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En la escultura iberoamericana se produce la misma complejidad de problemas estilísticos que hemos visto en otras artes. Incluso puede decirse que, en algunos casos, se ve acentuada por sus posibilidades de transporte e importación. Debido al protagonismo que adquirió la decoración esculpida en los edificios los talleres de escultores y decoradores desarrollaron una actividad importante e ininterrumpida. En este sentido, fue la labor de estos maestros la que en muchas ocasiones proporcionó una imagen específicamente americana a unos edificios proyectados de acuerdo con modelos y tipologías occidentales consagrados. Como en España, la escultura se realizó preferentemente en madera policromada, técnica a la que no tardó en incorporarse el empleo de otros materiales y procedimientos indígenas. La imaginería y la escultura de retablos acusa en los primeros momentos una derivación directa de las corrientes artísticas de la Península.Desde los primeros tiempos de la Conquista la importación de esculturas fue una práctica habitual que determinó que, desde un punto de vista formal, se ofrezca como un arte en íntima relación con las corrientes artísticas de la Península y en particular de las sevillanas como pone de manifiesto la Virgen de la Merced de la iglesia de Belén de la ciudad de México, el Cristo del Museo Bello (Puebla) realizado en marfil por el artista sevillano Gaspar Núñez Delgado, autor del Ecce Homo del convento de la Concepción en La Paz (Bolivia). En este sentido, de los talleres del manierismo tardío sevillano proceden las principales piezas de finales del siglo XVI como el retablo de la capilla de los Manci e de la catedral de Tunja (Colombia), obra realizada probablemente en 1583 por Juan Bautista Vázquez.La importante demanda de esculturas no solamente fue cubierta por las importaciones sino también por la actividad de diversos talleres locales y también por artistas llegados de la Península como el jesuita Bernardo Bitti, que está en Perú en 1583 realizando el retablo de la iglesia de La Compañía de Cuzco y del que se conservan algunos tableros muy representativos de una estilizada expresividad manierista. En relación con estas obras, aunque no tiene una importancia específicamente artística interesa destacar, por la repercusión que tiene en la escultura hispanoamericana, el que el escultor utilizase como material el maguey preparado con técnicas indígenas. La incorporación de esta técnica, para la que se disponía de material y mano de obra, facilitaba un soporte escultórico que una vez policromado, producía un efecto análogo al de la escultura policromada en madera. Junto a ello también se generalizó una solución surgida en el Cuzco: la escultura realizada con el lienzo encolado, limitando el empleo de la madera tan sólo para algunas partes como las manos. Estas soluciones abarataban el costo de la escultura, facilitaban su realización y hacían más rápido el proceso de ejecución. Pero al tiempo que se incorporaban estas técnicas se registra la actividad de escultores indios como Francisco Tito Yupanqui, autor de la Virgen de Copacabana (Bolivia), y Sebastián Acostopa Inca. Esta actividad de escultores indios fue ininterrumpida y con artistas de la importancia de Diego Quispe Curo, autor de un Cristo atado a la columna de 1657 (Museo de la Recoleta, Sucre, Bolivia). Estos artistas, aunque siguen el discurso de las tendencias españolas introducen con frecuencia una modulación más atemperada exenta de patetismos como se aprecia en la escultura de Tomás Tairu Túpac, autor de la Virgen de la Almudena en la iglesia del mismo nombre en el Cuzco.La hegemonía ejercida por Sevilla en el tráfico comercial americano determinó una constante proyección de las tendencias artísticas allí dominantes. De esta manera las oscilaciones del gusto y los estilos de los maestros más importantes tiene una continua presencia en América hasta el punto de ser en muchos casos una clara prolongación de la escultura española. Como en España, en donde se concibe como instrumento para atraer a la devoción, la escultura se orientó hacia unos planteamientos formales en los que la representación y la apariencia de lo real se utilizan como recurso para la persuasión. La escultura en madera policromada, con su síntesis de volumen y color y los efectos del estofado, fue un lenguaje adecuado que se utilizó de forma sistemática.El nexo principal entre América y España en la escultura está marcado por el nombre y la escuela de Martínez Montañés, que ejerció una influencia decisiva en Hispanoamérica como ponen de manifiesto las numerosas piezas que reflejan su influjo, como el Niño cautivo de la catedral de México, bien por ser importadas o realizadas en América por escultores influidos por el arte de este escultor, como la Inmaculada de la iglesia de la Concepción de El Tocuyo (Venezuela). Pero fue en Perú donde la presencia del estilo de Martínez Montañés se deja sentir con mayor intensidad. Además del envío de obras de la importancia del Retablo de San Juan Bautista para el monasterio de la Concepción de Lima, el estilo del maestro se difundió por la presencia en esta ciudad de seguidores suyos como Martín de Oviedo, Alonso de Mesa y Gaspar de la Cueva, autor del Cristo de Burgos de la iglesia de San Agustín de Potosí.La intensa demanda de esculturas posibilitó el desarrollo de talleres propios que ejercieron una ininterrumpida actividad. En Quito, existió desde el siglo XVI un número importante de imagineros, conocidos o anónimos, que desarrolló una importante labor con rasgos propios, como el valor conferido a la intensidad cromática de su policromía, si bien se acusa también la huella de escultores españoles como Montañés, Cano y Mena. Algunos como Bernardo Legarda acusan una cierta especialización en algunos temas como el de la Inmaculada debido al éxito que alcanzaron en relación con la intensa demanda de obras de este tema. En este sentido, cabe recordar también la difusión en todo el Río de la Plata de la imaginería cristiana inducida por los jesuitas entre los guaraníes de las misiones a la que éstos dieron un tratamiento y un estilo peculiarmente mestizo.En el siglo XVII, un artista indígena, Manuel Chili, conocido por Caspicara, que refleja ya en su escultura una modulación en sintonía con la de Salzillo, expresa una forma de religiosidad en la que el valor de lo patético ha sido desplazada por una expresividad atemperada como puede observarse en El Descendimiento de la catedral de Quito (Ecuador). Lo cual no quiere decir que fuera éste un fenómeno general. Es más, la contrapartida de esta atemperación tiene su expresión y paradigma en uno de los escultores más importantes del siglo XVIII: el brasileño Antonio Francisco Lisboa, más conocido por Aleijadinho. En torno a este artista, nacido en 1738, se ha generado una leyenda basada en el mito de la lucha del artista contra la adversidad. Arquitecto y decorador de su obra, como escultor ofrece una integración singular de la escultura en el entorno arquitectónico. Su obra de mayor empeño es la escalinata con esculturas del Santuario del Bom Jesús de Matozinhos en Congonhas do Campo, con doce estatuas de profetas que aciertan a introducir una movilidad impresionante en el conjunto. El escultor ha planteado la integración de la escultura en el atrio como un espectáculo escenográfico que se sigue mediante un itinerario a través de una estatuaria parlante. La idea de percepción de la escultura condicionada por un itinerario generando una coreografía congelada fue un recurso utilizado frecuentemente por este artista como, por ejemplo, en los Pasos de la Pasión de Cristo, realizados en madera policromada, situados en seis capillas en el acceso al Morro do Maranhao. La aportación de Aleijadinho radica en la plasmación de una expresividad independiente de las soluciones convencionales. En este sentido, dentro del arte colonial americano y del brasileño en particular su obra se muestra como una expresión independiente al margen de las codificaciones convencionales.A eso se deben los rasgos que han intentado identificarse con la inspiración en grabados o en soluciones medievales, pues la independencia de las normas clásicas conduce a soluciones afines aunque su hallazgo no sea el fruto de una búsqueda.

La decidida oposición al Manierismo romano, cuya disolución había empezado hacia 1580, no se gestó en Roma, sino en los núcleos culturales y artísticos septentrionales en donde nacieron y se formaron tanto Carracci como Caravaggio. En sus inicios, la cuestión vino marcada por la política sobre las imágenes sagradas planteada por la Iglesia postridentina, empeñada en hallar un lenguaje visual más elocuente, claro y directo que el manierista, capaz tanto de suscitar la realidad como de hacer bullir los efectos. Este empeño, centrado allá por 1550 en un riguroso control ideológico de las representaciones sacras, pronto se convertiría en una propuesta estética y estilística.Aunque precedida por posturas de claro moralismo dogmático (como, G. A. Gilio, "Diálogo... degli errori e degli abusi de'pittori circa l'istorie", 1564), la primera propuesta de cambio figurativo se dio en la segunda mitad del Estado de la Iglesia después de Roma: Bolonia, foco estratégico-comercial e influyente ciudad universitaria. Allí, agotada la vía renacentista, la figuración pictórica se separó precozmente de las formas romanas, incitada por una tradición devota que, ante la crisis manierista y el envite contrarreformista, desembocó en la busca de nuevas salidas lingüísticas y figurativas. Precisamente, de mano de su arzobispo, cardenal Gabriele Paleotti, surgiría el "Discorso intorno alle immagini sacre e profane" (1582). El teólogo boloñés no da recetas prácticas ni reglas formales, sino que argumenta sobre la edificación devocional como meta de la actividad artística y señala las pautas de control para la formación de un código figurativo ortodoxo, instando a los artistas a que clarifiquen su lenguaje formal y se esfuercen en lograr una figuración sencilla e íntima de la belleza, más elocuente, que mueva el ánimo y someta la voluntad a la fe por el deleite visual.Lo más sugestivo y original de su argumento es que, antes de que en pleno Seicento la clave de todo fenómeno artístico, religioso o laico fuese dada por la retórica, Paleotti hiciera equivaler pintura con oratoria, al afirmar que, "así como los oradores tienen por oficio deleitar, enseñar y conmover, también los pintores de imágenes sacras, que son como teólogos mudos, deben obrar lo mismo". Aparte del parangón, que convierte al pintor en teólogo mudo, al que se confiaba la elaboración de las figuraciones sacras (lo que no niega la figura intelectual del iconógrafo), Paleotti también propugnó la imitación de la verdad como el camino más idóneo para el logro de la perfección formal: el artista deberá intentar no sólo mantener el decoro y la propiedad del asunto, sino "acompañar su obra con aquellas cosas que más suelen deleitar a los ojos populares, entre otras procure que aquello que quiera representar imite vivamente la verdad, de tal forma, si es posible, que mantenga engañada su vista con la semejanza".

Para entender estas representaciones de Santiago, necesariamente nos hemos de referir primero a los acontecimientos históricos o legendarios que determinaron su creación y uso, ya que, si comprendemos dichos hechos, las imágenes tendrán para nosotros todo el significado del que fueron dotadas por sus creadores. Santiago el Mayor fue uno de los doce apóstoles que, según el Evangelio, acompañaron a Cristo en su vida pública, concretamente uno de los más próximos a Jesús, ya que, según dicha fuente, participó de momentos especiales reservados sólo a una parte de los apóstoles, como la Resurrección de la hija de Jairo o la Transfiguración. Santiago era hijo de Zebedeo y hermano de san Juan Evangelista y, después de la Ascensión de Cristo, participó de la dispersión de los apóstoles para predicar el Evangelio por el mundo conocido. Según el texto de los "Hechos de los Apóstoles", Santiago fue apresado y decapitado en Jerusalén hacia el año 44 por orden de Herodes Agripa, mientras que en la primera mitad del siglo IX sus restos fueron encontrados en Galicia, en un lugar perteneciente a la antigua diócesis de Iria Flavia. Dichos restos fueron localizados en un mausoleo de época tardorromana e identificados como los restos de Santiago Apóstol por el obispo de la citada diócesis, Teodomiro, por lo que ya en el siglo IX, Alfonso II el Casto (791-842), rey de Asturias, construyó sobre ellos una iglesia y se inició en dicho lugar el desarrollo del culto a Santiago, bajo el patrocinio del obispo y del monarca. A continuación, el auge de dicho culto y diversas circunstancias históricas de carácter bélico determinaron que la primitiva iglesia fuese sucesivamente renovada, correspondiendo la última renovación al edificio románico que hemos conservado como catedral de Santiago de Compostela. La difusión de la noticia de que los restos mortales del apóstol Santiago se hallaban en el Occidente hispano motivó la internacionalización de su culto a partir del siglo X y la creciente llegada de peregrinos, procedentes no sólo de los reinos cristianos de la Península Ibérica, sino también de diversos reinos de Europa. Estos peregrinos llegaban a la tumba del Apóstol para visitar los restos santos y obtener de ellos beneficios espirituales y materiales. De este modo, una vez iniciado el fenómeno de la peregrinación, éste fue en aumento. Pero, para que el desarrollo del culto a Santiago y el auge de la peregrinación a Compostela fuese un éxito, la Iglesia hispana debía aclarar ciertos aspectos de la historia de Santiago que creaban contradicciones entre dos de los hechos fundamentales al respecto: la muerte de Santiago en Jerusalén, que lógicamente hacía pensar que fue enterrado en dicha ciudad, y el hecho, inapelable para la Iglesia hispana desde el siglo IX, de que los restos hallados en la diócesis de Iria Flavia, en el lugar que con el tiempo se convertiría en Santiago de Compostela, eran los auténticos restos del apóstol Santiago, lo cual convertía a Compostela en una de las pocas y afortunadas ciudades cristianas que tenía el privilegio de poseer restos de uno de los apóstoles de Cristo. La solución a dicha contradicción se produjo gracias a la gestación de la literatura legendaria relativa al traslado milagroso de los restos de Santiago. Esta literatura estaba totalmente formada en el siglo XII y explica cómo llegaron los restos del apóstol muerto a Galicia. En esta narración se aprovechó la idea, surgida en algunos textos de fines del siglo VI y principios del VII, de que cuando los apóstoles se dispersaron para predicar el Evangelio, Santiago estuvo predicando en Hispania, donde creó un pequeño grupo de discípulos que le acompañaron en su vuelta a Jerusalén. Cuando el Apóstol fue decapitado por orden de Herodes Agripa, fueron los citados discípulos hispanos los que robaron su cuerpo muerto y lo trasladaron hasta el cercano puerto de Jaffa, donde lo embarcaron en una nave sin tripulación que, dirigida por Dios o, según otras versiones, por un ángel, llegó a las costas gallegas en 7 días y, allí, sus discípulos buscaron un lugar digno para enterrar el cuerpo de Santiago. Pero, como en ese momento Galicia estaba inmersa en el paganismo, los discípulos de Santiago tuvieron grandes dificultades para encontrar un lugar donde enterrar al Apóstol. Cuando pidieron un espacio para ello a Lupa, señora del lugar, ésta, engañosamente, les ofreció unos bueyes de su propiedad para trasladar el cadáver. Sin embargo, éstos no eran tales bueyes sino toros salvajes, que fueron milagrosamente amansados por la señal de la cruz realizada por los discípulos del Santo, y que llevaron el cadáver de Santiago hasta el palacio de la citada señora, sin que nadie les hubiera enseñado el camino. Ante tales prodigios, Lupa se convirtió al cristianismo y se hizo devota de Santiago, donando su palacio para enterrar en él el cuerpo sin vida del Apóstol. Después de que el Santo fuese sepultado, una parte de sus discípulos se marchó a otros lugares de la Hispania romana para predicar el evangelio y dos de ellos se quedaron cuidando el sepulcro, siendo enterrados a su muerte al lado de su maestro. Después de la muerte de estos discípulos, la zona donde estaban los restos santos abandonó el cristianismo y nuevamente cayó en las creencias paganas, lo cual determinó el olvido del sepulcro de Santiago y sus discípulos durante siglos. De modo que, tuvo que ser a través de la visión milagrosa de un personaje del lugar como se llegó a conocer de nuevo la existencia del sepulcro olvidado, ante lo cual el obispo Teodomiro hizo investigaciones y encontró el cuerpo del Santo, permitiéndose con ello el reinicio del culto, tal y como se ha visto. Todas estas alusiones literarias nos explican las escenas de la vida, martirio y muerte de Santiago, así como su llegada a las costas gallegas después de muerto. En las representaciones de la vida de Santiago no debemos olvidar la escena que alude a la Transfiguración, en la que el Santo formaba parte de un episodio evangélico en el que Cristo mostraba a algunos de sus apóstoles un anticipo de lo que sería la gloria celestial. Hay restos de una escena de este tipo, realizada a principios del siglo XII, en la Puerta de Platerías de la catedral de Compostela, donde, de dicha escena todavía podemos ver la figura de Santiago entre cipreses. También encontramos escenas con contenido evangélico en el relieve de alabastro regalado a la catedral de Santiago por un peregrino inglés en 1456. En cuanto a los temas de la pasión y muerte del Apóstol, así como de su traslado a Galicia, podemos encontrarlos ya en obras de fines del siglo XII y principios del XIII, entre las que cabe citar, como ejemplo, un capitel del claustro de la catedral de Tudela y un pequeño grupo de capiteles de la Seu Vella de Lleida. En las dos obras mencionadas se representa a Santiago delante de Herodes, en el momento en que se le está juzgando y condenando, así como en el instante en que Santiago es decapitado por un verdugo y el viaje de los restos de Santiago, a bordo de una nave, en su camino milagroso hacia Galicia. Pero, en ambos ejemplos la fórmula utilizada fue diferente, ya que en Tudela se representó el cuerpo sin vida del Apóstol sobre la barca y rodeado por sus discípulos, mientras que en Lleida no es visible el cuerpo del Santo, sino que sobre la barca hay una caja, concebida a modo de sarcófago o arca de reliquias, dentro de la cual van los restos de Santiago. Sin embargo, a pesar de estas diferencias en la representación, el significado y función de este episodio del traslado es el mismo en ambos casos y en otros muchos que podrían citarse, correspondientes a épocas posteriores. En numerosas obras pictóricas de cronología tardía, como la Tabla de Sant Jaume de Frontanyà (Museo de Solsona, principios del siglo XIV) o el Retablo de Santiago, de Joan Mates (catedral de Tarragona, principios del siglo XV), el episodio del traslado en barco es completado por el del traslado del Santo en tierra, sobre la carreta tirada por los toros salvajes que se dirigen al palacio de Lupa, lugar que se convertirá en su sepulcro. En cualquiera de estos ejemplos y a pesar de las variantes, se hace evidente que el episodio del traslado en su conjunto fue fundamental dentro de las imágenes jacobeas o de Santiago, ya que era el que legitimaba a Compostela como sede apostólica. Es decir, en él y a través de la representación de un viaje milagroso se intentaba demostrar que los restos hallados en Compostela eran los auténticos restos del apóstol Santiago, lo cual no siempre fue admitido en determinados estamentos eclesiásticos. Antes de hacer referencia a las otras imágenes citadas, en concreto a la que se identifica como Santiago Matamoros, hemos de retomar la literatura legendaria sobre el Santo, según la cual, Santiago, que era considerado patrón y protector de los reinos cristianos de la Península Ibérica, apoyó a las huestes cristianas de Ramiro I en la legendaria batalla de Clavijo (844), para conseguir su victoria y derrotar a los árabes. Así, según un documento de mediados del siglo XII conocido como "Privilegio de los Votos" o "Diploma de Ramiro", el rey Ramiro se rebeló contra el tributo de las 100 doncellas que anualmente debían entregar los reinos cristianos de la Península a los árabes y reunió un ejército para luchar contra ellos, siendo rodeado por los moros en la colina de Clavijo. Esa misma noche se le apareció en sueños Santiago, quien se presentó como protector de Hispania y le aseguró que le acompañaría en la batalla cabalgando un caballo blanco. Al día siguiente, después de hablar con los religiosos que le acompañaban sobre su visión, el rey se dirigió a la batalla en la que apareció Santiago a caballo, favoreciendo a los cristianos e impidiendo las acciones de los árabes, lo cual determinó el triunfo de los hispanos, quienes en agradecimiento establecieron ofrecer anualmente un donativo al Apóstol. Este hecho legendario, que deriva de algunos precedentes literarios de principios del siglo XII, como el relato de la toma de Coimbra, fue copiado y transformado en textos posteriores y determinó de forma directa la creación de la escena de Santiago Matamoros, en la que Santiago se representaba a caballo, con una espada en la mano y vestido de blanco o con indumentaria militar, según la moda de la época. Sin embargo, con el paso del tiempo, su indumentaria adquirió también algunas enseñas de la peregrinación, como el sombrero de peregrino decorado con una concha. El tema se podía completar con la presencia de algunos vencidos, que yacían a los pies del caballo de Santiago. La representación de Santiago como Matamoros fue un tema favorecido por la Orden militar de Santiago (fundada en 1170), cuyos caballeros alentaron su representación, contribuyendo claramente a su difusión y uso, ya que tomaron a Santiago como el patrón de la Orden, resaltando su carácter guerrero. El tema de Santiago a caballo, participando de la batalla de Clavijo, puede verse en el tímpano conservado en el transepto sur de la catedral de Compostela, procedente del claustro de la misma catedral y realizado hacia 1220. En él, a los lados del caballo de Santiago hay 6 figuras orantes, que han sido identificadas por unos autores como una alusión a las doncellas del tributo a los árabes y que otros autores las identifican simplemente como figuras de cristianos. El aumento de su popularidad fuera de la Península Ibérica, a partir del siglo XVI, se debió a la lucha contra los turcos que amenazaban Europa y a otros problemas religiosos surgidos dentro del marco de la Reforma luterana, de modo que en estos contextos el apóstol Santiago aparecía nuevamente como luchador contra los infieles o herejes. En los casos más desarrollados de este tema, como algunas representaciones pictóricas tardías, no sólo se representó a Santiago a caballo, sino toda una escena de lucha en la que se incluyeron los dos ejércitos: el cristiano y el árabe. Delante del primero de ellos estaba Santiago, situado en medio de la batalla y enarbolando su espada y su estandarte, en el que podían figurar algunos de los objetos propios de la peregrinación a Compostela. Entre otros ejemplos se puede citar un grabado sobre cuero de la escuela de Martin Schongauer o la tabla central de un tríptico de la escuela de Brujas (Museo Mayer van der Bergh de Anvers, segundo cuarto del siglo XVI), que ha sido atribuida a Ambrosio Benson o a su taller. Si Santiago como caballero tuvo una fórmula narrativa plasmada en una imagen y tuvo también un público dentro de la caballería y la nobleza, como patrón de los peregrinos su persona fue tratada en una serie de leyendas y recopilaciones milagrosas destinadas a promocionar el "Camino de Peregrinación", que fueron representadas en las artes plásticas en forma de diversos milagros del Santo. Uno de los más frecuentes y característicos fue el milagro del peregrino ahorcado, que tuvo versiones con claras diferencias y que también fue atribuido a otros santos como santo Domingo de la Calzada, lugar donde justamente se situaba también la acción del milagro según una de las versiones más tardías. Tanto las versiones escritas de este milagro como sus representaciones plásticas cuentan la historia de un peregrino a Compostela que, en una parada del camino, es acusado falsamente de robo y por ello condenado a la horca. Sus familiares deben seguir el camino a Compostela, pero, cuando pasan por el mismo lugar en su regreso de la peregrinación, encuentran al colgado todavía vivo y en perfectas condiciones, porque Santiago mismo le había estado sujetando para que no sufriese ningún mal. Uno de los ejemplos más conocidos de la representación de este milagro es el caso de la Tabla de Sant Jaume de Frontanyà, en la que además de las escenas relativas al traslado de los restos del Santo por mar y tierra, se representaron tres de los milagros realizados por Santiago en beneficio de sus peregrinos, uno de los cuales es el que se acaba de describir. En el lado sur del transepto de la catedral de Santo Domingo de la Calzada, todavía se puede contemplar una gran jaula con unas aves vivas dentro. Estas aves recuerdan uno de los milagros atribuidos a Santiago, que según algunas versiones ocurrió en esta ciudad: el milagro del ahorcado que fue salvado por el Santo. En él se narra que, cuando los familiares del joven conocieron el prodigio, fueron a avisar al juez de la zona, quien en ese momento se disponía a comer unas aves cocinadas. Dicho juez no creyó que el milagro que le relataron fuese cierto y exclamó, después de haberlo escuchado, que el peregrino estaba tan vivo como las aves que se iba a comer; éstas, en ese mismo instante, volvieron a la vida y salieron volando. Las primeras versiones de este milagro, además de situar la acción en Toulouse y de presentar diferencias claras en cuanto al motivo por el que se cuelga al muchacho, no mencionan a estas aves, que, sin embargo, sí aparecen en sus versiones más tardías. Probablemente, la causa de este cambio es que las versiones tardías presentan una contaminación iconográfica procedente de otros relatos, ya que el milagro de las aves resucitadas se atribuyó también a otros santos, entre ellos al propio santo Domingo de la Calzada. Por último, en cuanto a las figuras aisladas de Santiago, nos referiremos a dos tipos: Santiago como apóstol y Santiago como peregrino. Las figuras de Santiago como apóstol nos lo presentan, como al resto de sus compañeros en el apostolado, con túnica larga, manto, libro y normalmente descalzo, como aparece en la Porte Miégeville de Saint-Sernin de Toulouse o en las jambas del propio Pórtico de la Gloria de la catedral de Compostela, donde Santiago está entre sus compañeros de apostolado. Además, con el paso del tiempo, la figura de Santiago como apóstol adquirió el atributo de la espada de su martirio. En cuanto a la representación de Santiago como peregrino, la imagen del Santo fundió frecuentemente la indumentaria de apóstol con los diversos atributos de los peregrinos a Compostela. Esencialmente, los atributos de la peregrinación jacobea otorgados a la representación de Santiago fueron: el bordón o bastón para el camino; la escarcela o bolsa para las limosnas, que pendía en bandolera de uno de los hombros; el sombrero de ala ancha, frecuentemente decorado con la concha jacobea; y, más adelante, otros elementos como una calabaza, etcétera. Entre las diversas obras de este tipo, se puede citar a modo de ejemplo el caso del Santiago de la iglesia románica de Santa Marta de Tera (Zamora) y, posteriormente, la imagen de Santiago peregrino de la iglesia de Santiago en Puente la Reina (Navarra) o las dos estatuas de plata realizadas en Francia en los siglos XIV y XV y conservadas en la catedral de Compostela. Esta representación del Santo pone de relieve la importancia del fenómeno de la peregrinación a Compostela, que llegó a influir incluso en la representación del propio Santiago, incurriéndose de ese modo en un claro anacronismo histórico, ya que se atribuyeron a Santiago los objetos que llevaban sus peregrinos por razones prácticas, derivadas de las largas marchas que debían realizar por los caminos hacia Compostela. En definitiva, se le caracterizó como un peregrino a su propia tumba y contra ello reaccionó la iconografía derivada de la Contrarreforma, en la que se intentó reducir los atributos de Santiago como peregrino en beneficio de los de Santiago como apóstol, aunque el éxito popular de este modelo iconográfico hizo difícil dicha corrección.

Durante el siglo XIV proliferó la temática pasional, con el Crucificado, el Calvario y la Crucifixión, esta última muy característica del siglo XV. El primero, que durante el siglo XIII evolucionó desde formas románicas para adquirir paulatinamente más vida y sentido de un naturalismo idealista, desarrolló en el siguiente el carácter humano y sufriente de Cristo. Durante el gótico, se le figura preferentemente muerto, aunque ya había comenzado este tipo en ejemplares románicos tardíos. Parece que fue en Bizancio donde primero se generalizó, con fundamentación dogmática. La corona real se sustituye por la de espinas, atributo gótico por excelencia. Dicho cambio va unido a un cambio de sensibilidad. La forma de la corona evoluciona desde el simple cordón en los ejemplares de hacia 1300 hasta el cordón al que se han añadido gruesas espinas entrelazadas entre los cabos. Es el tipo más frecuente en el siglo XIV. La cabeza se inclina hacia el hombro derecho. La anatomía evoluciona desde un esquematismo bizantino y fórmulas abstractas hasta las formas distorsionadas que buscan el efecto patético del conjunto. La caja torácica se dilata mostrando las costillas muy destacadas a través de la piel. El vientre se hunde mucho y se acusan fuertemente las articulaciones de las extremidades. El dramatismo se acrecienta a consecuencia de los coágulos de sangre que manan de las heridas, que a veces se extienden por todo el cuerpo. Es la interpretación plástica de las dolorosas descripciones de santa Brígida y los místicos dominicos alemanes, Eckhart, Tauler y Suso, prefiguradas en el Antiguo Testamento por Isaías. Los brazos pasan paulatinamente de la horizontal hacia una extremada verticalidad, hasta el punto de simular la plasmación corpórea del "Gabelcrucifixus" o cruz en ípsilon alemán en los Crucifijos patéticos. Los dedos se flexionan en torno a los clavos. Las piernas se cruzan la izquierda sobre la derecha y ambos pies son atravesados por un solo clavo. El origen de este sistema se atribuye a los albigenses, que quisieron representar a Cristo con un solo clavo en los pies para mofa y escarnio. Los Crucifijos del siglo XIV resultan mucho más movidos que los anteriores. Hacia 1300 comienza a aparecer un movimiento en profundidad por la proyección de una de las rodillas hacia el espectador y por la depresión del vientre, lo que origina ejemplares más dramáticos que el tipo más clásico con el cuerpo de Cristo expresado en un solo plano. Desaparece el suppedaneum, sobre el que apoyaban los pies, y el perizonium o paño de pureza adopta la forma de un lienzo que cubre desde las caderas hasta las rodillas, utilizándose varios sistemas de sujeción, entre los que es frecuente un artístico nudo sobre la cadera derecha. De los nueve tipos establecidos por J. Ara para los tres siglos del gótico, seis pertenecen al siglo XIV. Entre ellos destaca el de esbeltas dimensiones, el de anatomía naturalista, el de predominio de líneas curvas de carácter rítmico y, sobre todo, el patético, la interpretación castellana del Crucifijo gótico doloroso. Este último se difunde por las provincias de Valladolid -Huelgas Reales de la capital, Peñafiel, Castronuño, Mayorga de Campos-, Palencia -Amusco, Paredes de Nava, Carrión de los Condes-, Zamora -Benavente, Revellinos, Gáname de Sayago, Castroverde-, Salamanca -Alba de Tormes-, Ávila -Barco de Ávila- y Cáceres -Trujillo, iglesia de Santiago-. En Andalucía se difunde un tipo de Crucifijo doloroso que, aunque extremadamente contorsionado, conserva formas corpóreas naturalistas. Inspirado en las Cantigas de Alfonso X el Sabio, pueden considerarse prototipos el de Sanlúcar la Mayor y el llamado del Millón que remata el retablo mayor de la catedral de Sevilla, además de otros ejemplares descritos por Hernández Díaz. El Calvario constituye uno de los conjuntos más universales de la iconografía medieval. Es definido por el arqueólogo romántico francés Viollet-le-Duc como escenas de la Pasión de Cristo, que se esculpen para claustros, cementerios y capillas, con multitud de figurillas. Comienza a veces desde la Oración en el Monte de los Olivos y termina en la Crucifixión; en la parte superior se representaba a Cristo crucificado rodeado de los dos ladrones. Cabrol y Leclerq lo definen según el significado de la palabra, es decir, en relación con el monte de su nombre. Tomando textos patrísticos alusivos a Adán, ponen en relación con aquél su calavera, que en la iconografía medieval se coloca con extraordinaria frecuencia a los pies de la cruz, acompañada a veces de dos tibias. Es frecuente también la representación de Adán saliendo del sepulcro, que pasa del románico al gótico, sobre todo a cruces procesionales. Dado que el protagonista de la redención es Cristo, María la corredentora y san Juan el único discípulo presente al pie de la cruz, la representación de los tres personajes, tan frecuente en el arte cristiano, podría adoptar en mi opinión la denominación de Calvario sintético. Existen multitud de conjuntos diseminados por los templos, tanto en ciudades grandes como en pequeñas aldeas. Es frecuente su ubicación en el ábside de la iglesia. La Virgen y San Juan, procedentes del monasterio leonés de Gradefes, actualmente en el Museo Arqueológico Nacional, formaron conjunto con el Crucificado que todavía se venera en el coro del cenobio, de calidad sensiblemente inferior. En cuanto al grupo de la Piedad, constituido por la Virgen sentada y Cristo muerto sobre sus rodillas, aunque surge como tema iconográfico hacia 1300 en Alemania, según opinión de E. Pahofsky, en España no prolifera hasta fines del siglo XIV, adquiriendo gran notoriedad durante el siguiente. Los ejemplos más significativos en nuestro país se localizan en Valladolid -Museo Nacional de Escultura-, Villanueva de Duero -procedente de Aniago- y Toledo -catedral-, que responden en estilo a los ejemplares de Austria y Bohemia, datados entre 1380 y 1430.

Arte de tallar o pintar imágenes sagradas.

Vírgenes y crucificados responden a los clásicos prototipos románicos, que los artistas nórdicos, dotados de un gran dominio en la talla de la madera, saben trabajar infundiéndoles una impronta especial. La célebre imagen de la Virgen de Mosjó, en el Museo de las Antigüedades Nacionales de Estocolmo, con una iconografía absolutamente convencional, presenta una fisonomía que aún conserva valores propios de los viejos ídolos del paganismo precristiano. En el crucificado de Hemse podemos ver el característico movimiento de las extremidades de las obras tardorrománicas. Frontales y retablos constituyen una de las más genuinas creaciones de los orfebres. Pertenecen a un arte aprendido de los fundidores alemanes. Mientras que en el altar Lisbjerg nos encontramos con una composición confusa, donde lo decorativo oculta el protagonismo de las imágenes figuradas, el autor del Broddetorp ha sabido dejar en segundo término lo ornamental y organizar sus figuras en ordenadas escenografías. El primero respondería a un sentido estético cargado de tradición casi prehistórica, mientras que el segundo se muestra un avanzado conocedor de la plástica europea de la segunda mitad del XII. La pequeña imagen de la Virgen de Randers debió pertenecer a un frontal. Es una obra delicada que nos muestra la estilizada figura de la Virgen bajo los complejos y caprichosos pliegues de una amplia túnica. Aunque se ha pensado en el románico borgoñón, no dudo de que es una obra que pertenece a ciertas estilizaciones de la plástica escandinava de todos los tiempos. El marfil de morsa, trabajado tradicionalmente desde la más remota antigüedad, siguió siendo empleado por los artistas nórdicos, que tenían en él uno de sus principales productos para la exportación. Ejemplos de este comercio nos lo suministran las numerosas piezas de ajedrez encontradas en la isla de Lewis. El marfil escandinavo, utilizado para cofres, olifantes, empuñaduras, etc, es fácilmente reconocible por las caprichosas decoraciones de remoto origen vikingo, lacerias con elementos vegetales y animales, así como motivos geométricos. Ya en el siglo XI realizaban hermosas cruces con una iconografía totalmente románica, tal como podemos ver en la esculpida por un tal Liutger para la princesa Gunhild, antes de 1076.

Soldado romano encargado de portar el imago.