autor de la Casa de las Alhajas, un edificio para la Caja de Ahorros y Monte de Piedad de Madrid donde se aproxima a ciertas concepciones racionalistas. En 1818 comienza a levantarse el Teatro Real, cuyas obras, terminadas en 1850, fueron dirigidas por Antonio López Aguado. La Plaza de Oriente fue proyectada por José Bonaparte, para embellecer el entorno del Palacio Real. Comenzada a construir en 1816, su trazado definitivo lo realizó Narciso Pascual Colomer en 1850. Para conmemorar el regreso de Fernando VII a España tras la Guerra de la Independencia se alza, en 1827, la Puerta de Toledo. Presenta tres vanos coronados por un ático. Un proyecto significativo de la arquitectura española decimonónica es la estación de Atocha, obra realizada por Alberto de Palacio entre 1888 y 1892. Enfrente se alza el edificio del Ministerio de Agricultura, construido por Ricardo Velázquez Bosco. Presenta una amplia fachada, acotada por pabellones esquineros, con un cuerpo central bastante ampuloso, igualmente resaltado. Velázquez Bosco es también el autor de dos edificios en el Parque del Retiro. El Palacio de Velázquez se construyó para la Exposición de Minería de 1883, destacando la cuidadosa utilización del ladrillo y el elegante diseño de su pórtico. El Palacio de Cristal fue diseñado cuatro años más tarde como pabellón-invernadero para la Exposición de Filipinas, introduciendo nuevos elementos como el hierro y el cristal.

La considerable labor constructiva que promovieron los grandes duques de Toscana para hacer de Florencia la capitalidad aún más prestigiosa de la nueva corte, fue puesto por Cosme I en manos de Giorgio Vasari. Su labor la continuará Bartolommeo Ammannati. Quien cierra este período final del Manierismo florentino es Bernardo Buontalenti que sucedió a Ammannati y Vasari como arquitecto de los Médicis. En la arquitectura romana del Manierismo avanzado continuó aún la actividad de Miguel Angel en las obras promovidas por el Papado, en especial la construcción de la Basílica de San Pedro. A su muerte en 1564 se ocupó de cerrar las dos cúpulas menores Giacomo Barozzi, llamado Vignola. En Roma también trabajarán Giacomo della Porta, Annibale Lippi y Domenico Fontana. Venecia y el Véneto de terraferma, donde la riqueza agrícola se reafirmó, acogieron con simpatía a un estudioso de los monumentos clásicos y un equilibrado distribuidor de columnas, cúpulas y frontones romanos, Andrea Palladio. La conclusión de obras iniciadas por Sansovino como la Librería de San Marcos y las Procuradurías Nuevas, o por Palladio, como la Basílica y el Teatro Olímpico de Vicenza, tocó al discípulo de este último, arquitecto oficial de Venecia en las décadas finales del siglo, Vicenzo Scamozzi, natural de Vicenza.

La considerable labor constructiva que promovieron los grandes duques de Toscana para hacer de Florencia la capitalidad aún más prestigiosa de la nueva corte, fue puesto por Cosme I en manos de Giorgio Vasari, nacido en Arezzo en 1511 y fallecido en 1574 en Florencia. Su admiración por Miguel Angel quedó reflejada por escrito en sus archifamosas "Vidas de los más excelentes artistas" (l ?. edición, Florencia, 1550; 2 ?. de 1568), pero además en cuantas empresas arquitecturales o pictóricas intentó. Al instalarse la dinastía Médicis en el Palacio Viejo que Arnolfo di Cambio levantó a fines del siglo XIII, se encargó a Vasari el arreglo de apartamentos y la remodelación del gran salón de los Quinientos, cuya amplia techumbre se enriquece con pinturas suyas y también las paredes que un tiempo debieron decorar Leonardo y Miguel Angel. Es de Vasari la traza del palacio de los Uffizi, hoy museo de los primeros del mundo, que debía albergar las oficinas de la administración del gran ducado. Se construye desde 1560 hasta el fallecimiento de su tracista. Su modelo de estructura lo toma de los muros interiores de la Biblioteca Laurenciana de Florencia, iniciada por Buonarroti, que Vasari hubo de concluir. Son dos cortinas gemelas que abrazan como patio la calle que conduce desde la plaza de la Señoría a la ribera del Arno y en alzado se suceden un pórtico toscano, ventanas apaisadas, otras verticales con frontones curvos y triangulares alternantes, y una logia adintelada como ático. En el cuerpo de unión de ambas alas, dando al río, un arco serliano proporciona el punto de fuga a la profunda perspectiva. También añadió un largo pasillo porticado para unirlo, sobre el Ponte Vecchio, con el Palacio Pitti. No fue tan austero en el adorno exterior con esgrafiados del Palacio de la Carovana, en Pisa (1569), para domicilio de la Orden de los Caballeros de San Esteban fundada por los grandes duques, y cuya fachada cóncava lleva nichos ovalados para acoger bustos mediceos. El mismo año natalicio de Vasari, 1511, ocurrió el nacimiento del florentino Bartolommeo Ammannati, también formado como escultor, que trabajó en Venecia cerca de Jacobo Sansovino y luego en Roma a requerimiento de Paulo III. Cosme I le encomendó, al regresar a Florencia, la ampliación del Palacio Pitti para morada de la familia. El viejo palacio construido por Brunelleschi para los Pitti antes de mediar el siglo XV, quedó embutido en un conjunto más ambicioso, formado por dos alas perpendiculares que encierran un gran patio, abierto a los jardines de Bóboli, con los que forma conjunto como expansión de verdor, fuentes y esculturas hacia la falda de la colina de San Miniato. La abstracta repetición del almohadillado, que invade todos los soportes anillados, jambas y roscas de los arcos, provocan un vigoroso claroscuro aún más pronunciado que en la Zecca veneciana de Sansovino. Construyó también Ammannati, sobre diseños de Miguel Angel, el ágil puente de Santa Trinitá, un tramo más abajo del Arno, entre 1567 y 1569, con tres arcos carpaneles muy rebajados sobre sólidos tajamares. Fue destruido por los alemanes al final de la II Guerra Mundial, pero la reconstrucción le devolvió el diseño original de Buonarroti. En Roma edificó al final de su vida para la Compañía de Jesús el colegio Romano, del que se ha dicho expresa su crisis religiosa. Los recuerdos de Miguel Angel, aprovechados también por Vasari en los Uffizi, son manifiestos y hasta las cruces güelfas cuatrocentistas le vinculan a Florencia. Como arquitecto de jardines, la fascinante aportación urbanística del Manierismo maduro, Ammannati no sólo hizo convertir las pendientes del jardín de Bóboli en amplio espacio de verdor, sino que dispuso fuentes y glorietas donde más tarde Buontalenti agregará grutas y otras fantasías. También intervino, al parecer con Pirro Ligorio, autor de otros hermosos jardines, en el Bosque sacro de Bomarzo, cerca de Viterbo, que entre 1564 y 1586 le tuvo ocupado en esculpir para la familia Orsini monstruos de piedra, pabellones y grutas pétreas de alucinante visión. Quien cierra este período final del Manierismo florentino es Bernardo Buontalenti (1536-1608), que sucedió a Ammannati y Vasari como arquitecto de los Médicis. Talento polifacético, lo mismo construía iglesias o grutas con estalactitas que trazaba el plano de Livorno, diseñaba joyas o jarrones de lapislázuli, carrozas para desfiles, tramoyas y decorados para teatro, pirotecnia y director de danzas. La fachada un tanto albertiana de Santa Trinitá es suya, y también el fuerte del Belvedere, que no revelan gran imaginación; en cambio demostró fantasía y capricho en los detalles como el frontón invertido de la Puerta de la Súplica en los Uffizi, o los caracoles y conchas que ideó para la escalinata de la citada Santa Trinitá (1574), ahora en el templo de Santo Stefano.

Los rasgos diferenciales de la arquitectura militar islámica, son, en primer lugar, su carácter omnipresente, ya que hasta edificios que no tenían necesidad de ello, se diseñaron torreados y almenados; está, en segundo lugar, su decoración pues se constituyeron, sobre todo las puertas, como fachadas de la ciudad, anuncio y propaganda de su riqueza y reflejo del poder de sus señores; en último lugar, debemos resaltar su falta de modernización, pues no parece que el uso masivo de la artillería les afectara tanto como a las fortalezas cristianas desde los albores del XVI. La primera serie de fortificaciones es la omeya, en la que destacan las características señaladas: la simplicidad de sus trazados, la distribución de sus torres y puertas y los recursos decorativos. Se trata, en suma, de una arquitectura militar de exhibición, con casi toda la superficie exterior del amurallamiento decorada. En época abbasí se dio la misma tendencia, pero se adoptaron recursos defensivos más sofisticados, de origen bizantino, y aunque no se atenuó el interés decorativo, se concentró más en las puertas y sus aledaños; las más impresionantes debieron ser las de Bagdad, que conocemos a base de datos literarios, y en las que ya observamos una multiplicación de elementos, rígidamente ordenados, que apuntan tanto al deseo de dificultar el acceso como al de impresionar. Ya en el siglo IX poseemos recintos en Occidente; además de los tunecinos, en Susa y Monastir, que siguieron de cerca los modelos omeyas pero despojados de decoración, tenemos un Dar al-Imara en Mérida (del año 835) y otro en Sevilla (del año 913) en los que destaca lo tosco de su factura, con numerosos elementos romanos reaprovechados; al XI corresponden unos importantes cambios en Al-Andalus, a causa del cambio sustancial de los cristianos hispánicos que, de la mera supervivencia, pasaron a controlar una lucrativa industria de la guerra. El cambio consistió en el aprovechamiento de la topografía, con olvido de los trazados rígidos, la multiplicación de elementos, especialmente en las puertas, la disposición de torres albarranas, es decir, capaces de dar fuego de flanqueo y fáciles de aislar y, sobre todo, el uso del tapial como material casi monográfico, que, además de ser barato, no requería especialistas para su construcción y resultaba bastante elástico ante los impactos de la artillería de la época. No se perdieron los deseos disuasorios ni las exhibiciones a base de decorar puertas y torres, cuestión en la que fueron maestros los almohades, cuyas puertas de Rabat, de 1191, o la Torre del Oro de Sevilla, de 1220, pasan por ser obras maestras. Los turcos no profundizaron en la investigación de las fortificaciones y así las que hicieron en el Bósforo entre 1395 y 1452, y a las que en el XVI contribuyó Sinan, no reflejan los avances que sus contemporáneos europeos habían alcanzado. El último capítulo de la arquitectura militar islámica se dio, a partir de los tugluqíes, en tierras de la India; allí, nuevamente, aparecen esquemas omeyas, aunque magnificados y evolucionados. Entremos en la ciudad, una vez vistas sus defensas; en todas existió una red de calles fundamentales, que unían las puertas de la muralla entre sí y con el centro urbano, es decir, los aledaños de la aljama, con lo que la ciudad quedaba partida en una serie de bloques bastante compactos, que incluso pudieran estar servidos por alguna calle secundaria cuyo final estaría en la mezquita del barrio. A partir de éstas el resto de las calles, es decir, todo lo que no pertenecía a un vecino determinado, eran callejas para dar acceso a un grupo de casas o a una concreta; en excavaciones españolas recientes, en el Cerro del Castillo de Cieza (la antigua Siyasa), se ha podido comprobar, en un barrio de los siglos XI y XII, que no todas las casas abren directamente a la calle más próxima, pues la profundidad de las manzanas impedía que algunas, fabricadas tras las espaldas de las primeras, lo hicieran así; en este caso la solución fue darles acceso por callejas que eran como pasillos encajonados entre las medianeras de las de primera fila.