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La cultura romana es una de las pocas que en el mundo antiguo experimenta un cambio de rito funerario; a la cremación, que constituye el ritual predominante durante toda la República y los comienzos del Imperio, sucede, a partir del segundo tercio del siglo II d. C., la inhumación. Este cambio, cuyos motivos aún no están bien documentados, tiene hondas repercusiones en el ambiente funerario romano; cambia el tipo de tumba, que necesita ahora mayor espacio para cada individuo; cambia también el recipiente en el que se deposita el cadáver, en el caso de que lo hubiera; de una pequeña urna cerámica o de piedra, se pasa ahora a una caja de madera o, en los casos de mayor riqueza, de piedra: en una palabra, se da el paso de la urna cineraria al sarcófago. Las ceremonias relacionadas con el funeral (funus) son muy importantes en el mundo romano, y varían en función del rango económico y social de la persona; conocemos de este modo el funus translaticium o normal; el funus militare, dedicado a los soldados, el funus publicum, reservado para los personajes de importancia pública relevante, y el funus imperatorum, dedicado a los emperadores; todos ellos tenían en común la celebración de una procesión funeraria (pompa) que debía hacerse de noche, con el difunto conducido en una parihuela o feretrum, hasta la necrópolis, que las leyes obligan a situar fuera de la ciudad; sólo en casos excepcionales -emperadores, por ejemplo- podía enterrarse dentro del recinto urbano. El cadáver se quemaba o se inhumaba, según la época, pero también en el primer caso se acababa enterrando las cenizas. Alrededor de la tumba y en la casa del difunto se desarrollaban una serie de ceremonias, que comenzaban con un banquete ritual, el silicernium, y duraban nueve días. Con posterioridad, el banquete se repetía periódicamente, o bien el día del cumpleaños del difunto -dies natalis- o bien el día de los difuntos, durante las fiestas llamadas parentalia y lemuria. En estas ceremonias participaba figuradamente el propio difunto, a quien se invocaba de diversas maneras y al que se ofrecían alimentos y bebidas -libationes. Los tipos de tumbas eran muy diversos, aunque casi todos ellos estaban unidos por su carácter subterráneo; incluso en el caso de grandes monumentos construidos sobre la tierra, lo normal es que la propia tumba se encontrara bajo ellos, en un hueco o cámara excavado en el suelo. La tumba puede ser individual, familiar o colegial, y estar rodeada por un recinto que la delimita y protege. El monumento visible puede ser arquitectónico, escultórico o epigráfico, e incluso llegar a incluir todos estos elementos. En un primer momento, priman los elementos arquitectónicos y epigráficos, produciéndose con el paso del tiempo una incorporación de temas iconográficos -retratos, escenas alusivas a menesteres y oficios- y una acentuación del deseo de individualización que lleva en ocasiones a romper el vínculo familiar de la sepultura y a privatizar los enterramientos; la fórmula "hoc monumentum heredes non sequetur" (este monumento no pase a los herederos) es buena muestra de ello. En la mayoría de los casos, la parte visible de los monumentos corresponde a la superestructura de las tumbas; las cámaras excavadas en la roca o hipogeos, que tanta importancia tuvieron en otras culturas mediterráneas, apenas si existen en Roma; siempre se encuentran en combinación con una parte visible que deja traslucir al exterior la existencia de esta tumba. Es esta superestructura, que puede ser de muy diversas formas, la que determinará el tipo de la tumba. Los monumentos más simples son aquellos que tienen forma de estela o altar, y que pueden variar desde las simples piedras indicadoras de la tumba, con o sin inscripción, hasta complejas construcciones en forma de gigantescos altares, pasando por aras y estelas de diversas formas; a veces, este altar de coronamiento se ha convertido en un edificio de uno o más pisos; son los llamados monumentos turriformes, muy extendidos a lo largo y a lo ancho del Imperio Romano. Con menos frecuencia, esta superestructura llega a reproducir templos, produciendo los llamados monumentos naomorfos, cuya cámara funeraria suele estar oculta en el podio o bajo él. De los monumentos de túmulo característicos de la Italia prerromana y de buena parte del Mediterráneo en este momento, que son cámaras funerarias excavadas en el suelo cuya superestructura es una acumulación de tierra y piedra, derivan más adelante los monumentos de planta central, en los que el espacio interno sobre la superficie gana grandiosidad y se convierte en el elemento principal, en tanto que la cámara subterránea queda reducida a una pequeña estancia. Estos monumentos son frecuentes sobre todo en época tardorromana, donde aparecen con una amplia gama de variantes, que incluye grandiosos conjuntos monumentales y pequeños edificios, muchos de ellos ya claramente cristianos. Pero en esta época, como también en la anterior, la mayor parte de los enterramientos son bastante más sencillos, simples fosas excavadas en el suelo con o sin revestimiento de lajas en forma de cista, y con o sin ajuar. Tenemos que referirnos, por último, a los monumentos cuya cámara principal la constituye un espacio cubierto en cuyos muros se han abierto unos huecos donde se colocan las urnas cinerarias; es uno de los pocos casos en los que las cenizas pueden estar fuera de la tierra; los más frecuentes son los llamados columbrarios, que servían de última morada a asociaciones numerosas de personas poco pudientes. No es posible hablar de un tipo de tumba característico de la Hispania Romana; aquí encontramos todos los ya descritos y aún algunos más, que son herencia de las culturas que vivieron en la Península antes de la llegada de los romanos. Dejaremos de lado aquellas tumbas de las que sólo se ha conservado la propia fosa con las cenizas o los huesos y nos concentraremos en el estudio de las que muestran una superestructura que puede ser considerada monumental.

Si en general el arte no se presta a ser esquematizado en un sistema, hay determinadas épocas en las que particularmente se acrecientan estas dificultades. La complejidad del siglo XVIII hace imposible encasillar sus manifestaciones artísticas en una serie de rígidos apartados, etiquetas engañosas que no resuelven el problema. Incluso en una obra de divulgación, una consideración simplista en exceso tiene el peligro de producir una mayor confusión.El término rococó empezó a utilizarse ya en el siglo XVIII como una derivación burlesca de la palabra rocalla (rocaille) que designaba las decoraciones en forma de concha utilizadas en grutas y jardines desde el manierismo. En el suplemento del "Diccionario de la Academia Francesa" de 1842 se puede leer: "Rococó: dícese trivialmente del género de ornamento, de estilo y de dibujo que pertenece a la escuela del reinado de Luis XV y de comienzos del de Luis XVI".Esta inicial actitud despreciativa cambió, sin embargo, durante la segunda mitad del pasado siglo, sobre todo a raíz de la publicación de los hermanos Goncourt acerca del arte del siglo XVIII. Pasó a tener el término un sentido puramente neutral y descriptivo al igual que había ocurrido con el Barroco o el Gótico. Pero si el Rococó no se consideraba ya como una decadencia o la degeneración de un estilo y se habían descubierto en él valores puramente estéticos, el dilema que se presentaba ante los historiadores era definir este fenómeno, determinar su cronología y establecer unas características diferenciadas. Tarea no fácil que ha originado diferentes puntos de vista, a veces contradictorios, e incluso aconsejó la celebración de un convenio internacional en abril de 1960 con el título "Manierismo, Barroco y Rococó. Conceptos y términos", del que tampoco salieron acuerdos definitivos.Algunos conceptúan el Rococó como una fase tardía del Barroco, siguiendo la idea de que, inspirado en el Barroco italiano, sería su modelo de disolución; otros intentan dar una interpretación histórico-cultural haciendo hincapié en el aspecto erótico-sensual y en la complacencia de lo gracioso. Kimball, cuyos estudios fueron fundamentales, lo considera fenómeno parcial del Barroco, producto de una evolución exclusivamente francesa y limitado al ámbito del estilo decorativo. Sedlmayr y Bauer proponen que el concepto de Rococó se debe delimitar con precisión, afirmando que no es una fase estilística del Barroco clásico o tardío y que se trata de lo que llaman un genos-stile (estilo-especie) que no ejerce influencia sobre cierto tipo de construcciones (parte de los edificios oficiales y la mayoría de los religiosos). A pesar de sus limitaciones lo consideran como uno entre los estilos del siglo XVIII, junto a las diversas variantes del tardo barroco y del clasicismo inglés y no una simple moda de decoración.Las dificultades con que se han topado los historiadores para intentar dar una definición del Rococó se acrecientan cuando llega el momento de especificar qué artistas y qué obras pueden incluirse en él. Hay algunos ejemplos significativos que no dan lugar a dudas, como es el caso de un Boucher, pero en otras muchas ocasiones la cuestión no queda tan clara.En el fondo el problema reside, como afirma Francastel, en que durante el siglo XVIII no hubo una sucesión de épocas compartimentadas, marcadas cada una de ellas por un ideal absoluto, no existió una sino varias estéticas ligadas a las diversas especulaciones intelectuales y políticas de la época.Son generalmente los historiadores del arte en lengua alemana los más empeñados en el estudio restrictivo y a veces excesivamente formalista del Rococó. Curiosamente los franceses, siendo una manifestación fundamentalmente gala, han evitado la utilización del término, prefiriendo el de estilo rocalla y desde un principio sus publicaciones se han dirigido bien a una visión amplia del siglo XVIII con todas sus particularidades, bien al estudio concreto de artistas o de los diferentes géneros, los ornamentistas, el mueble, etc.En conclusión, prefiero huir de interminables y estériles discusiones terminológicas y comprender el fenómeno del Rococó como un estado de ánimo, una actitud ante la vida, el pensamiento, la sociedad, que se inicia a principios del siglo XVIII y actúa, aunque no de manera excluyente, en la concepción del arte de su época.

Adolf Hitler y su Estado Mayor nunca pudieron creer, ni siquiera cuando tenían al Ejército Rojo en los arrabales de Berlín, en la capacidad de reacción del ejército soviético, esto es: sus posibilidades de reclutamiento, de creación de mandos, de fabricación de inmensas cantidades de armas, muchas de ellas de excelente calidad. Esa incredulidad ante la evidencia fue uno de los numerosos factores que determinó la derrota alemana en la URSS. Esa capacidad de recuperación se debió a la ayuda proporcionada por los aliados, a veces en condiciones dificilísimas, y a la capacidad del pueblo soviético. A su reclutamiento, que hizo crecer a la infantería de 4,7 millones de hombres en junio de 1941 a 5,1 millones en junio de 1943... ¡después de haber perdido casi cuatro millones de soldados! Todas las armas aumentaron su poder de forma increíble: la artillería en la primavera de 1943 contaba con casi 20.000 cañones de campaña, que equipaban 29 divisiones de artillería, autentica pesadilla para los ejércitos alemanes, que nunca ya podrían contrarrestar sus enormes concentraciones de fuego. También habían aumentado su número de carros de combate: las unidades de primera línea contaban con 7.100, lo que era exactamente 1.900 más que el año anterior. Y también habían mejorado su poderío; el esqueleto de las unidades blindadas soviéticas era el formidable T. 34/85. Este carro, ya sumamente prestigioso por su chasis y blindaje, se convirtió en el pánico de los tanques alemanes cuando incorporó a su torreta el cañón de 85 mm/51,5 calibres, que lanzaba un proyectil de 9,2 kilos a la velocidad de 795 metros por segundo. No había coraza capaz de resistir su impacto a distancia de combate. Aunque parezca un arma anacrónica a estas alturas del siglo, la caballería aún jugó un papel importante en los frentes del Este. Cuando el barro de primavera paralizaba los carros, la caballería se convertía en el arma de rápida intervención, muy apta para apoyar las rupturas de los ejércitos acorazados. Su incremento entre el comienzo de la guerra y mediados de 1943 fue, también, notable: de 30 a 41 divisiones. Pero es en el capítulo aéreo donde la evolución soviética fue más ostensible. Los viejos modelos habían ya desaparecido del cielo. La URSS lanzaba al combate aparatos plenamente competitivos con los alemanes, como los de la serie MIG, Lavochkin, los Yakovlev y los Ilyushin, que pusieron en el aire más de 50.000 unidades, complicando la vida a los aviadores alemanes, a sus divisiones acorazadas y a sus nudos de comunicaciones. En 1942 la URSS fabricó 8.000 aparatos; un año más tarde eran 18.000 y en 1944 alcanzaba su techo de producción con 30.000, para descender en 1945 a 25.000. Otro campo de la actuación soviética que sorprendía continuamente a los alemanes fue la capacidad de sus ingenieros, que resolvían con rapidez e ingenio los miles de problemas que se planteaban en sus frentes. Estas fuerzas, perfectamente adiestradas, fueron mimadas por el alto mando soviético, y también muy reforzadas. En 1942 contaba Moscú con 17 divisiones de ingenieros; en febrero de 1943 ya eran 46 y 55 en el verano del mismo año. En conclusión, tras su ofensiva de noviembre de 1942 y su toma de Stalingrado, el Ejército Rojo no sólo no había perdido medios y capacidad de combate, sino que los había incrementado y, con renovada moral atacó a los alemanes en el Cáucaso, en Kubán, en la curva del Don y en el Donetz, haciéndoles retroceder hasta el recodo de Dniéper en febrero de 1942.

1.La arquitectura del primer románico catalán. El auge arquitectónico y sus condicionantes. La continuidad arquitectónica en el primer período románico. La problemática del primer románico. La arquitectura de influencia lombarda. Las obras. La riqueza arquitectónica del siglo XI. Las iglesias románicas del Boí. 2.Del Románico Pleno al Tardorrománico. Bóvedas y organización muraria. La iglesia paradigmática. El monasterio. De la arquitectura civil y militar. Jaca y su entorno. Los edificios del tardorrománico. El final del Románico en Cataluña. Contexto histórico y artístico. La construcción de la Seu Vella de Lleida. La escultura de la Seu Vella. Talleres y soluciones decorativas. La catedral de Tarragona. El claustro de la catedral de Tarragona. Difusión de los talleres de escultura tarraconenses. 3.La decoración escultórica monumental. La escultura románica en Navarra. Primeros momentos. La catedral de Pamplona. Derivaciones del claustro de Pamplona. Santa María de Sangüesa. Las iglesias de Tudela. San Miguel de Estella.

Las conquistas técnicas realizadas en las diferentes escuelas carolingias serán el germen del nacimiento de un nuevo estilo artístico: el Románico, heredero de la tradición romana y estrechamente vinculado al cristianismo. Cronológicamente, el Románico se desarrolla a lo largo de los siglos XI, XII y buena parte del XIII. Geográficamente, afecta con mayor intensidad a los países más profundamente romanizados, como Francia, Italia y España. Pero lo más significativo de este estilo será su uniformidad, conseguida gracias a la labor de las órdenes monásticas y a la generalización de las peregrinaciones. La arquitectura románica creó un templo abovedado, de interiores oscuros que mueven al recogimiento y un exterior sólido y equilibrado. De esta manera, surge el primer estilo internacional, con un ámbito europeo.

1. El arte románico en los Reinos Hispanos. Arquitectura y escultura. Cataluña. Santiago de Compostela. San Isidoro de León y su ámbito de influencia. Un prólogo oscuro. La época de Fernando I y doña Sancha. La nueva iglesia isidoriana. Significado y valoración globales del espacio isidoriano. San Martín de Fromista. El neorrómanico de Frómista. Monasterios burgaleses. Los edificios del tardorrománico. 2. Las artes suntuarias. Los esmaltes románicos. Los primeros esmaltes. El siglo XII. Taller de Silos. Taller de Pamplona. Intercambios artísticos. 3. La pintura románica y las influencias bizantinas. La imagen románica y su significado. Frescos y miniaturas. Los Beatos. La ilustración de los Beatos.

Tras asentarse con fuerza en los reinos del este de la Península a lo largo del siglo XI, el Románico inicia su expansión por tierras de la corona castellano-leonesa. Gracias al Camino de Santiago, las influencias artísticas calan hondo en todas las regiones del centro y del oeste peninsular, convirtiéndose en una de las regiones donde el Románico tendrá un mayor esplendor. Los ejemplos son muy numerosos y se encuentran en todas las provincias, pero quizá el edificio más representativo sea la catedral de Santiago, modelo de iglesia de peregrinación y lugar emblemático para los miles de romeros que a Compostela se dirigían. Los siglos XI y XII son el momento de consolidación de este estilo austero, elegante y de formas proporcionadas, que ve cómo a lo largo de la centuria siguiente los edificios van aumentando en altura y en esbeltez.

La arquitectura románica andorrana se caracteriza principalmente por una carencia de edificios monumentales. Este hecho no nos ha de extrañar en absoluto si nos situamos en el momento histórico en que se produce la eclosión del estilo románico y su llegada a los valles andorranos. Los centros de poder se encontraban fuera de los valles: La Seu d´Urgell, Castellciutat, Castellbó, Foix, etc., como también lo estaban los principales centros de creación artística del momento: Ripoll, Vic, Girona, Barcelona, Toulouse, Cluny, etc. Otro factor determinante en la caracterización del románico de Andorra es su peculiar orografía de alta montaña, con un entorno salvaje y hostil, y con unas vías de comunicación precarias que no permitían la llegada de grandes influencias a su territorio. También determinará la naturaleza de sus construcciones la población, dispersa en pequeños núcleos de habitación o en masías aisladas, que no requieren grandes edificios para su uso comunal. Como resultado de todo ello nos encontramos con una arquitectura típica de zonas de alta montaña, de difícil acceso y alejadas de los grandes centros urbanos, económicos, políticos, culturales y artísticos. La arquitectura románica de Andorra tiene muchos puntos en común con la que encontramos en otros lugares y parajes de las vecinas comarcas del Pallars Sobirà, Alta Ribargorça, Vall d#Aran, del Pirineo aragonés, etc. Se caracteriza por la utilización de materiales autóctonos como la piedra pómez, la pizarra, la piedra calcárea, las maderas, etc. Este hecho tiene una cierta importancia dado que siempre se ha considerado que la falta de escultura monumental en el románico andorrano se debe precisamente al uso de estos materiales pétreos autóctonos que no son aptos para esculpir imágenes o figuras. Es esta una verdad incompleta, ya que hemos de pensar que en los condados catalanes, a los cuales pertenecía Andorra, existía una importante tradición de arquitectura sin decoración escultórica que tiene su origen en el primer románico, o románico lombardo, del cual es un magnífico ejemplo la catedral de la Seu d´Urgell. Como es lógico, las pequeñas comunidades que conformaban las parroquias de los valles andorranos no tenían necesidad de grandes templos. Es por esta razón que la mayoría de iglesias románicas andorranas son pequeñas y, en algunos casos no pasan de ser sencillas capillas. Por lo general, presentan nave única de salón con ábside, semicircular o trapezoidal, orientado, como es habitual hacia el Este. Suelen tener pocas aberturas, hecho por otra parte nada extraño en construcciones modestas en donde la calidad de los materiales y la capacidad de los maestros de obra no permiten demasiadas alegrías constructivas. La puerta de acceso al interior del templo acostumbra a encontrarse emplazada en el muro sur de la nave, protegida por un sencillo pórtico o porche de madera y un recinto cerrado, o sagrera, con un pequeño muro de piedra. No es en absoluto extraño encontrar adosado al exterior de la nave un campanario de torre, en la mayoría de los casos de planta cuadrangular y de estilo lombardo. Esta tipología arquitectónica, que responde a la necesidad de aplicar una liturgia específica y adaptada a una construcción de dimensiones reducidas, tiene también un marcado sentido práctico que no debemos obviar y, que en muchas ocasiones, los libros que trata de arquitectura no recogen con suficiente amplitud. Una iglesia rural, además de cumplir sus funciones como recinto sagrado (misas, oficios litúrgicos, bautizos, entierros, procesiones, etc.), sirve también como centro de reunión de la comunidad. En ella se da cita el consejo del pueblo, se realizan los trueques entre pastores, ganaderos, agricultores, artesanos, etc. Es por esta razón que encontramos el recinto cerrado alrededor del templo, puesto que permite mantener a buen recaudo al ganado, caballerías, etc. También por esta misma razón, entre otras, se encuentra el pórtico al sur de la nave, ya que éste es el sitio más soleado y, por tanto, más acogedor del exterior del templo. Pero no hemos de olvidar nunca que su principal función es sacra, donde se celebran diversos actos litúrgicos, o representaciones de teatro medieval (ver: El retablo de Sant Ermengol, de la catedral de la Seu d´Urgell, o Les Homilies d´Organyà, de Santa María d´Organyà). El campanario era, además de la construcción destinada a acoger las campanas, una auténtica atalaya. También se utilizaba como medio para transmitir noticias o mensajes (incendios, ataques, etc.). En este sentido es especialmente interesante comprobar como, en la mayoría de los casos, los campanarios tienen, dentro de su campo visual los campanarios de las iglesias colindantes. Otra de las características de la arquitectura románica andorrana es la presencia de obras de influencia lombarda en un número elevado y significativo. Dentro de este apartado merecen nuestra atención los campanarios lombardos de Sant Joan de Caselles, Sant Climent de Pal, Santa Eulàlia, Sant Miquel d´Engolasters... y muy especialmente el campanario circular de Santa Coloma. En las iglesias románicas de los valles andorranos encontramos una importante muestra de pintura mural, y todo nos hace pensar que también debió existir una interesante pintura sobre tabla. Esta pintura, que como en el caso de la arquitectura, se encuentra muy apartada de las producciones de los grandes maestros, conforma, a pesar de ello, un importante grupo que merece ser estudiado de manera más profunda.

A lo largo de los siglos XI y XII se desarrolla en Europa un estilo artístico identificativo denominado Románico, pues, este arte indudablemente derivaba del romano. Este estilo está caracterizado por el uso del arco de medio punto y la bóveda de cañón, por emplear formas cerradas y equilibradas, creando edificios sencillos de sólida apariencia. La aparición de las primeras manifestaciones del románico en los Reinos Hispánicos se producirá en Cataluña, Aragón y Navarra. La reforma monástica que se lleva a cabo en Cataluña resulta decisiva en la profunda renovación que se producirá desde finales del siglo X y durante la primera mitad del siguiente. Los edificios religiosos sufrirán una radical transformación en sus elementos funcionales, adaptándose a las formas tipológicas que se están imponiendo en la Europa románica. El auténtico impulsor de esta renovación será el abad Oliba. Cataluña conocerá muy pronto las formas renovadoras. Entre las novedades que se introducen en la arquitectura catalana está la búsqueda de soluciones que permitan articular un número considerable de ábsides en la cabecera, criptas para atesorar reliquias, fachadas torreadas, y espacios circulares con significación funeraria o de depósito de reliquias. No se puede decir que Cataluña fuese la iniciadora del nuevo estilo, pero su buena tradición arquitectónica y su precoz adscripción al movimiento renovador hacen que algunos de los edificios catalanes hayan sido decisivos en la definición del mismo. Monumentos como San Pedro de Roda, San Miguel de Cuixá y San Vicente de Cardona son paradigmas excepcionales en la historia del primer románico. Será a partir del último tercio del siglo XII y buena parte del siguiente cuando, en los territorios cristianos de la Península Ibérica, una serie de monumentos refleje cambios de distinto alcance, alejándose del llamado románico pleno y acercándose, en algunos casos, al gótico. En Cataluña, las catedrales de Tarragona y Lleida constituyen dos de los ejemplos más representativos de esta fase. Durante el primer tercio del XI un grupo de iglesias y castillos de Aragón acusarán las formas arquitectónicas del primer románico catalán. Será en la segunda etapa cuando el románico aragonés produzca una obra cuya influencia se expanda fuera de la región. Se trata de la catedral de Jaca, levantada en el segunda mitad del siglo XI, con tres naves separadas por pilares cruciformes. Será Sancho el Mayor de Navarra quien funde en el siglo XI el monasterio de San Juan de la Peña, englobando en su interior un cenobio anterior. De esta etapa es la iglesia alta y el claustro, la parte más importante del monasterio. A lo largo del siglo XI también se construye el monasterio de Santa María de la Serós, uno de los conventos más importantes del reino de Aragón. En Aragón se encuentra el Castillo de Loarre. Fundado por Sancho Ramírez I hacia 1070, es la fortaleza románica más importante de España. El antiguo reino de Navarra, a través de algunos de sus monarcas como Sancho el Mayor y sus sucesores, contribuyó de forma decisiva a la creación de la Ruta de Peregrinación a Compostela. En función de ella se crearon o revitalizaron ciudades (como Estella y Pamplona) y se construyeron o rehabilitaron calzadas, puentes, hospitales, iglesias, etc. Todo ello supuso para Navarra un crecimiento económico, comercial, artesanal y, desde el punto de vista artístico, cierta fiebre constructora, gracias a la cual se pobló el territorio de multitud de edificios. La primera obra románica de entidad en Navarra es el monasterio de San Salvador de Leyre. Se trata de la abadía con más solera del reino y, para algunos autores, fue la más importante. La iglesia presenta cabecera de triple ábside y descansa sobre una cripta de cuatro naves con primitivos capiteles. Otros hitos del románico navarro los encontramos en las iglesias de Eunate y Torres del Río. Ambas presentan planta poligonal, siendo espectacular la bóveda califal que cubre el templo de Torres del Río. Mención especial merece la decoración de la iglesia de Santa María en Sangüesa, realizada en el siglo XII por el maestro Leodegarius, que, a juzgar por su nombre y su estilo, debe tratarse de un escultor borgoñón. Antes de abandonar Navarra debemos hacer mención a Estella, considerada la capital del Románico navarro. Estrechamente vinculada al camino de Santiago, el auge económico que vive la villa a partir del siglo XII tendrá su reflejo en una fulgurante actividad constructora, convirtiéndose el primitivo núcleo en un conjunto urbano donde destacarán importantes edificios, especialmente los religiosos. En su avance hacia la ciudad del Apóstol, el Camino de Santiago expandirá el estilo románico por todas las tierras que encuentre a su paso, haciendo de Castilla una de las regiones más ricas en lo que a patrimonio románico se refiere. Pero esa es ya otra historia.

Con la conquista de Inglaterra por los normandos se produce la ruptura del nexo insular con los países escandinavos, integrándose en el devenir de la cultura románica que se, extendía por todo el continente europeo. Durante el reinado de Enrique II Plantagenet (1154-1189) se inicia la anexión de Irlanda (1171) y se logra reunir bajo su corona un número considerable de territorios continentales: Normandía, Bretaña, Anjou, Maine, Turena y Aquitania.