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Efectivamente, los peores presagios del almirante Yamamoto se comenzaron a materializar en la guerra del Pacífico a finales de 1942 y, sobre todo, en 1943. Este último año obtuvo el Japón 7,8 millones de toneladas de acero, mientras los Estados Unidos fundieron 90 millones de toneladas...: esa inmensa diferencia se plasmará en la construcción de buques y armas. Pero Japón no sólo fue abrumado por la abundancia del material norteamericano, sino también por su calidad. Los aviones norteamericanos, inferiores a los japoneses al comienzo de las hostilidades, ya eran mejores a finales de 1942: sus ventajas fundamentales eran la solidez, la velocidad, la potencia de armamento y el radar. En cuanto a la marina, el predominio norteamericano se sustanciará por el incremento masivo de sus portaaviones, por su conocimiento de las claves militares de Tokio y por el empleo del radar, sobre todo en la dirección de tiro. En el capítulo de personal, también los norteamericanos ganaron la partida a los japoneses: Japón contaba con efectivos navales próximos al medio millón de hombres, cifra ligeramente superior a la norteamericana. Tokio no aumentará sustancialmente esa cifra a lo largo de la guerra, mientras Washington alcanzará el millón a finales de 1942; los dos millones en 1943; los tres millones en 1944... En Japón funcionaban apenas un centenar de escuelas navales de todo tipo para adiestramiento e instrucción de oficiales, suboficiales, marinería y pilotos... En 1944, los norteamericanos empleaban 947 centros que instruían simultáneamente a 300.000 alumnos. Otro capítulo importante que diferencia a japoneses y norteamericanos fueron las medidas de seguridad, rescate y sanitarias. Japón, por su especial forma de considerar la vida y por su atraso sanitario, perdió muchos miles de hombres bien adiestrados: sus buques estaban provistos de pocas medidas de seguridad y se incendiaban más fácilmente que los norteamericanos y también ardían mucho más fácilmente; sus enfermerías estaban mal equipadas, sus servicios médicos resultaron muy deficientes, sus previsiones sanitarias fueron muy escasas... justo todo lo contrario que los norteamericanos, que además contaron con antibióticos. Y puede decirse lo mismo respecto a los servicios de rescate, fundamentales en una guerra que tuvo su desarrollo en el mar: los japoneses perdieron a la mayoría de los pilotos derribados, mientras que los norteamericanos recuperaron a centenares de ellos. Las deficiencias trataron de suplirse con el encarnizamiento del combate y la articulación de nuevos mecanismos políticos. Todas las posiciones, hasta en los atolones más aislados, fueron fortificadas y las guarniciones preparadas para morir hasta el último hombre. La presión de los militares despejó la política interna de cualquier apariencia democrática y la hizo dictatorial. Ya desde el principio de la guerra, los partidos históricos seisyukai y minseito quedaron disueltos, aunque Tojo y sus compañeros debieron mantener teóricamente la Constitución. Surgió un Taisei Yokusankai, versión japonesa, sometida al emperador, de un partido fascista. En diciembre de 1940 había desaparecido del Parlamento cualquier sombra de opinión, aunque también es cierto que el emperador actuó de contrapeso para el totalitarismo de los militares. La religión se utilizó como un arma más. La característica de Japón es el sintoísmo; en cada buque de guerra había un altar donde se rezaba antes de entrar en combate y los kamikazes eran bendecidos por los sacerdotes antes de subir a su avión. Pero la gran religión de Asia es el budismo y la mitad de los habitantes del Gran Japón tenían esa creencia. El cinismo político se hizo eco de ello. Las tropas japonesas en China contaban con un cuerpo de bonzos militares que editaba 170 revistas religiosas. En julio de 1943 se celebró en Tokio un congreso internacional para unificar las diversas sectas del budismo y crear una nueva religión oficial al servicio del imperio. Asistieron 700 delegaciones y se intentó integrar hasta a los fieles de las "religiones colonialistas".

La figura de la Infidelitas adopta las formas corpulentas de un personaje indefinido que mira de frente al espectador, sosteniendo en una mano la figurilla de un ídolo pagano, agarrándola con fuerza. Pero es la "escultura" la que sujeta por una cuerda al cuello a la Infidelidad. Sus formas son muy volumétricas, que nos hablan de su corpulencia, quizá enfatizada por el pie adelantado de su postura, hacia el primer término, casi en el borde del nicho. Destaca en esta parte del marco, la presencia de un fuego, ejemplificación del destino final de aquel que se guíe por este vicio. En el extremo opuesto, arriba, un profeta, desplegando un pergamino, intenta atraerla por el buen camino o, mejor, le enseña el mal camino que ha tomado. La Estupidez es otro de los vicios que decoran el muro septentrional de la nave única de la capilla de la Arena (Scrovegni) de Padua.

Atendiendo al comentario del Juicio Final, la tabla central del tríptico al que pertenece este Infierno, continuamos con la visión dantesca que El Bosco ha hecho extensiva desde el mismo momento del Juicio Final hasta este cuadro que contemplamos fascinados. La variedad de los personajes, de las escenas y de los hermosos colores elegidos nos deslumbra y lo único que puede hacerse es dejar la vista perdida en medio de la exuberancia imaginativa del autor.

El tríptico del Carro de Heno culmina en esta tabla final, situada a la derecha. Presenta el Infierno, hacia el cual conducen las locuras y los vicios de los hombres, descritos magistralmente en la tabla central. La estructura narrativa conduce desde la pérdida del Edén hasta el castigo eterno, en un trayecto muy propio de El Bosco.

Con el Infierno terminamos el análisis al conjunto del Palacio Ducal de Venecia, integrado además por el Paraíso Terrenal, la Subida al Empíreo y la Caída de los Condenados. Esta tabla finaliza el ciclo de la Humanidad, que apoyaría supuestamente a un panel central con el Juicio Final. La visión de El Bosco es la de un infierno fantasmagórica, en la que monstruos alados atormentan eternamente a los condenados. En el horizonte, una impresionante roca está coronada por un castillo en llamas, una imagen recurrente en El Bosco y que también podemos encontrar en el Infierno que acompaña al Jardín de las Delicias.

Según la doctrina cristiana es el lugar a donde van a parar las almas de los condenados y donde se encuentra Satanás y los ángeles caídos.

Esta obra es conocida como el Infierno Musical porque muchos de los objetos utilizados para torturar las almas de los condenados son instrumentos musicales, así como cuchillos, pinchos, etc. El Infierno musical es el panel derecho del tríptico más conocido de El Bosco, el Jardín de las Delicias, y se opone al otro panel, que presenta la felicidad arquetípica del ser humano en el paraíso, en el momento de la Creación de Eva. Podríamos preguntarnos por el motivo que ha conducido a El Bosco para representar el infierno bajo el aspecto musical. La respuesta nos la proporciona el conjunto: el hombre fue creado en estado de gracia para habitar el Edén (panel izquierdo), pero la debilidad del hombre le llevó a desviarse del mandamiento de Dios y cayó en uno de los pecados más terribles: la lujuria, en todas sus posibles facetas (orgías, sodomía, adulterio, mezcla con otras razas...), visto en el panel central. Esta situación conduce directamente al Infierno (panel derecho) y los instrumentos del placer son ahora los instrumentos de la tortura: la música era el medio que tenía la lujuria para instalarse en los corazones. Los amantes son siempre representados tañendo instrumentos musicales o escuchando un concierto. Para ilustrar esta idea no tenemos más que echar una ojeada a la mesa de los Siete Pecados Capitales, en la que aparece ilustrada la Lujuria de esta guisa. La miríada de personajes que podemos observar ofrece un auténtico catálogo del sadismo, con enormes cuchillos que atraviesan las orejas que antes se deleitaban con la música, mujeres lascivas cuyo sexo se ha convertido en un sapo, monjas transformadas en cerdos tratando de seducir a los hombres... La variedad es infinita y ha provocado las más controvertidas interpretaciones, al albor de las diferentes teorías del hombre a lo largo de su historia.

A lo largo de su vida, Botticelli ilustró en varias ocasiones la Divina Comedia de Dante, relacionándose personalmente con el escritor, a quien hizo un retrato. Se ha planteado la posibilidad de que la ilustración que contemplamos corresponda a una serie destinada a Lorenzo di Pierfrancesco de Médici, uno de los más importantes mecenas del pintor. La escena recoge diversas imágenes del poeta acompañado de Virgilio contemplando el octavo círculo del infierno, organizado en diez fosas donde los pecadores expían sus penas eternamente. Las blanquecinas figuras son maltratadas por los oscuros demonios, en sintonía con la visión del infierno que transmite El Bosco en sus retablos. La situación ideológica en aquellos momentos finales del siglo XV hacía continuas referencias al fin del mundo, momento aprovechado por Savonarola para "purificar" la ciudad de Florencia, realizando diversas hogueras donde los florentinos quemaban sus objetos de lujo y ocupando el poder de un estado teológico-policial que fue suprimido al ahorcar a Savonarola en la Piazza della Signoria, acusado de herejía, quemando más tarde su cuerpo. Corría el 23 de mayo de 1498.

Una de las ilustraciones que realizó Botticelli de la Divina Comedia de Dante no se llegó a concluir. Se especula que el cliente fuera Lorenzo di Pierfrancesco de Médici, desconociéndose las razones por las que no se acabó el encargo. Algunas secuencias sólo están abocetadas como ésta, mientras otras se llegaron a colorear - véase el Infierno, canto XVII - demostrando Botticelli en ambas una faceta de ilustrador casi desconocida. El pintor ha recogido el momento en el que los Gigantes de la mitología clásica se levantaron contra los dioses, siendo encadenados por esta revuelta. Es una forma alegórica de mostrar la inutilidad de la fuerza bruta si no se es acompañada de la razón. Las figuras de los Gigantes están perfectamente dibujadas, con un trazo firme y seguro, mostrándolos en diferentes posturas para destacar el perfecto estudio anatómico de cada uno de ellos, una de las obsesiones del Renacimiento.