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El primer documento que permite hablar sin ningún género de dudas de la existencia de una academia artística en suelo peninsular se remonta a 1603 y corresponde a la llamada Academia de San Lucas de Madrid. También están perfectamente documentadas otras academias establecidas en Barcelona, Valencia y Sevilla, al parecer esta última la más importante de ellas. La academia madrileña es un centro todavía escasamente conocido, aunque todo apunta a considerar que llegó a alcanzar una cierta importancia como corporación artística. Su vida está documentada entre 1603 y 1626, fecha ésta en que aparece citada por última vez como un organismo vivo. Los datos que se conocen sobre este centro apuntan hacia la consideración de una institución que llegó a alcanzar cierta relevancia, como lo demuestran el número de sus participantes -cincuenta y cinco-, la importancia de los mismos -se encuentran nombres tan significativos como Vicente Carducho, Patricio y Eugenio Cajés o Bartolomé de Cárdenas-, o el hecho de que se llegase a elevar al rey Felipe III un memorial en el que se solicitaba su protección para la academia. El proceso histórico seguido en el caso español se encuentra muy próximo al comentado en Italia. Muy posiblemente, el factor más determinante en la circulación de las ideas referentes a la nueva consideración social del artista fue la decoración del monasterio de San Lorenzo de El Escorial y la participación en ella de artistas manieristas italianos. Hay que tener en cuenta que en ningún momento llegaron como artesanos, sino como maestros especialmente recomendados por el embajador de España en Roma -el conde de Olivares-, hechos venir expresamente para la realización de una magna obra: la decoración del Monasterio. Sin duda, el caso más célebre de todos ellos lo constituye Federico Zuccaro, el cual, a pesar del disgusto que produjeron sus pinturas al monarca, volvió a Italia notablemente enriquecido. Allí fundó la famosa academia romana. Las ideas de este pintor y de sus discípulos tuvieron una enorme trascendencia en las actitudes que, posteriormente, darán lugar a la primera academia artística fundada en la corte. Pintores como Vicente Carducho, hermano de Bartolomé -uno de los mejores discípulos de Zuccaro, que permaneció en España después de la partida de éste-, toman directamente sus concepciones acerca de la ingenuidad de la pintura de la obra de Federico Zuccaro. Siguiendo un modelo subsidiario de las corporaciones italianas, pueden distinguirse dos fases plenamente diferenciadas en el comportamiento de la madrileña Academia de San Lucas. Por una parte, se conoce -a través de dos documentos depositados en el Archivo Histórico de Protocolos de Madrid- un primer momento caracterizado por un funcionamiento a caballo entre lo que es propiamente una academia y elementos residuales del comportamiento de las corporaciones gremiales. La Academia de San Lucas nació, en este primer estadio, como un centro monopolizado por los pintores y del que, consecuentemente, estaban ausentes tanto los escultores como los arquitectos. Resulta, también, enormemente significativa la vinculación de los personajes más representativos del centro madrileño con el denominado "Círculo de El Escorial" y, más concretamente, con Federico Zuccaro, que junto con el cardenal Federico Borromeo creó, en 1593, la famosísima Academia de San Lucas de Roma. Algo de esto puede rastrearse en la propia denominación del centro Academia del Señor San Lucas, que parece buscar una automática vinculación con su homónima romana y que, por su significado emblemático, puede interpretarse como una auténtica declaración de principios. Efectivamente, el apóstol san Lucas puede ser considerado, a la luz de la lógica de esta época, como un auténtico paradigma de los valores humanistas del Renacimiento. Fue pintor, por lo que la pintura, en tanto que actividad realizada por un evangelista, no podía ser innoble. Pero además de ello fue escritor e incluso... médico. Era, en suma, el personaje ideal para el patronazgo de una academia que, en su sentido más puro, pretendía ser una reunión de espíritus sensibilizados de carácter interdisciplinar. Fray Hortensio Paravicino supo darse cuenta de este hecho: "Fue gran pintor, que nunca los pinceles riñeron con las plumas. Y supo ser gran pintor sin ser soberbio, divino achaque desta espiritual arte, fiesta lisonja animada de la naturaleza, que comenzando doctrina o copia se pasa más veces a emulación, tal a ventaja. Médico fue lo tercero, que le son de nuestra salud, cuyos respetables estudios defirió tanto el mismo Dios, si bien a su crédito y acierto, como a nuestra mejoría no las hace daño la suerte. Y escritor, pintor y médico, Santo siempre. Que no estorban las artes a la virtud, ni la erudición más universal acusa o huye la profesión más espiritual, más religiosa. Y la de nuestro Lucas nos guiará a las obligaciones todas de hoy" ("Oraciones evangélicas", Madrid, 1640, fol. 186. Cit., por Miguel Herrero García, "Contribución de la literatura a la historia del Arte", Madrid, 1943, págs. 233 y 234). Del centro romano obtuvieron su primer modelo de comportamiento, que siguieron muy de cerca y que, en estos momentos, debía encontrarse en un estadio evolutivo relativamente avanzado: lo demuestra la información incluida en los protocolos antes mencionados. Así es, puesto que se plantearon la necesidad de establecerse en una sede permanente y, sobre todo, la necesidad de regular e institucionalizar su existencia por medio de unos estatutos. La segunda fase señalada viene caracterizada por la existencia de un documento denominado "Memorial que se dio al Reyno por los Pintores". Constituye un auténtico anteproyecto de estatutos, que fue presentado a las Cortes de Castilla el 20 de abril de 1624, al parecer sin demasiado éxito. En ellos se presenta someramente una descripción de la vida académica de la institución que se intentaba regular y que presentaba interesantes modificaciones respecto al plan descrito para la primera etapa de la Academia de San Lucas. Por una parte, se constituía un centro válido para todas las actividades dependientes del dibujo; esto es, no sólo la pintura, sino también la escultura, la arquitectura y un número considerable de oficios. Por otra, se pretendió -al parecer sin éxito- fiscalizar desde esta Academia la producción artística nacional. Una última característica propia de la Academia de San Lucas de Madrid es su vinculación con las academias literarias de la época. Vinculación que se estableció explícitamente a un nivel ideológico -puesto que con ello los artistas se asociaban con los poetas, sobre los que no caía ninguna sospecha en cuanto a su adscripción a las artes liberales-. Vinculación también institucional, puesto que de las academias literarias se obtuvieron en un primer momento los modelos para el establecimiento de las artísticas. Ello sin perder de vista, naturalmente, el omnipresente reflejo de las corporaciones artísticas italianas. La Academia de San Lucas supone el evento de mayor importancia, en lo que a instituciones de este tipo se refiere, en la corte española. Las noticias conocidas con respecto a su desaparición se limitan a las contenidas en los famosos "Diálogos de la pintura" (1633), de Vicente Carducho, quien afirma que la disolución se produjo como consecuencia de las desavenencias personales entre sus miembros. Puede decirse que con este frustrado empeño concluye el capítulo del academicismo madrileño en el siglo XVII, puesto que los demás centros que se autotitulan academias más bien aparentan ser simples estudios de taller. No parece que fueran algo muy distinto de reuniones nocturnas de carácter informal, donde se reunían los pintores después del trabajo. Es decir, algo concebido como centro donde avanzar en la práctica del dibujo y donde aprender del contacto con otros artistas. Con ello, el estado del academicismo en la corte alcanza al término del XVII una situación similar a la descrita para los inicios de siglo. El sentimiento de su necesidad no llegó por medio del apoyo institucional, sino que fue alcanzado por la generalización en la práctica de algunos de los aspectos educativos propuestos por Zuccaro en la reforma por él realizada de la academia vasariana. A la monarquía española le faltó siempre la visión política necesaria para advertir la importancia del control de los pintores y de su actividad profesional. Sin embargo, es posible que la realidad discurriera por otros cauces bien distintos. En este caso, el control político, perfectamente advertido por Luis XIV, no resultaría una medida necesaria en un país como España, donde la producción artística, abrumadoramente dedicada a temas de devoción, encontró sus propios cauces de control en las instituciones religiosas, que, como la Inquisición, sí hicieron uso de su poder para orientar y reprimir la heterodoxia católica. El resto del academicismo artístico español del llamado Siglo de Oro mantuvo unas pretensiones más moderadas que las del centro madrileño. La academia más importante fue la fundada en Sevilla en 1660. Buena parte de su prestigio procede del nombre de sus principales artífices -Valdés Leal, Francisco de Herrera el Mozo- y, sobre todo, del hecho de que entre sus fundadores se encontrase el mismo Murillo. En relación con el centro madrileño, sus ambiciones eran mucho más limitadas, al no pretender más que objetivos de orden puramente artístico, centrados en la organización de sesiones nocturnas de dibujo del natural, sin la voluntad de sustituir los modos tradicionales de aprendizaje artístico. El voluntarismo que le dio vida fue gradualmente desapareciendo hasta que sus sesiones dejaron de celebrarse no mucho después de 1674. El caso valenciano es, asimismo, conocido por una escasa documentación que aporta datos fragmentarios sobre su modelo de funcionamiento y su desarrollo histórico. Esta Academia fue precedida por un denominado Colegio de Pintores, establecido con el fin de regular la práctica artística y la mejora del status de este colectivo laboral. A diferencia del modelo sevillano, no pretendió arrogarse privilegios en el orden docente, sino que centraba sus ambiciones en la regulación laboral de la profesión y la defensa de sus intereses corporativos. Su miembro más caracterizado en esta primera etapa fue Francisco Ribalta. Esta fundación provocó la inmediata respuesta de los gremios, que veían en esta nueva institución un enemigo enfrentado a sus privilegios. Finalmente, la corte de Valencia dio la razón al Colegio en 1616, con lo que éste pudo comenzar a regular su actividad con toda normalidad a partir de esta fecha. El Colegio de Pintores fue, pues, la institución contra la que tuvo que luchar en 1686 un grupo de artistas valencianos que pretendía crear una auténtica academia artística.

La modificación más importante introducida respecto al caso presentado por el Siglo de Oro, es el cambio de modelo. Efectivamente, durante el XVII se reprodujo en España un concepto de academia artística caracterizado por su dependencia directa de sus homónimas italianas que seguían muy de cerca el ejemplo de las academias literarias. Además, en este período, los centros corporativos de los artistas constituyeron instituciones creadas por ellos mismos, para atender sus propias necesidades profesionales. Esta situación fue sustancialmente modificada durante el llamado Siglo de la Razón. Al margen de algunos precedentes poco significativos, como los protagonizados por Juan de Villanueva el Viejo, en los primeros años del siglo -o, más importante, por Francisco Antonio Meléndez, en 1726- este período viene caracterizado por la fundación de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y los centros de Valencia, Zaragoza, Valladolid y México, creados siguiendo su pauta. La fallida academia de Meléndez representa el último eslabón en el academicismo barroco en la Corte. Se trata de un proyecto de transición que conserva todavía casi íntegro el sabor del academicismo barroco, sin haber asimilado característica alguna del espíritu ilustrado. Prueba inequívoca de todo ello es que el proyecto elevado por Francisco Meléndez a Felipe V trata de convencer de las ventajas y utilidad de su creación; ventajas que -a diferencia de lo que constituirá el eje de discusión en los años posteriores del siglo- deben revertir casi en exclusivo servicio del monarca. La pretensión de Meléndez fue finalmente rechazada, lo cual fue considerado por él como una arbitrariedad y un claro favoritismo hacia el escultor italiano Juan Domingo Olivieri, cuyo proyecto académico -que daría como resultado la Academia de San Fernando- sí fue aceptado en primera instancia en 1741. Meléndez, herido por esta circunstancia, inició pleito con la recién inaugurada Academia de Madrid durante los años 1747 y 1748, lo que provocó finalmente su definitiva separación del mismo. Las academias españolas del siglo XVIII ofrecen un comportamiento totalmente ajeno al observado durante la centuria precedente, al sustituir el modelo italiano por otro de carácter francés, mucho más acorde con los intereses de la nueva monarquía borbónica, impulsora del llamado Despotismo Ilustrado. Efectivamente, el modelo imitado es el impuesto por Luis XIV en el país vecino, con la creación de la Real Academia de París, cuyo fin eminente era la glorificación del Estado personificado por el rey. Este se sirvió de la academia para ejercer un control sobre la pintura y la escultura -en el caso español se añade también la arquitectura- con vistas a sus propios fines políticos. El objetivo último de la maquinaria borbónica fue situar a los artistas al servicio del Estado o, en otras palabras, funcionarializar su actividad, convirtiéndolos en empleados del real erario. En el caso francés, esta circunstancia se hará plenamente patente a partir de 1664, momento en el cual el ministro de finanzas del Rey Sol, Colbert, fue también designado como "Surintendant des Bátiments". En España, la situación se produjo con un desmesurado retraso, puesto que hasta 1744, el marqués de Villarias, caballero de la Real Orden de San Jenaro, del Consejo de Estado y Primer Secretario de Estado y del Despacho Universal, no fue nombrado Protector de la Academia. La interferencia del poder político en asuntos internos de la academia fue una constante a lo largo de todo el período. Y eso fue así, a pesar de que la concepción del arte como objeto susceptible de ser instrumentalizado políticamente sufrió una importante modificación a partir de la entrada de los ilustrados en esta institución. Se ha comentado ya el procedimiento utilizado por el primer Borbón para servirse del arte como elemento de propaganda sobre su persona y el sistema político que él encarnaba. En esta situación, el arte se concibe como un instrumento al servicio del monarca, dentro de un sistema político en el que se percibe una total identificación rey-reino. La modificación más importante introducida por los ilustrados en este procedimiento consistió en el interés manifestado en convertir la producción artística no ya en un objeto de propaganda al servicio del monarca, sino en un objeto de propaganda al servicio del Estado, incluyendo la figura regia como un elemento más del aparato político de la monarquía: el primer funcionario del Estado. En este orden de cosas se explica perfectamente el asalto al poder de una institución tan rentable desde un punto de vista político por parte de los nobles, los ilustrados y el propio monarca. Se explican también las susceptibilidades levantadas por su creación en el seno de otras instituciones que, como el Consejo de Castilla o los ayuntamientos, habían ostentado una parte de las prerrogativas que se otorgan en exclusiva a la academia. Se explica por último la frustración de los artistas, que vieron cómo se perdía la oportunidad de contar con una institución plenamente representativa de su profesión dignificada. La puesta en práctica de este modelo de funcionamiento teórico constituyó una labor altamente laboriosa, como lo demuestran los sucesivos proyectos de estatutos redactados para la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando a lo largo del siglo: 1741, 1744, 1746, 1751, 1755, 1757, y otro de datación indefinida redactado durante el reinado de Carlos III. Todos ellos configuran un modelo de institución diferente, que pone de manifiesto mejor que ningún otro dato, la lucha por el poder y la evolución del concepto académico experimentada en esta corporación durante el Siglo de las Luces. Y fueron, precisamente, las ideas ilustradas las que finalmente modelaron el carácter de esta institución. Efectivamente, en esta época se consideró socialmente inaceptable la existencia de una institución sufragada por el real erario, cuyos beneficios recayeran exclusivamente sobre un solo colectivo laboral -el de los artistas- y no sobre el conjunto de la sociedad, introduciendo, con ello, una de las ideas básicas de la filosofía ilustrada: la utilidad pública. En función de esta idea los reformadores convirtieron la Academia de San Fernando en una escuela de diseño, entendiendo este término en el sentido más amplio de los posibles, es decir, como centro formativo de artistas, ingenieros y artesanos. La restricción de academia a escuela es plenamente consecuente con sus afanes regeneradores de la conducta popular, ya que con ello se pretende limitar otras funciones plenamente académicas. Algunas de éstas, como la defensa de los intereses corporativos de los artistas, o la configuración del centro como foro de discusión de materias teóricas, no interesaron en absoluto a los reformadores. En este sentido resulta particularmente ilustrativa la observación de los estatutos de 1757, que rigieron los destinos del centro durante todo el siglo. De forma significativa, en ellos se establece que los discursos teóricos -conocidos como "Oraciones académicas"-, que se leían con motivo de la distribución de premios trianuales entre los alumnos más avanzados, fueran pronunciados exclusivamente por personajes ajenos a la práctica artística, como son el Viceprotector, Consiliarios o Académicos de Honor, pero en ningún caso por los artistas. Esta norma se cumplió rigurosamente durante todo el siglo. Efectivamente, quizás sea el referido concepto de utilidad pública el que marcó de forma más determinante el futuro del academicismo español del siglo XVIII. Porque, a los ojos de la época resultaba realmente difícil justificar la utilidad práctica de las bellas artes, consideradas como elementos de adorno o boato y, por lo tanto, superfluos e improductivos. Partiendo de este punto los ilustrados se plantearon la necesidad de rentabilizar esta institución, en el sentido de encontrar una vertiente realmente útil, que resultó ser la inclusión de artesanos en su seno, con el fin de que instruyesen en los primeros estadios del estudio académico. La justificación de esta trascendental decisión tiene motivaciones económicas, puesto que de esta forma, los artesanos mejorarían su cualificación profesional, produciendo mejores manufacturas que pudieran enfrentarse en pie de igualdad a la potente competencia exterior.

En el resto de España, se puede seguir la traza de un grupo importante de artistas que se sienten influidos por la temática simbolista; es difícil establecer un balance equilibrado sobre ellos, ya que los estudios de los que disponemos son muy irregulares. Conocemos, por ejemplo, gracias a los trabajos de Teresa Sauret, los pintores malagueños Santiago Casilari, Pedro Sáenz, o Blanco Coris, siguiendo las trazas de Joaquín Martínez de la Vega (1846-1905), un artista que conocía a los pintores nazarenos y prerrafaelitas y que en los últimos años de su vida, entre 1900 y 1905, inmerso en un mundo de alcohol y droga, realiza una serie de pasteles entre idealistas y decadentistas que se integran de pleno en el lenguaje simbolista europeo. En la misma Andalucía podemos citar también las últimas obras, naturalezas muertas y desnudos femeninos, del granadino José María Rodríguez Acosta (1878-1941). Asimismo haremos referencia del madrileño Eduardo Chicharro (1873-1949), artista que se movería siempre dentro de la estela del simbolismo, del que destacaremos, en especial, el tríptico de Las tres esposas (1908) y La tentación de Buda (1922); los aragoneses Angel Díaz Domínguez (1879-?), autor de los lienzos que decoran el Casino Mercantil de Zaragoza (1914 y 1919) y Francisco Marín Bagüés (1879-1941) que enviaría, como pensionado en Roma por la Diputación de Zaragoza, un tríptico sobre Santa Isabel de Portugal, de clara resonancia prerrafaelita y muy próximo a Las Tres Esposas de Chicharro. También tienen estos visos decorativos las primeras obras del asturiano Evaristo Valle (1873-1951) entre muchísimos otros artistas que es imposible enumerar. Y finalmente en una línea mucho más abiertamente decadentista, señalaremos la obra del artista cubano, famosísimo en su tiempo, que residió mucho tiempo en España y se afincó definitivamente en París, Federico Beltrán-Masses (18851949). Hay que tratar con cierto detalle al cordobés Julio Romero de Torres (1874-1930), por ser uno de los pintores que mejor definen la ambigüedad que domina todas las manifestaciones simbolistas. La fama popular que gozó en los últimos años de su vida y, especialmente, en los que siguieron a su muerte, popularidad que le ha llevado a protagonizar una copla popular; el que recree los tópicos de una Andalucía doliente y, muy especialmente, por el erotismo de sus desnudos femeninos, ha llevado a perder la perspectiva suficiente para enjuiciar a un artista que encarna uno de los momentos más complejos del simbolismo. Ramón del Valle Inclán, por ejemplo, se fascinó por la pintura de Romero de Torres, por su tendencia al arcaismo y, sobre todo, porque transgredía los límites entre lo sublime y lo decadente; un riesgo que ejercía una fuerte atracción entre los intelectuales del fin de siglo. Romero de Torres fue, sin ninguna duda, un artista de sólida formación y dominio del oficio. Sus primeras obras, en los años del fin de siglo, trasladan al ambiente andaluz las conquistas luministas y técnicas del impresionismo con matices decorativos de gusto modernista, configurando una obra que sintetiza la pintura europea contemporánea. Destacamos los murales que proyecta para el Círculo de la Amistad de Córdoba (1905), en un estilo ya muy estilizado, dentro del modernismo o el Art Nouveau. Hacia 1907, se orienta ya definitivamente hacia el que será su estilo personal en una versión muy independiente del simbolismo, dominada por las alegorías femeninas. En este mismo año, emprende un viaje a través de Francia, Inglaterra e Italia, que será decisivo para su evolución plástica y durante el cual se apasiona por la obra de los pintores prerrafaelitas, los simbolistas franceses -Puvis de Chavannes de manera muy especial- y los pintores del primer Renacimiento italiano, los tres fundamentos que inspirarán sus composiciones. Desde este momento será un pintor consagrado, siempre acompañado de escándalos por el contenido erótico de sus obras, se instala en Madrid, y se convierte en el pintor oficial de una España-Andalucía popular y hermética al mismo tiempo. El acierto de Julio Romero de Torres fue vincular el movimiento simbolista con el casticismo que había estado siempre presente en la cultura española de siglo XIX, un casticismo que se relaciona con la temática regionalista y que, desde la época del romanticismo y hasta muy entrado el siglo XX, dominará la producción de muchos artistas.

Existía ya entre los jóvenes poetas simbolistas una fascinación por el arte sintético de Wagner, considerado como el gran creador de una nueva forma de arte. Siguiendo una línea que partiría de Baudelaire y pasaría a través de Rimbaud hasta Mallarmé los poetas buscan las analogías entre los estados de ánimo, las palabras y los sonidos. Para Valle-Inclán "la condición característica de todo el arte moderno (..) es una tendencia a refinar las sensaciones y acrecentarlas en el número y en la intensidad". Y todo ello tiene en Baudelaire su referencia obligada: aromas, sonidos y color, y sus equivalencias. Rimbaud definió el color de las vocales: "A-noir; E-bleu, I-rouge, O-jaune, U-vert". Había que aprovechar, como decía Valle-Inclán, "la evolución progresista de los sentidos (..). Hoy percibimos gradaciones de color, gradaciones de sonido y relaciones lejanas entre las cosas que hace algunos cientos de años no fueron seguramente percibidas por nuestros antepasados". La fusión entre verso y sonido querrá ser llevada al campo de la pintura y allí establecer las relaciones entre ritmo, línea, música y color. Había que hacer realidad, plásticamente, ese hechizo evocador que recomendaba Baudelaire en su teoría de las correspondencias. Sus perfumes verdes se darían a ver. Ya hemos visto la importancia que tendrán para Seurat las investigaciones de Charles Henry sobre la significación de los colores y las líneas, y en Van Gogh las cualidades simbólicas de los colores. Gauguin hablaba del "aspecto musical de su arte", por lo tanto, lo destacable es cómo los artistas, tanto poetas como pintores, quieren transmitirse a través de las analogías y no de la representación directa. De ahí que el concepto de analogías sea clave para la estética simbolista. La síntesis, al combinar elementos del mundo real con los tomados incluso de las otras artes, logrará crear una realidad diferente y autosuficiente. La sinestesia y el sincretismo me parecen fundamentales a la hora de valorar la emancipación de los significantes en pintura que será una de las características de buena parte del arte del siglo XX. Se debe valorar también la influencia de Schopenhauer en la estética francesa (no en vano Dujardin resume su Estética para la "Revue Wagnérienne" en 1885) y el pintor E. Bernard afirma llevar siempre en sus viajes por Bretaña un volumen de Schopenhauer. La fascinación radica en su oposición al positivismo, la insistencia en que el mundo visible es mera apariencia, un reflejo que sólo adquiere importancia cuando somos conscientes de que a través de él se expresa la verdad eterna. Contemplar y sumirse en "un recuerdo transfigurador que haga olvidar las relaciones reales, sumir en enigmas la realidad conocida". Y otra vez un recuerdo a Baudelaire: "...llegar a lo desconocido, mirar lo invisible, oír lo inaudito". No se trata tanto de encontrar una unidad en el lenguaje formal como una voluntad de reafirmarse en el contenido y en la idea. Se trata de exteriorizar la idea, analizar el yo, objetivar lo subjetivo, se intenta "hacer patente lo latente", les interesa la capacidad de sugerir, establecer correspondencias entre los objetos y las sensaciones que en la realidad se mantienen en planos diferentes. A estos artistas, etiquetados como simbolistas, denominados espiritualistas, les interesa el misterio, la ambigüedad, los sentimientos complejos e indecisos, crear traduciendo lo inexpresable, caminar por ese bosque de signos baudeleriano, "tal vez oscuro pero no por ello impreciso". En esa necesidad de expresar un orden de realidades distinto de las tangibles" (R. Gullón) hay una serie de temas que se hacen queridos, tanto a los escritores como a los pintores, y por ello aman las figuras que trascienden la realidad y aspiran a ser vistas como signos de mundos ideales y raros. El símbolo es así "un agente de comunicación con el misterio, revela intuiciones que no podría explicar quien las experimenta". De ahí el gusto por las referencias mitológicas, religiosas o legendarias, tamizadas por la imaginación, el mundo medieval a través del ensueño de los cuentos fantásticos, la incitación a explorar el misterio, la tendencia al ocultismo, al hermetismo, al submundo del satanismo, tan en boga en la época. Una inclinación hacia lo sobrenatural, hacia lo que no se ve, al mundo de las sombras. Todo quedaría perfectamente resumido en las palabras del crítico Roger Marx que un año antes del Manifiesto simbolista de J. Moréas ya escribe en la "Gazette des Beaux-Arts" acerca de "pintores y escultores que, más ávidos de sugerir que de copiar, sólo aspiran a dar forma al sueño". El amor a la belleza artificial lleva a los simbolistas a apasionarse por las mujeres como la Lilith de Schwob, "mujer que no fue creada de roja tierra como Eva, sino de materia sobrehumana; era semejante a la serpiente y ella fue quien tentó al animal", o Hadalay la muñeca electromagnética que el científico construirá para lord Ewald quien, desengañado de la mujer natural de carne y hueso, busca en ella la perfección (Villiers de l'Isle-Adam: "La Eva Futura", 1886). También mujeres masculinizadas, como en Burne-Jones, virgen heroica, walkiria, al lado del hombre delicado. Mujer virgen, infecunda; estéril ya desde Baudelaire. La mujer fatal que destroza cuando ama, lo femenino devorador. Manuel Machado definió a la mujer modernista como "rubia, quebradiza, viciosa y mística, virgen prerrafaelita y gata parisina". La mujer enigmática aflora del mundo del inconsciente y por ello, para huir más de la vulgar realidad, adoptará la forma de esfinge o de sirena, de araña o de genio alado. Inmóvil como la esfinge o incluso muerta, lejana, nada real, porque el hombre teme el encuentro con la mujer sexual que parece vivir en un universo aparte y el miedo de que sea su propio universo hace de ella un ser temido por distante. Por ello, no bastan las estatuas de carne fría y estática. La mujer, para Mallarmé, será "onda térmica, movilidad, biología ardiente". "Yo amo el horror de ser virgen -le hace decir a su Herodías- quiero vivir en el terror que me dan mis cabellos". Los seres que aparecen en ese mundo de quietud y de sueño serán incorpóreos. Se cultiva la ambigüedad, la efebización, un prototipo de belleza leonardesca de rasgos indefinidos. Se comenta incluso en "Le Décadent" la creación de este nuevo ideal de belleza hermafrodita resultado de la cual será esa fusión/confusión entre los cuerpos. Por ello, la proliferación visual del andróginos en el fin de siglo. El andrógino, más todavía que la mujer fatal, representa el misterio. El esteticismo y el refinamiento desvirilizará al hombre, de ahí el dandi: "El dandismo representa una tentativa de fusionar en un ser único, superior, los principios que dividen al hombre y al mundo, activo y pasivo, yang y ying, macho y hembra, ánimus y ánima, sadismo y masoquismo" (M. Lemaire). Entre los símbolos más queridos: los lirios y todas las flores de largo tallo y delicadeza enfermiza, el cisne, triste o altivo, símbolo de la pureza, del misterio y de la soledad, de la belleza y la melancolía; los pavos reales (los colores verde y azul serán los preferidos de muchos pintores), no sólo símbolo de belleza, y vanidad, sino, por tradición, un ave de un mundo de fábula; los parques solitarios y los laberintos, los jardines abandonados, los invernaderos... Un mundo creado por una elite, para una elite en el que no tenía cabida el bullicio de los bulevares ni los almuerzos en la hierba: "¡Por amor de Dios -decía Mallarmé- no les déis a las masas nuestra poesía como botín!". Puvis de Chavannes, Odilon Redon y Gustave Moreau serán los simbolistas más importantes.

El simbolismo es posiblemente la corriente estética que mejor describe los gustos del fin de siglo en todo el mundo occidental. El simbolismo, en Europa, se elabora lentamente desde la evolución de la estética romántica y culmina en pluralidad de opciones plásticas que se definen por la sobrevaloración de los significados de la obra de arte, por encima de sus resultados formales. Pero en España, las distintas tendencias simbolistas -prerrafaelismo, parnasianismo, esteticismo o decadentismo- que en Europa se desarrollan a lo largo de medio siglo, son asimiladas al mismo tiempo y de manera global, al margen de las muy diferentes connotaciones que pudieran tener en sus orígenes. En el ámbito de la pintura, el simbolismo responde a un planteamiento plástico que se sitúa en una posición antitética a los logros técnicos del impresionismo y del postimpresionismo. Los elementos que mejor definen el impresionismo pictórico son de tipo técnico: la pincelada de color puro y sus calidades lumínicas; en cambio el simbolismo, como reacción, propone una pintura conceptual en la que domine el tema sobre la representación: un arte de contenido. Esto sin embargo, no excluye que algunos artistas del postimpresionismo, como Gauguin, integren las aportaciones técnicas impresionistas a contenidos claramente ideológicos. Los artistas españoles, por su parte, no comprenden esta posible contradicción entre simbolismo y técnica impresionista, pues todo es novedoso en el panorama artístico del momento, y así pueden elaborar un programa simbólico sin renunciar a las aportaciones técnicas del impresionismo. Será, por otro lado, un movimiento desigual pero de singular fortuna, que se alargará en el tiempo hasta los años anteriores a la guerra civil, con artistas que elaborarán una manera muy especial y cosmopolita de definir lo español y que aseguraba un fiel mercado en Europa y América.

Los primeros asentamientos que darían lugar al desarrollo de una polis aparecen normalmente relacionados con sitios más antiguos, santuarios o palacios que habían quedado abandonados o poco utilizados y ahora vuelven a cobrar vida como lugar de desarrollo de las comunidades que tienden a asentarse. Los señores aprovechan los lugares y los vuelven a utilizar, a veces como tumbas donde identificarse con el pasado heroico. Los centros donde se manifiesta el prestigio de los príncipes se transforman, con el asentamiento mismo, en el centro de la vida pública, donde se imparte justicia y se regula la vida de la comunidad, donde la autoridad garantiza su protección y su arbitraje y recibe los dora de los miembros de la comunidad. El desarrollo económico que lleva al renacimiento, paralelamente al desarrollo cultural, provoca al mismo tiempo, sin embargo, el inicio de conflictos que afectan a las relaciones del oikos al agudizarse las formas de explotación junto con el crecimiento de los bienes de consumo que incitan a aumentar el excedente. Asentamiento del poder y acumulación de tierras, coincidentes con la consolidación de una colectividad asentada, tendente a la autoconciencia como comunidad, se convierten en foco de conflictos. Los gérmenes ya aparecen en "Los trabajos y los días" del poeta beocio Hesíodo, pero sus efectos se revelan en la búsqueda de nuevas solidaridades entre los miembros de la clase dominante. Da la impresión de que los diferentes oikoi tienden a juntarse bajo el rey sólo con motivo de acciones bélicas, de defensa o conquista. La capacidad de cohesión y de reparto, en sus tensiones, se reflejan en "La Ilíada". Aquiles puede apartarse del grupo como reacción al comportamiento de Agamenón, que actúa de modo despótico en el reparto del botín. La cohesión definitiva se produce cuando el conflicto procede de los antagonismos sociales. Ante la presión campesina, los oikoi se juntan en el sinecismo, syn-oik-ismós, unión de oikoi, para crear nuevos organismos de gobierno, de solidaridad aristocrática, para repartirse la arché. El basileus queda integrado en el sistema como archon-basileus, uno más de los arcontes, el encargado de los aspectos religiosos de la actividad común. Los phylobasilei pueden conservar su función militar a la cabeza de la tribu, phylé, pero el poder objetivo se reparte entre los arcontes, símbolo de la solidaridad aristocrática que acumula el poder al tiempo que impide que nadie lo monopolice. Tal es al menos lo que ocurre en muchas ciudades conocidas, aunque en otras, como Corinto, la aristocracia siguió significando el gobierno de una sola familia, los Baquíadas.

El sintoísmo es la religión autóctona del Japón. Esta creencia recibe el nombre de "Camino de los dioses (o espíritus)", expresado tanto mediante la frase vernácula Kami no Michi como por el sinónimo shinto, variación japonesa de las palabras chinas shen (espíritu) y dao (camino). Ambas expresiones se escriben con los caracteres chinos para shen y dao. La palabra shinto (sintoísmo) ha sido la expresión mas corriente desde el resurgimiento de esta religión en los siglos XVIII y XIX. Los orígenes de esta religión se remontan a la prehistoria japonesa, aunque no está claro si la cultura Jomón (entre 11000 y 300 a.C.) poseía un sistema de creencias basado en la reverencia hacia kami, al menos de forma parecida a la actual. Con la llegada de la cultura Yayoi (entre 300 a.C. y 300 d.C.) sí que aparecen ya elementos iconográficos claramente sintoístas. El concepto sintoísta más antiguo y fundamental es el de kami (espíritu, ser divino, dios o diosa). Antes de la llegada del budismo en el siglo VI, el sintoísmo carecía de representaciones artísticas o literarias de sus variados mitos y creencias, de modo que no contaba con un panteón definido. Los kami eran innumerables y ubicuos, ya que cualquier persona -viva o muerta-, lugar u objeto de cualidades numinosas o trascendentales podían llegar a ser considerados como tales. Distintas influencias irían contribuyendo al desarrollo de un panteón Shinto; el budismo Mahayana, por ejemplo, ofrecía con su ordenación del cosmos, un rico modelo de representación literaria y artística. La ideología política presente en los poemas épicos Kojiki y Nikonshoki sugiere una clasificación de los kami Shinto tendente a establecer un nexo directo entre la Diosa del Sol y los gobernantes Yamato. Por lo demás, la erección de santuarios por parte de la casa imperial y la nobleza también contribuiría al enriquecimiento del incipiente panteón. Según consta en el Kojiki, existían más de ocho millones de kami, lo que en japonés equivale a decir que su número es infinito. Éstos incluyen innumerables deidades tutelares vagamente definidas procedentes de clanes, aldeas y barrios (ujigami), "espíritus de lugar" (montañas, ríos, cascadas, etc.) y otros fenómenos naturales, como el kamikaze, el tifón que salvó a Japón de una invasión mongol por mar en el siglo XIIII. Algunos kami son oni, espíritus demoníacos y vengativos, mientras que otros son una mezcla de deidades benignas, importadas por el budismo y el taoísmo. Los espíritus de los ancestros son otra categoría importante de kami. Para los creyentes, tras la muerte el alma de las personas se convierte en kami, por lo que los espíritus de los antepasados es venerado en santuarios domésticos. Algunos kami ancestrales, como los espíritus del emperador Meiji y otros gobernantes, pueden convertirse en el foco de cultos más extendidos. Así, el santuario Meiji es el centro sintóista mas importante de Tokio. También los kami de todos los muertos de guerra de Japón desde 1872 son venerados en el santuario de Yasukuni de Tokio. Los kami más conocidos son dioses y diosas antropomórficos, como los kami celestiales (amatsukami), entre ellos la muy venerada diosa del Sol Amaterasu; y los kami terrenales (kunitsukami), entre los que destaca el popular Okuninushi, dios guardián del Japón y de sus emperadores. Éste es venerado en el santuario de Izumo Taisah, el segundo más importante del Japón después del de Amaterasu, en Ise. Otros kami destacados son Inari, dios del arroz, o los "siete dioses de la suerte", que encarnan distintas características deseables.

España, después de la pérdida de la América continental, seguía siendo una potencia colonial, más por la situación de sus territorios que por la extensión de éstos. La lejanía con respecto a la metrópoli era máxima en los dominios de la zona del Pacífico: el archipiélago de las Filipinas, así como los pequeños grupos de las islas Marianas, Palaos y Carolinas. En América poseía dos islas clave del área antillana, Cuba y Puerto Rico. La propia posición de la Península Ibérica, unida a las plazas de soberanía del Norte de África , permitía a España jugar una baza de potencia que era difícil de mantener por su debilidad en el concierto europeo. Algunos territorios más en zonas costeras: Río de Oro, Guinea y las islas de Fernando Poo y Annobón. La escasa capacidad financiera, diplomática y militar española para defender estos territorios hará que nuestro país intente, a toda costa el mantenimiento del statu quo por parte de las potencias europeas frente a la presión de Estados Unidos en América y el Pacífico y el equilibrio interno entre ellas en lo que respecta a los territorios africanos y, singularmente, el Estrecho. La política exterior española del período isabelino está más pendiente de los problemas de Ultramar que de los europeos en los que tiende a la neutralidad que, previsiblemente, le darían el apoyo de los principales Estados europeos en la política intercontinental. Además, España tenía que hacer frente a la administración y la resolución de los problemas internos de sus colonias. Para coordinar esta política había un alto organismo de Ultramar, con rango de Dirección General, que dependía directamente de la Presidencia del Consejo de Ministros. Tenía a su cargo todo lo relativo a las posesiones ultramarinas. Dependía de él el Consejo de Ultramar que debía emitir informe de algunos asuntos específicos. En todo caso, antes de aplicar una resolución que se refiriera a una posesión ultramarina concreta tenía que ser oído el Gobernador Capitán General de la misma. En 1858 se creó el Ministerio de Ultramar, que debido a problemas de presupuesto, independencia y continuidad de sus titulares resultó muy poco eficaz. A esta ineficacia se unió la falta de interés y conocimiento de los problemas coloniales por parte de los españoles en su conjunto, la escasa e incoherente atención que prestaron los partidos políticos mucho más preocupados por la política interna, la consideración de las colonias como una herencia que había que conservar por razones sentimentales y de prestigio como la familia que debe mantener una lejana casona de los antepasados. Salvo por individualidades que no lograron crear una auténtica opinión pública, no se percibió la importancia de estas colonias para abordar con fuerza el reparto del mundo que se estaba fraguando. Países más pequeños y con menos potencial económico, como Portugal, sí entendieron el momento. En todo caso, por los intereses económicos de algunos influyentes personajes de la burguesía de los negocios española y por tradición histórica, hay dos territorios en Las Antillas a los que se prestará mayor atención: Cuba y Puerto Rico. La esclavitud, un problema común, no sólo tenía vertientes morales, sociales y económicas sino que se convirtió en un problema internacional que complicó el panorama. Hasta la aparición de la corriente independentista, España tuvo que hacer frente a la presión norteamericana. Durante años, la situación se salvó por el equilibrio. Gran Bretaña y Francia sostuvieron la presencia española para evitar la expansión de Estados Unidos, país que aceptaba el dominio español ante el temor de que Cuba se convirtiera en una isla británica. A mediados de siglo, el azúcar cubano, de caña, encontró una competencia cada vez más fuerte en los mercados europeos por el auge del azúcar de remolacha, que se había introducido en Europa desde principios de siglo. Así, la producción cubana dependerá cada vez más del mercado norteamericano, al que se destina la mitad de las exportaciones. De este modo se explica que a mitad de la década de los cincuenta, empezara a perfilarse entre algunos criollos cubanos una tendencia anexionista a los Estados Unidos, donde todavía entonces se mantenía el régimen esclavista de los Estados del Sur. Por su parte, desde mucho antes en Estados Unidos se pensaba en la conveniencia estratégica de la posesión de Cuba y en la posibilidad de comprar la isla a España. En España no se tuvo en consideración las diversas propuestas de compra. En 1849 y 1851 tienen lugar los intentos secesionistas de Narciso López, fracasados por la falta de apoyo suficiente en el interior y el exterior de la isla, lo cual desacreditó temporalmente la idea del intento militar. Estados Unidos vio frenadas sus aspiraciones durante muchos años (la primera mitad del siglo) por Inglaterra. Vino luego el paréntesis forzoso impuesto por la guerra de Secesión. Una vez terminada ésta, Estados Unidos renueva su acción. Mientras tanto, en la zona oriental de la isla se empezaba a incubar un nacionalismo cubano, en el que se conjugaban dos elementos heterogéneos: Los criollos, blancos que aspiraban a la independencia, y los negros con el fin elemental de acabar con la esclavitud. El 10 de octubre de 1868 Carlos Manuel Céspedes se alzó cerca de Yara (El grito de Yara), iniciando una guerra que no terminó hasta 1878. Por lo que respecta a Puerto Rico, desde 1822 hasta 1837, el Gobernador de la Isla, General Miguel de la Torre inició un período de poder casi omnímodo que coincidió con un progreso económico. La población aumentó hasta llegar a casi 360.000 habitantes en 1834. Aunque se produjo un aumento cuantitativo de los esclavos, siguió predominando el jornalero libre. Las explotaciones que generaron una mayor exportación, especialmente a Estados Unidos, fueron las de caña de azúcar. A este período corresponde la fundación del Seminario Conciliar (1832), primera institución educativa de la isla. En 1837, las Cortes españolas decidieron que las provincias de ultramar serían regidas por leyes especiales y no por la constitución. Los sucesores de La Torre afianzaron el régimen autoritario. El Régimen de las Libretas, instaurado en 1849, reglamentaba la vida de los jornaleros agrícolas y los convertía en una servidumbre. Por otra parte, el miedo al contagio revolucionario provocó la restricción de libertades públicas. Una nueva elite isleña empezó a organizarse a mediados del siglo. Este grupo reformista criollo se bifurcó entre los que deseaban la continuidad bajo bandera española y los que querían la República independiente. Coincidían en cambios como la supresión de la esclavitud. Precisamente los delegados de la isla, Acosta, Ruiz Belvis y Quiñones, que acudieron a Madrid en 1865 a una Junta de Información para estudiar posibles leyes especiales para Cuba y Puerto Rico, llevaban la abolición de la esclavitud como punto principal de su programa. La Junta no tuvo resultados inmediatos y los delegados volvieron decepcionados. La circunstancia anterior no fue ajena al primer intento de independentismo, el Grito de Lores (23 de septiembre de 1868). La mayor parte de la elite criolla acogió con frialdad la revuelta. La presencia en el Pacífico y en Asia era débil y poco rentable para España desde el punto de vista económico. El interés de Las Filipinas estaba más en el futuro, en cuanto que podría servir como base para su influencia en el mercado continental asiático. El problema se derivó de que ese interés era igualmente compartido por Estados Unidos y otros países europeos como Francia, Gran Bretaña, Prusia, Portugal y Holanda. Los enclaves de Las Carolinas, Marianas y Palaos de momento no eran tan codiciados como Las Filipinas, pero su posición los hacía especialmente interesantes como bases de aprovisionamiento para diversas rutas hacia Asia. En todo caso, para la administración y la mayor parte de la población española, los archipiélagos del Pacífico apenas contaron hasta los años cincuenta en que empezó a despertarse un cierto interés sobre Filipinas. Uno de los empeños mayores de los gobernadores españoles fue mejorar los servicios esenciales y las comunicaciones. Los correos mejoraron notablemente. Igualmente se fomentaron las obras públicas, de modo especial los caminos y puentes. Uno de los principales problemas de las Filipinas era la diversidad de etnias y su dispersión. El archipiélago, con una extensión aproximada de 300.000 Km2, está formado por más de siete mil islas de las que once ocupan el 95% de la superficie. Hasta los años treinta del siglo XIX, las autoridades españolas habían centrado su actuación en Manila y sus alrededores. La actividad de los gobernadores se amplió hasta lograr, en los años sesenta, implantar la soberanía española en casi todas las islas. Como ya había ocurrido en los siglos anteriores y hasta 1869, las autoridades civiles se sirvieron de las órdenes religiosas, especialmente dominicos, agustinos y jesuitas, que se convirtieron en la figura principal española (a veces única) en la mayoría de los pueblos y ciudades. En sus manos estaban prácticamente todos los medios de enseñanza y cultura. La historia del siglo XIX está marcada por los acontecimientos de la Península. La situación de la metrópoli en la guerra de la independencia y la emancipación de Nueva España, de la que dependía Filipinas, produjo una disminución de los lazos con España entre los indígenas. Desde entonces pasaron a depender directamente de la Península. Por otra parte, el conflicto entre liberales y absolutistas en el reinado de Fernando VII tuvo su correlato entre los militares de Filipinas. Las insurrecciones de los nativos fueron constantes desde 1812. La principal de ellas tuvo lugar a principios de los años cuarenta en la Isla de Luzón, promovida por una cofradía de indígenas que había fundado Apolinario de la Cruz. Aunque las tropas españolas, dirigidas con energía por el General Oraa, vencieron a los tagalos y su jefe murió fusilado, el espíritu de rebeldía permaneció vivo hasta 1898. La debilidad española fue aprovechada por los piratas malayos, especialmente en las islas de Borneo, Joló y Mindanao, que apresaron a más de 6.000 personas entre 1828 y 1836. La lucha de los españoles contra los piratas fue llevada a cabo por los gobernadores Narciso Clavería (1844-1849) y Antonio de Urbiztondo (1850-1853). Este último dirigió una campaña en la isla de Joló consiguiendo el reconocimiento de la soberanía española por los caciques locales. En la isla de Mindanao la insurrección se prolongó hasta el fin de la época española.

Los Estados comunistas de la Europa comunista tuvieron muchos elementos en común, aunque también manifestaran importantes diferencias, pues no en vano un rasgo histórico permanente de la Europa Central y Oriental fue y es el pluralismo. En realidad, los acuerdos justificativos de esta identidad fundamental resultaron ser bastante tardíos. Una organización militar multilateral sólo se creó en 1955, con el llamado Tratado de Varsovia, pero el hecho de que al frente del Ejército polaco hubiera un antiguo mariscal soviético que apenas hablaba el idioma nacional da idea de hasta qué punto la coordinación militar ya se había establecido previamente. El Tratado sirvió más que nada para poder justificar la presencia de tropas soviéticas en Hungría. Por su parte, el COMECON, organización de carácter económico de la Europa sovietizada, nació en 1949, pero tan sólo empezó a funcionar a mediados de los años cincuenta, cuando Kruschov trató de coordinar las economías de estos Estados. Desde el mismo momento del establecimiento de sus respectivos regímenes, todos ellos imitaron la política económica soviética, basada en la promoción de la industria pesada, la colectivización de la agricultura y la existencia de planes quinquenales destinados a conseguir un crecimiento muy rápido. Estos planes fueron ejecutados en todos estos países de forma muy similar: su redacción y dirección estuvieron sometidas al partido único y se basaron en la obtención de unos ambiciosos objetivos destinados a multiplicar la producción, aunque no hubiera mercado para ella. Así, por ejemplo, todos establecieron acerías, a pesar de no tener necesariamente ni materias primas ni energía; incluso en alguno de los casos se carecía de ambas. En el fondo, las razones que justificaban la existencia de estas industrias pesadas derivaban de planteamientos ideológicos, nacidos de la necesidad de contar con una clase obrera industrial capaz de convertirse en elemento básico de sostén del sistema político y social. En cuanto al régimen de trabajo, estuvo sometido a una estricta disciplina: la mayor parte de los conflictos de orden público se debió al deseo de las autoridades de multiplicar el rendimiento de los trabajadores. Basado el sistema, como en la URSS, en el sacrificio de las generaciones presentes de cara a conseguir un desarrollo muy rápido, pronto se pusieron de manifiesto problemas insolubles en la vida cotidiana, en lo relacionado con el aprovisionamiento y el nivel de consumo. Desde el punto de vista político, la organización de todos los Estados de Europa Central y Oriental siguió también una pauta común. La idea en la que se basaban las democracias populares era que se trataba de "dictaduras del proletariado sin la forma soviética" (Rajk). Se trataría -de acuerdo con las frases de Gottwald que hemos citado para el caso de Checoslovaquia- de un tipo de regímenes en los que existiría una hegemonía comunista, pero en los que el poder sería ejercido con la ayuda de otros partidos, integrados en un frente político amplio y siempre con el propósito final de llegar al socialismo. Con el paso del tiempo, estos regímenes tenían que convertirse en repúblicas populares o socialistas; de hecho, ya en los años setenta, los propios textos constitucionales comenzaron a dibujar esta tendencia. En realidad, sólo en Bulgaria y en Checoslovaquia los partidos gobernantes se declaraban comunistas; en el segundo de estos países, el comunismo tenía un pasado importante, pero no sucedía lo mismo en el caso del primero. Los demás Gobiernos de la zona eran de coalición, al menos desde un punto de vista teórico. En la mayor parte de estos países se consideraba que debían existir otros partidos, pero en realidad no servían más que para justificar la legitimidad del Estado y estaban de acuerdo con la hegemonía del Partido Comunista. Todos los partidos de esta significación se rigieron por el centralismo democrático y sus congresos, cada cinco años, siguieron siempre las tendencias marcadas previamente por los soviéticos en los suyos. El partido acostumbraba a ser dirigido por un politburó de unos diez a quince miembros, al que le correspondía la dirección política suprema pero, en realidad, era el secretario general quien desempeñaba esa tarea. En general, incrementaba su poder con el transcurso del tiempo, beneficiándose de un culto a la personalidad que, sin embargo, durante la primera parte de la historia de las democracias populares siempre estuvo muy por debajo del que se otorgaba a la figura de Stalin. En ocasiones, el poder del secretario general podía ser enorme, como sucedió en los casos del rumano Ceaucescu o del búlgaro Zhivkov. Al margen de la teoría constitucional o de los planteamientos ideológicos respecto a las democracias populares, estos sistemas políticos sólo pueden ser descritos como rígidas dictaduras totalitarias, por más que en lo que respecta a la absorción de la sociedad por el Estado no se llegara al grado alcanzado por la URSS estaliniana. Hubo también diferencias considerables entre unos y otros. Pero el examen de lo sucedido en cada uno de estos países testimonia que en líneas generales la situación fue idéntica en todos ellos. Si tomamos, por ejemplo, el caso del Partido Comunista descubriremos que siempre le fue otorgado el papel de vanguardia y el de dueño absoluto del poder político. En la mayor parte de los casos, obtuvo una afiliación media del 10% de la población, siendo muy selectiva la entrada en el mismo y estando sujeta la afiliación, además, a una sucesión de purgas. Con el paso del tiempo, la proporción de proletariado en los partidos llegó a situarse por debajo del 50%, excepto en Alemania, Hungría y Rumania, porque en la práctica quienes ingresaban en él eran quienes ambicionaban tener un papel como gestores en la política o en la Administración. Los miembros del partido siempre tuvieron privilegios especiales, en relación con los patrones definidores de la vida cotidiana de los ciudadanos en general, pues en todos los países existió lo que luego se denominó "nomenclatura". El periodista polaco Adam Michnik la describió como "el sindicato de los que mandan". Verdadero centro del poder, el Partido Comunista controlaba todas las organizaciones de masas. El Ejército pudo desempeñar un papel político relevante, pero habitualmente fue menor y, a partir del momento del establecimiento del régimen, siempre siguió iniciativas surgidas de la dirección política. Un ejemplo de este papel puede ser el caso del general Svoboda en la Checoslovaquia de 1948. Sin embargo, en algún momento en los años sesenta pudo haber intentos de golpes de Estado militares o de presión política realizada por generales, pero de cualquier modo, en ningún caso se produjo el triunfo de esta especie de conspiración. La cultura estuvo sometida no sólo a una estricta censura, sino también a unos patrones de ortodoxia fuera de los cuales no podía desenvolverse. Las democracias populares necesitaron siempre el apoyo de los intelectuales y su defección, como la de Kolakowski en Polonia, les pudo hacer mucho daño pero, de cualquier modo, este género de evolución no se produjo hasta los años sesenta. El campesinado fue aplastado por la colectivización, excepto en Yugoslavia y Polonia y, en menor grado, en Hungría. Sin embargo, fue la clase obrera industrial, en cuyo nombre se gobernaba, quien causó más dificultades de orden público no sólo en los momentos iniciales de estos regímenes sino también en los posteriores. La familia como institución tendió a sufrir problemas por la voluntad socializadora e intervencionista del Estado, deseoso de sustituirla en lo que respecta a la formación de las nuevas generaciones. La persecución religiosa, sobre todo de las iglesias como la católica, más reacias a someterse al poder político que la ortodoxa, fue temprana y decidida. La policía política creó un clima de terror hasta 1953, pero desde esta fecha se hizo más bien en reactiva ante los casos de disidencia política. La sovietóloga francesa Hélène Carrère d'Encausse estableció una comparación merecedora de atención entre la situación de Europa del Este y la del Imperio Otomano del pasado. Lo que quedó definido en 1948 en esta parte del mundo fue una práctica política de auténtica "soberanía limitada": en todos estos países, quedó definida la existencia de pactos defensivos bilaterales de carácter militar con la URSS. Sin embargo, también a partir de este momento funcionó un principio de "afinidad interior", relativo al sistema político y social, tal como se ha descrito más atrás. Incluso en los años setenta, las Constituciones aprobadas en toda la Europa del Este la presuponían y en dos países -Alemania Oriental y Bulgaria- el preámbulo de su texto hacía alusión a esta realidad. La mención, como término comparativo, al Imperio Otomano deriva del propósito de alcanzar una especie de cohesión imperial mediante la cooperación de al menos una parte de los administrados o subyugados. Si en el Imperio Otomano estos últimos eran los jenízaros, en el soviético de la posguerra ese papel les correspondió a las democracias populares. Eso, sin embargo, no implicó nunca una absoluta homogeneidad. Como ya se ha advertido, lo característico de esta zona del mundo había sido en el pasado la diversidad y ésta siguió definiendo la situación en el momento de la sovietización; además, con el transcurso del tiempo, lejos de disminuir, se fue haciendo cada vez mayor. Conviene señalar que la implantación de sistemas de democracia popular en Europa Central y del Este no puede desligarse del hecho de que se produjera un cambio sustancial en la política exterior de la URSS en relación con los Partidos Comunistas no sólo de esta región del Viejo Continente sino también de la occidental. Ya antes de la caída de la democracia checoslovaca, en un momento en que, por tanto, el proceso de sovietización no estaba aún concluido, por iniciativa del PCUS tuvo lugar, en septiembre de 1947, una reunión en Szklarska Poreba (Polonia) de los representantes de los Partidos Comunistas de nueve países europeos. Acudieron a la cita los siete partidos de la región central y oriental -faltó el partido albanés- y, además, los dos partidos más importantes de la occidental: el francés y el italiano. Se tomó la decisión, en esta reunión, de crear una oficina de información destinada a servir de órgano de enlace entre los diversos Partidos Comunistas (Kominform). Los países occidentales y democráticos interpretaron inmediatamente que se trataba de volver a la Komintern, la Internacional Comunista, que había sido disuelta en 1943, precisamente por las prevenciones que despertaba. También juzgaron que era un síntoma de endurecimiento y que se trataba de crear un instrumento al servicio de la política soviética. Era así y lo hubieran confirmado de saber lo que verdaderamente sucedió en la citada reunión. En su intervención, el representante soviético, Zdanov, explicó que el mundo estaba dividido en dos campos: uno, imperialista y capitalista, dirigido por los Estados Unidos, y otro, antiimperialista y anticapitalista, capitaneado por la Unión Soviética. Por un lado, Zdanov, cuyo papel en la determinación de la ortodoxia cultural del estalinismo ya conocemos, invitó a las democracias populares a seguir el ejemplo marcado por el modelo soviético. Por otro lado, los dirigentes de los partidos occidentales, en especial el francés, se vieron acusados de "cretinismo parlamentario" y, tras haber pasado por una severa autocrítica, tuvieron que aceptar las tesis de la dirección soviética. En realidad, nunca se habían separado de ella, de modo que lo sucedido no fue más que la imposición de una nueva línea estratégica atendiendo a los deseos de Stalin. Como es lógico, este cambio estuvo en el origen de la política de agitación seguida por los comunistas en toda Europa occidental.

El mismo manejo de los datos reunidos pacientemente por el abate Breuil tenía que abrir nuevas vías al conocimiento. Las dataciones de C14 y los adelantos conseguidos con nuevos métodos de excavación, hicieron que en los primeros años sesenta el sistema de Breuil fuera cuestionado por la mayoría de los investigadores. Le vino a sustituir el sistema cronológico-evolutivo de André Leroi-Gourhan que, contra lo que pudiera parecer, no está tan lejos del de Breuil, aunque los caminos para establecerlo fueron diferentes. La principal novedad es el haber fijado una secuencia evolutiva única, principalmente con la ayuda del arte mueble. El sistema de Leroi-Gourhan presenta una serie de períodos en los que se encadenan cuatro estilos básicos, según se sintetiza a continuación con una cierta amplitud, pues se trata del sistema actualmente de uso generalizado. Período prefigurativo. Aunque es posible que hubiera existido -pero hay indicios como se ha dicho- no se conoce actividad artística en el Musteriense (hacia 50.000 años), acaso por haber sido realizada preferentemente sobre materiales perecederos. En el Chatelperroniense (hacia 35.000 años) se encuentran objetos de adorno, placas y huesos con líneas grabadas y abundante utilización del ocre, pero no existen, hasta el momento, representaciones identificables. Estilo 1. Comprende las obras de arte pertenecientes al Auriñaciense (30.000 a 27.000), con imágenes sexuales realistas y animales de un estilo tosco. Hasta ahora se han encontrado sólo en Abri Cellier, Abri Castanet, Abri de Belcayre y La Ferrassie. Por este motivo los documentos son demasiado escasos para deducir unas constantes estilísticas. La técnica de incisión profunda contribuye al aspecto rudo de los grabados. Pero el realismo de las figuras sexuales no debe disimular su carácter simbólico muy elaborado. En realidad aquellas atribuciones están hechas sobre pruebas estratigráficas más que estilísticas. Estilo II. Más abundantes que en el período anterior, las obras de arte todavía no son suficientes para establecer una precisa evolución cronológica. Este estilo se desarrolla durante el Gravetiense, el llamado ínter-graveto-solutrense y los comienzos del Solutrense (25.000 a 18.000). Constituye un momento de máxima expansión del arte paleolítico: desde El Parpalló en España hasta el río Don en Rusia. Al mismo tiempo es la época más rica en estatuillas humanas y animales y en arte mueble, y la de las primeras obras parietales de atribución segura. En ambos tipos hay una tendencia naturalista y otra de estilización. En las cuevas, pinturas y grabados se limitan a las zonas de penumbra o primeras regiones oscuras, como en los casos de Pair-non-Pair, Gargas, La Croze á Gontran, La Grèze y Hornos de la Peña (santuario exterior). Probablemente pertenecen al Estilo II las cuevas de las cuencas del Ardéche y el Gard, concretamente las de Chabot, Le Figuier y la parte posterior de la cueva de Oulen. Obras de arte mueble con caracteres del Estilo Il, se encuentran en los yacimientos de Isturitz y del Abri Labattut, entre otros, que proceden de finales del Perigordiense. También responden a las tendencias del Estilo II algunas representaciones femeninas como las estatuillas de Lespugue o los bajorrelieves de Laussel. "Las representaciones femeninas están centradas sobre los detalles caracteríticos de su sexo, caderas, vientre y senos, de forma que las estatuillas presentan, para estas partes, unos relieves muy abundantes, mientras que la parte alta del cuerpo y las piernas disminuyen o son incluso completamente descuidadas" (A. Leroi-Gourhan). A pesar de la larga perduración del período -7.000 años- y a su enorme extensión geográfica, sus obras de arte corresponden a una clara unidad estilística. Las figuras están construidas sobre una línea fuertemente sinuosa que representa el cuello y el dorso del animal -llamada curva cérvico-dorsal- y a ella se añaden los detalles específicos para caracterizar cada especie animal. Las astas y cornamentas se representan de perfil absoluto o de frente (perspectiva torcida). Hacia la parte baja de las imágenes los detalles desaparecen, de forma que las patas faltan o se representan con trazos simples. Estilo III. El conjunto de obras de arte mueble de los Estilos I, II y III constituye sólo el 19 por 100 de las 600 piezas que Leroi-Gourhan admite que tienen una atribución cronológica segura. El 81 por 100 restante es propio del Estilo IV. Las del Estilo III son unas 30 piezas, o sea menos de un 6 por 100. En el Estilo III subsisten normalmente los caracteres del II servidos por una técnica mucho más perfeccionada. Se siguen construyendo las figuras a partir de la curva cérvico-dorsal. Los caballos tienen un cuerpo alargado. En los bisontes, toros y cápridos se acentúa el volumen de la parte delantera. Las extremidades están detalladas hasta los cascos y las pezuñas, pero generalmente son cortas y hacen que los animales parezcan de poca altura. A causa de esto los cuerpos parecen de gran volumen, lo que ha hecho que, en ocasiones, se haya hablado de animales grávidos, cosa a veces difícil cuando éstos son evidentemente machos. Los detalles se unen a la imagen de una forma un poco artificial (que desaparecerá en el Estilo IV). Astas, cornamentas y pezuñas se presentan en diferentes perspectivas, desde la frontal y al perfil absoluto, pero la más frecuente es la perspectiva biangular oblicua, o sea la que el abate Breuil llamaba "perspective semitordue", o semi-torcida. En este período se alcanza una extrema calidad técnica y estética. Dos buenos ejemplos del Estilo III los tenemos en los bajorrelieves de Roc de Sers y de Bourdeilles, que son del Solutrense, de hacia el 17.000. Otro ejemplo es Lascaux. En números redondos la fecha de Lascaux es el 15.000, o sea del Magdaleniense antiguo, pero la cueva fue frecuentada durante algunos siglos. En esta cueva, los animales del Estilo III van acompañados de signos cuadrangulares y claviformes. Estos se encuentran también en Gabillou con animales del Estilo III, pero con tendencia, en este caso, al Estilo IV antiguo. Lo propio ocurre en Villars, Pech-Merle, El Castillo, La Pasiega (primer santuario), Las Chimeneas, Altamira y La Peña de Candamo. Por tanto, dichos signos, y los animales asociados corresponden a las etapas que se desarrollan entre los Estilos III y IV. Como veremos, el Estilo IV antiguo está bien fechado por el arte mueble del Magdaleniense medio. O sea que el Estilo III cubre el Solutrense y el Magdaleniense antiguo (I y II), con fechas entre el 17.000 y el 13.000 de conformidad con las dataciones de C14. Estilo IV. Un 78 por 100 de las obras de arte parietales paleolíticas pertenecen a este estilo y lo mismo ocurre con el arte mueble. Pero también hay que recordar que es muy difícil establecer la transición ente los Estilos III y IV. En síntesis, las características de las representaciones animales en este período son las siguientes: tienen un contorno más próximo a la realidad fotográfica, pero con convenciones particulares, como las crines de los bisontes; astas, cornamentas y pezuñas están representadas por lo común en una perspectiva normal; y se van fijando las convenciones o codificaciones del modelado mediante líneas; raspados y manchas de color, por ejemplo en la M ventral de los caballos. Los signos van tomando un aire más regional. En el Périgord hay signos cuadrangulares muy evolucionados que llegan a verdaderos tectiformes y a las heridas con dos trazos convergentes en V. En el Pirineo se pueden identificar varias etapas de claviformes (Marsoulas, Niaux, Trois-Fréres). En Niaux aparecen los signos con heridas (que en El Castillo son del Estilo III) y en Trois-Fréres los signos ovales. En España se pasa de los claviformes de Altamira a los del Pindal, para terminar en formas ovales. Las cuevas cantábricas tienen una cierta relación con el conjunto pirenaico, produciéndose un sincronismo aproximado. El paso del Estilo IV antiguo al Estilo IV reciente (en fechas, hacia el 11.000/10.000) se establece con dificultad, aunque podría fijarse en la forma natural de la línea dorsal. Con ello, lo que proponemos se llame realismo fotográfico sería propio del Estilo IV reciente. Aunque con ciertas dudas, Leroi-Gourhan propone la identidad del Estilo IV antiguo con los Magdalenienses III y IV, y la del Estilo IV reciente con los Magdalenienses V y VI. Al Estilo IV antiguo pertenecen los bajorrelieves de Angles-sur-I'Anglin y de Cap Blanc y el arte parietal de Les Combarelles, Rouffignac, Niaux, Le Portel, Tito Bustillo, El Pindal y La Pasiega (del período de los claviformes), todo del Magdaleniense III. Los grabados de Teyjat y las pinturas de la cueva de Las Monedas son del Estilo IV reciente, Magdaleniense V y VI. En una parte de la literatura especializada, esta clasificación de Leroi-Gourhan, que hemos expuesto, aparece combinada con las siguientes denominaciones o períodos: primitivo que abarca los Estilos I y III; arcaico que comprende el Estilo IV; clásico referido al Estilo IV antiguo; y tardío al Estilo IV reciente. Hacia el 9.000 a. C., al final del Paleolítico superior, el arte típico del Paleolítico desaparece de la Europa occidental con la emigración de los artistas-cazadores que le dieron esplendor.