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Escalante sentiría especial devoción por la pintura veneciana, especialmente por Veronés y Tintoretto como se pone de manifiesto en toda su producción, ciertamente escasa ya que falleció a los 36 años. La obra que contemplamos formaba parte de una serie de 16 lienzos que ejecutó el artista para la sacristía de la iglesia de la Merced Calzada de Madrid. Los cuadros debían estar situados en una zona elevada debido a la perspectiva empleada, llamada en Italia "de sotto in su", de abajo hacia arriba. La escena que se representa está inspirada en el libro bíblico de Samuel, narrando el encuentro entre David y el sacerdote Ajimelec. El episodio tiene lugar en el interior del templo, resaltando el artista la arquitectura clásica del inventado lugar. David aparece en la zona derecha, vestido con una armadura contemporánea, recibiendo del sacerdote los panes y la espada. Tras Ajimelec y en primer plano encontramos los jóvenes que ayudaban en sus tareas al anciano, reunidos en torno a una mesa de altar cubierta con un paño blanco. Al fondo, tras una puerta abierta se divisa un paisaje. La composición es sumamente acertada, organizada a través de líneas horizontales y verticales sin olvidar las típicas diagonales barrocas. El vivo colorido y el tratamiento pictórico - con una factura rápida y empastada -son típicos de la escuela veneciana, viéndose también influido Escalante por Alonso Cano en buena parte de su producción.

El sacerdote incaico, entendido es un sentido muy amplio, cumple la misión de propagar, mantener y oficiar el culto a una determinada deidad. Además, en la misma categoría se incluyen una serie de sujetos y funciones de muy diversa índole, que habrán de atender a una visión de la religión inca más popular, menos oficial. El sacerdocio oficial tiene una clara misión político-religiosa. Más allá del simple mantenimiento de los templos y lugares de devoción, el sacerdocio andino sirve de base sobre la que se sustenta toda la ideología del poder. El culto, regulado desde las más altas instancias, se propaga por entre los resquicios de la sociedad andina, desde los "ayllus" representados por sus "curacas", hasta el Estado, representado por el Sapay Inca. Aunque cargos políticos, estos hombres tenían además una función religiosa, por cuanto presidían generalmente los cultos, a pesar de no ser los oficiantes. La pertenencia a la clase sacerdotal era motivo de prestigio y orgullo. El sacerdote, como sustentador de la doctrina del Estado, recibe una educación superior exclusiva de la clase dirigente, impartida en el Yayayhuasi, o casa del saber. Allí adquirirá todos los conocimientos necesarios para desempeñar cualquier cargo de la burocracia oficial, puesto que eran funcionarios del Estado. Sus educadores eran los sabios amautas, guardianes de las tradiciones y cultivadores de la ciencia. La situación privilegiada de la clase sacerdotal se truncará en parte a partir del reinado de Viracocha, perdiendo su carácter hereditario y permitiéndose el acceso a las clases más desfavorecidas. Aparte de la herencia, otra vía de ingreso al sacerdocio es la elección por parte de otros sacerdotes o jefes locales. Una tercera forma de ingresar en la categoría es cuando un individuo se siente poseedor de poderes especiales o de dotes de adivinación, o bien cuando confluyen en él elementos considerados sobrenaturales, como haber nacido durante una tempestad, o entre trillizos, por ejemplo. Los sacerdotes distan mucho de ser un grupo homogéneo, estando divididos jerárquica y funcionalmente en virtud de la labor que desempeñan. Hay sacerdotes de por vida y a tiempo parcial; algunos son educados en escuelas mientras que otros alcanzan el sacerdocio por mor de alguna señal sobrenatural; los cultos locales son oficiados por los ancianos y se subdividen por especialidades, según sean adivinadores, curanderos, hechiceros, sacrificadores de animales, etc. El cronista Cristóbal de Molina, el Cuzqueño, nos señala varios tipos, como el "calparicuqui", encargado de sacrificar animales y adivinar soplando en sus entrañas, los "camascas", que curan con hierbas y también adivinan, o los "achicoc", echaban suerte con granos de maíz y estiércol de carnero. El padre Arriaga, por su parte, nos habla también de algunos tipos, como el "punchaupuilla", capaz de adivinar hablando con el Sol, el "mosoc", que adivina mediante los sueños, o el "aucachic" o "ichuris", realizador de confesiones. Aparte de estos representantes del culto popular, los sacerdotes oficiales estaban también estructurados según su rango y función. El principal era el "villca humu", generalmente un hermano o primo del Inca, quien debía guardar celibato (aunque Cieza de León afirma que tenía concubinas). Sólo podía alimentarse de hierbas y raíces y beber agua, debiendo guardar largos ayunos de ocho días. Residía fuera de la ciudad, en una especie de vida contemplativa y apartada. Como gran jefe religioso, mediaba en todas las cuestiones teológicas y podía nombrar a todos los miembros del alto clero. Por debajo se situaban diversos estratos con funciones diversas, como los nueve o diez "hatum villca", consejeros de alto rango, que cuentan con el privilegio de estar exentos del pago de tributo y prestación militar o trabajo público, así como el derecho a nombrar poetas que les compongan canciones de alabanza. Estaban también los "humu" o "nacac", que las crónicas describen como hechiceros, carniceros o desolladores de animales para el sacrificio como los anteriores exentos de tributo. Una clase paralela de sacerdotes, no estrictamente sujeta a la jerarquía oficial, eran los "corasca" o monjes, cuya misión era cuidar de la manutención de las "aclla" o vírgenes del Sol, de cuyos conventos dependían. Los servidores de la clase sacerdotal, los "yana" o "yanacona", son el estrato inferior, encargado de labrar las tierras para el mantenimiento de los sacerdotes, trabajo de carácter vitalicio y a veces hereditario. Los lugares de culto podían ser tanto "huacas" o lugares naturales de especial significación religiosa, como ríos, montañas, valles, quebradas o fuentes, o bien erigidos especialmente como espacio de devoción, como el Coricancha, la casa del Sol en Cuzco, el lugar central de la religión inca. Además de éste, existían otros templos dispersos a lo largo del Tawantinsuyu, que según las crónicas seguían una estructura concreta, pero de los que desgraciadamente no nos han quedado apenas ejemplos. El ritual incaico observaba diferentes modalidades, como ritos de defensa y eliminación, mágicos, propiciatorios, ritos de tránsito, purificatorios, sacrificiales, etc. Una parte fundamental del ritual incaico, dado su carácter de sociedad agraria, era el agrícola, perfectamente descrito en las crónicas de Ávila, Arriaga, los dos Cristóbal de Molina, "el almagrista" y "el cuzqueño", Poma de Ayala o Cieza de León. Fiestas como la llamada "Hatum raimi", a finales de agosto, cuando ya se ha realizado la cosecha, o la de "Camay quilla", en diciembre, para pedir que el invierno traiga las aguas, son hitos fundamentales en el ciclo de vida de los habitantes del Imperio inca. Las fiestas de los incas son siempre un prodigio en cuanto a derroche de alegría y celebración. No reparando en gastos para agradar a la Pachamama, la diosa madre, se preparan bebidas durante meses, se bordan tejidos que luego serán quemados, se sacrifican llamas, se quema coca, se baila, se canta y se reza.

El 2 de mayo de 1526 se constituía la Liga de Cognac. Formada por Francia, Florencia, Venecia y el papa Clemente VII; su objetivo era la monarquía hispánica. Todas las regiones italianas se ponían en contra de los Habsburgo. Carlos V respondió enviando las tropas imperiales constituidas por 45.000 furiosos soldados dirigidos por Carlos de Borbón. Los ejércitos se dirigieron hacia Roma y la sitiaron. Carlos de Borbón animó a sus soldados a saquear la ciudad, ofreciendo el botín a obtener como pago a las soldadas pendientes. El general murió durante el asalto -iniciado el 6 de mayo de 1527- y las tropas, sin jefe, se dedicaron al pillaje y a la destrucción. Roma sufrió un brutal saqueo durante una semana, con la sistemática violación de todas las jóvenes que se encontraron en el camino. Los soldados de la guardia suiza lucharon ante la basílica de San Pedro en defensa del papa, retrocediendo hasta los escalones del altar mayor. De los 150 guardias sólo sobrevivieron 42 pero entre sus enemigos las bajas fueron de 800. Los guardias supervivientes formaron un círculo alrededor de Clemente VII, pudiendo escapar a Castell Sant'Angelo donde se refugió. Sólo aguantó el sitio de los imperiales durante una semana, rindiéndose a sus captores. Siete meses después el emperador Carlos le concedió la libertad, tras ceder algunas plazas italianas y realizar el pago de 300.000 ducados para soldada del ejército. En recuerdo de la heroica defensa de la vida del papa por parte de la guardia suiza, cada 6 de mayo juran sus cargos ante el papa los nuevos alabarderos y toman posesión los ascendidos.

El Sacrificio de Isaac fue un tema que Caravaggio abordó en varias ocasiones, utilizándolo para hacer una contraposición tan de su gusto, entre el padre anciano, un tipo humano muy interesante, y el hijo adolescente, modelo de belleza. Este contraste entre vejez y juventud, fealdad y belleza, lo inició Leonardo, quien consideraba que de este modo la belleza era mayor, al ser comparada con su antítesis. También los movimientos están opuestos, el del padre con el cuchillo y la sumisión del joven, al tiempo que el ángel detiene al anciano. La cabeza del carnero, que será el sustituto de Isaac en el altar, aparece perfectamente integrado en la composición y no como un elemento milagroso que Dios envía a Abraham para evitar el homicidio.

En los cuadros de temática bíblica, Rembrandt se convierte en un pintor tremendamente barroco interesado por el movimiento y por la violencia dramática de los temas, igual que hacía Rubens por aquellas fechas. Abraham recibió el mandato de Dios para que sacrificase a su hijo Isaac, tenido a edad ya madura. Sin dudarlo, Abraham construyó un altar y sobre él se disponía a matar a su vástago cuando oyó una voz del cielo que le frenó. Había demostrado su obediencia y acabó sacrificando un cordero. El momento elegido por el artista es el de mayor tensión al representar al ángel enviado por Dios sujetando el brazo de Abraham, lo que provoca que el cuchillo con el que se iba a realizar el sacrificio caiga al suelo. Mientras tanto, el anciano sujeta con su mano izquierda la cabeza del pequeño Isaac, cuyo cuerpo está en un profundo escorzo. La luz es utilizada por el pintor para acentuar aún más el momento intenso y dramático ya que procedente de la izquierda, ilumina la figura de Isaac que es el principal protagonista, el rostro y la mano de Abraham, dejando el resto de la escena en penumbra aunque la composición se abra por la izquierda con un paisaje. Si bien Rembrandt ha podido recurrir a aquellos ancianos que utilizaba en sus primeras obras, como Coloquio de sabios para la imagen de Abraham, las influencias en el resto de la composición son claramente italianas procedentes de los cuadros que ha observado el artista, sobre todo los caravaggistas de Utrecht e incluso del propio Miguel Ángel en la figura de Isaac. El interés por los detalles también es digno de mención como se puede apreciar en el cuchillo, los pliegues de las telas o las maderas que configuran el pequeño altar sobre el que va a ser sacrificado Isaac.

La viuda en la India sufre una posición difícil: ha perdido su principal referente realidad social, pues su posición venía determinada por la de su marido, al que se debe. Obligada a llevar un sari blanco, generalmente le está prohibido contraer un nuevo matrimonio. Tradicionalmente, y de forma especial en la India rajput (un conjunto de 36 clanes guerreros establecidos en el norte y oeste de India, en el actual Rajasthan), las viudas de esposos importantes debían arrojarse a la pira funeraria, para ser quemada junto con el cadáver de su marido. Este ritual, llamado sati o suttee, fue prohibido por los ingleses en 1829, aunque actualmente todavía se da de manera ocasional, singularmente en Bengala y Rajasthan. La esposa que se arroja al fuego gozará de mucha honra tras su muerte, siendo tenida por virtuosa y devota fiel de su marido. El origen de esta costumbre está en un mito antiguo según el cual Sati, esposa de Shiva, se arroja al fuego al no poder vivir separada de él, como pretende su padre mediante infamias. Este relato exhibe, pues, un modelo de comportamiento femenino en el que la mujer desempeña un papel subordinado al marido, cuyo destino debe compartir incluso tras la muerte de aquél. Otra forma de sati es el jauhar, un suicidio colectivo llevado a cabo por las mujeres de los vencidos en combate, especialmente si los vencedores son islámicos.

Una de las obras más famosas de Toulouse-Lautrec, las protagonistas son unas prostitutas del famoso "Salón de la Rue des Moulins" que están esperando la llegada de clientes. Henri frecuentaba este burdel y, posiblemente, la mujer que contemplamos en primer plano sea Mireille, su favorita. La del fondo, vestida de negro con la nariz respingona es Rolande, otra de sus admiradas. La riqueza del prostíbulo causaba sensación entre sus visitantes, en especial por sus lujosas habitaciones decoradas al estilo chino, oriental, japonés o gótico, en las que los que los ricos clientes podían satisfacer sus escondidas fantasías eróticas. El propio pintor vivió durante una temporada en el Salón, donde invitaba a sus amigos y marchantes diciendo que era su estudio. Toulouse-Lautrec ha querido representar el aburrimiento de las prostitutas a la espera de clientes; no existe comunicación entre ellas, están aisladas quizás por la presencia de Madame Baron, la mujer vestida de rosa, que regentaba el negocio. Gran aficionado a las diagonales como recurso compositivo - como ya puso de manifiesto en obras anteriores como En el Moulin Rouge - Lautrec vuelve aquí a emplearlas para situar sus figuras en el espacio. La profundidad se consigue al colocar a las mujeres en planos paralelos, distorsionando el fondo del salón morisco, del que contemplamos una columna. El firme dibujo vuelve a ser la característica definitoria de Toulouse-Lautrec aunque también hay que advertir el interés por el color, especialmente las tonalidades oscuras a las que añade tonos claros que dan mayor alegría al conjunto. La fotografía y Degas serán dos de sus mayores influencias. La obra fue pintada en el estudio de Henri, al que acudieron las mujeres para posar, como atestigua una fotografía de la época.

Este cartón es un estudio preparatorio para el gran cuadro de El salón de la rue des Moulins eligiendo como protagonista a Rolande, la prostituta de la izquierda que era una de las favoritas de Toulouse-Lautrec. La Hollandaise es su compañera, diferenciándose por su pose más natural frente al hieratismo de Rolande, como si de una esfinge se tratara. El color rojo domina en la composición, aplicado con empastados toques que no llegan a ocultar el poderoso dibujo que sirve para trazar los contornos.