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Pero esos cincuenta años, entre el 80 y el 30, no son una era dichosa para los nobiles romanos, los Junios, los Fabios, los Valerios... Las figuras de los jefes militares -dinastas, como los llamarán los historiadores griegos-, Sila, Pompeyo y César, acaparan, hasta la muerte de este último en el 44, el escenario de la historia, imponiendo sus nombres a los períodos de sus hegemonías, como las familias nobles habían hecho en tiempos más felices para ellas. Pero no nos engañemos: agradezcamos las magníficas galerías de retratos escultóricos que su nostalgia del pasado ha hecho llegar a nosotros. Algunos de estos retratos corresponden, en efecto, a grandes hombres, tanto si sabemos identificarlos como si no (los Escipiones, los Metelos, los Gracos, Livio Druso, Mario, Sila... deben de estar entre ellos, pues nos consta la existencia de muchos retratos de cualquiera de los dichos, pero por desgracia no tenemos documentos para atribuírselos); otros, a descendientes de aquéllos, sólo respetables por su orgullo familiar y la conservación de sus nombres; otros, en fin, meras nulidades que el vendaval del tiempo ha borrado de sus anales. "De un total de seiscientos senadores, se pueden identificar los nombres de unos cuatrocientos, oscuros muchos de ellos o conocidos por casualidad. El resto no ha dejado huellas de su actividad o de su renombre..." (R. Syme). A los fatídicos Idus de Marzo del 44 sucede la sangría de las grandes casas, consumada en Filipos, y después la avalancha de supervivientes, ansiosos de una parcela del poder, del Segundo Triunvirato. A efectos de la retratística, esta época no es menos interesante que la otra. Insistamos en que el retrato romano del ocaso de la República es creación de la ciudad de Roma, una toma de posición frente al helenismo. El acento local del retrato itálico se desvanece, y en su lugar se encuentra un empaque universal que es la expresión de aquella distinguida minoría que Polibio conoció en Roma hacia el año 150 y a la que no vaciló en calificar de los reyes del mundo. Fue, en efecto, la creación más importante frente a la escultura griega, la que ofrece mayor diversidad y acierta a descubrir y realizar posibilidades no vistas por los griegos, un verdadero enriquecimiento del mundo artístico. Italia lo comprendió y aceptó inmediatamente. Una ciudad etrusca, independiente aún y que mantenía vigentes su lengua y su alfabeto, levanta a un Aulo Metelo de la aristocracia local una de las estatuas antiguas más célebres hoy en día, el Arringatore (Orador), y hace de ella una muestra ejemplar de retrato puramente romano de época de Sila. Ha dado comienzo, pues, el segundo acto de la representación del retrato individual, creado ex nono por los griegos en el siglo IV. Hubieron de pasar dos siglos largos para que este segundo acto comenzase. Hizo falta, primero, que una corriente de helenismo inundase Roma e Italia, como lo hizo tras la incorporación al Imperio del reino de los Atálidas, y la inmigración de grandes cuadrillas de escultores pergaménicos condenados a la inacción en su patria. El impacto es manifiesto en todos los terrenos (terracotas de frontones, relieves, etc.) y también en el retrato. Pero justamente aquí, Roma tenía su tradición y sus propias ideas al respecto, y no consintió que como tantas veces en el pasado, un retrato romano pudiese confundirse con uno griego. Como en las imagines maiorum, el rostro había de ser la crónica de una vida, no un ideal, ni un héroe, ni un tipo, ni un presente; había de ser un individuo en su inconfundible condición de único, la epifanía de un hombre concreto, aunque el papel realizado por él en este mundo no se adivinase con tanta facilidad como en un retrato griego. El modelo romano se impone al artista sin darle margen a la interpretación; la mirada de éste se quiebra en la coraza de la fisonomía. No aspira el retrato a perpetuar el semblante del hombre en su plenitud de años, de salud y de fuerza, cuando el cutis es aún lozano y la dentadura y el cabello están enteros; queden para los griegos esas frivolidades. Al romano le interesa el pasado puro en cualquier momento en que haya alcanzado su fin, de niño, de joven o de viejo. El retrato no eleva al sujeto a la cumbre de una existencia mítica, sino al lomo del pasado, a un momento de la historia. El contraste no puede ser mayor: los retratos romanos no son como astros que fulgen en el firmamento, allá muy por encima de nuestras cabezas -un Pericles, un Sófocles, amados de los dioses o de las musas-; no son verdades intemporales, sino nuestros compañeros de fatigas, habitantes del mismo mundo duro y real en que nosotros habitamos. Como una crónica veraz y sincera, recoge el retrato los efectos que los avatares de la vida y del tiempo han ido produciendo en el rostro individual; no trata como el griego de imponer, con su fuerza interna, su faz al mundo, sino que se deja modelar por ésta en resignada pasividad. El romano gusta de respirar el aire de la historia, donde se hacen sentir el paso del tiempo y las mudanzas consiguientes. Luchas, pasiones, éxitos, fracasos, van dejando en el rostro su huella inexorable. De ahí su preferencia por retratos de viejos, verdaderas ruinas humanas, biografías sin páginas en blanco. En favor de este argumento preferencial, y en contra de quienes atribuyen un peso abrumador a las imagines, hay que recordar que los retratos de jóvenes republicanos son escasísimos, y huelga decir que no todos llegaban a viejos. Al lado del retrato aristocrático, creado y controlado por y para las gentes maiores, había otro más popular y propio de las necrópolis, inspirado de lejos en aquél. Las adaptaciones se hacen muchas veces en relieves y en grupos de dos, tres o más miembros de una misma familia, libertos muchas veces, o miembros de familias mixtas (por razones económicas y por mayor sumisión de las esclavas y libertas, a finales de la República los matrimonios de libres y libertos se generalizaron tanto que el Estado llegó a tomar cartas en el asunto). Sin negar el valor de estos retratos, hay que decir que el suyo es un mundo de arte industrial, apegado a sus fórmulas, que sólo tardíamente se hace eco de la obra de grandes retratistas, y en material barato, caliza o mármol de escasa calidad. La mayoría de estos retratos (bustos) pertenecen a los últimos años de César, pero el género perdura en época julio-claudia.

Ambos géneros reflejan la importancia de las exposiciones como barómetro de las oscilaciones del gusto que, en el caso concreto del retrato, recorre un curioso camino que le lleva de ser el género más abundante en la primera exposición, herencia todavía de la situación anterior, a una drástica reducción en las siguientes. Descenso recibido con entusiasmo por la crítica -como síntoma que indica un renacimiento artístico para los inteligentes, lo presenta "El Ensayo" en 1858-, que obliga al jurado a dejar desiertos los premios reglamentarios u otorgárselo, en 1862, a Campesina de las cercanías de Nápoles, Pascuccia, recusado por su propio autor, Palmaroli, alegando que lo había presentado como un cuadro de costumbres. La situación cambia significativamente con la Restauración, al combinarse el ejemplo extranjero, ratificado con la masiva presencia de retratos en la sección extranjera de la Exposición Internacional de 1892, con el deseo de figurar propio de la alta burguesía, provocando la consideración social del retrato -"La fotografía es el retrato democrático y el cuadro al óleo esencialmente aristocrático", se puede leer en un "Blanco y Negro" de 1892- y la reconsideración de su mérito artístico, presentándolo como el doctorado de la pintura. El ascenso fue tan raudo como lo había sido la decadencia y, ya en 1895, alcanza la cifra record de 182 obras, de ellas 14 de Martínez Cubells y 11 de Sorolla. Ascenso avalado por las dos primeras medallas de Pinazo en 1897, 1899, además de la nominación en 1895, y por los artículos y comentarios especiales, cuando anteriormente apenas si se le dedicaba unas líneas al final de la relación general de las obras. Igual suerte corre la pintura de flores. De ser el género más desprestigiado, propio de aficionadas, calificado despectivamente como de "boudoir", pasa a compartir con el retrato la primera medalla, en 1897, gracias a Flores y frutas, de Sebastián Gessa Arias. Salto debido al decorativismo y refinamiento estético fin de siglo -significativamente Gessa y Pinazo logran sus triunfos después de varias participaciones, y a una edad mucho más avanzada, 60 y 50 años, que los ganadores con pintura de historia-, corroborado por la apertura de una nueva sección en los certámenes nacionales, la de Artes decorativas. Con todo, ni éstas ni aquellas contaban con la unanimidad del retrato, pues, mientras algunos críticos rechazaban esta innovación -"Las exposiciones de Bellas Artes no deben ser más que exposiciones de obras pictóricas, escultóricas y arquitectónicas", se argumenta desde "La Ilustración Española y Americana"- otros, añorando la pintura de mensaje, reclamaban: "¡Ideas, ideas, ideas! Pues es sabido que toda obra de arte, además de la emoción estética debe llegar al alma. Las que sólo inspiran el interés de la contemplación, aunque estén magistralmente ejecutadas, no son obras completas; o, a lo más, constituyen una variante secundaria". Petición formulada desde el republicano "El País", en 1897, que, por coincidir con las vertidas desde los medios conservadores, anticipan, con claridad meridiana, la reacción generalizada del mundo artístico español contra las vanguardias.

La actividad artística durante el Quattrocento se mueve en el marco derivado de las nuevas funciones que asume la obra de arte y el papel preponderante que desempeñan los mecenas. Por ello, era lógico que, además de los programas artísticos orientados a establecer una imagen visual que prestigiase a los comitentes, surgiesen nuevos géneros o modalidades de otros -ya existentes orientados a la exaltación del individuo. La aparición del retrato, por ejemplo, se halla unida íntimamente a estas exigencias. Lo cual explica que, en ambientes sociales distintos pero en los que se ha producido una transformación similar, como es el caso de Italia y Flandes, el retrato haga su aparición simultáneamente, aunque, desde un punto de vista formal, sigan tendencias diferentes. El retrato tiene uno de sus puntos de partida en la figura del donante, introducida en el escenario sagrado de las pinturas y esculturas de carácter religioso. Aspecto que seguirá durante mucho tiempo después de que el retrato, como género de pintura autónomo, hiciera su aparición. Como en La Trinidad de Masaccio las figuras de los donantes continúan siendo una representación obligada para determinadas obras si bien sin ser tratadas con una escala menor como por razones de jerarquías habían venido siendo representados. En este sentido, la aparición del retrato no se produjo solamente como consecuencia de una desvinculación del espacio sagrado en que se representaba al donante, sino como una exigencia del individuo de concretar su presencia en el tiempo y de permanecer en la Historia. En este sentido, algunos de los primeros retratos como el de Juan el Bueno no supusieron tanto una novedad con respecto a los problemas específicos del retrato, habida cuenta que existía escasa diferencia con los retratos de los donantes, sino por lo que suponía su aparición como género pictórico. A partir de entonces, el retrato sólo dependía para existir de sí mismo, fijando sus propias leyes y tipologías. En la pintura flamenca los primeros retratos, como El hombre del turbante rojo, de Jan van Eyck (Londres, National Gallery), muestran ya resueltos todos los problemas específicos del género: concreción de la imagen del personaje, tipología y modelo, relación de parecido. Sin embargo, en el caso italiano el problema del retrato resulta mucho más complejo. El primer retrato, el Retrato de joven (Chambéry, Museo de Bellas Artes), atribuido a Uccello y Masaccio y realizado hacia 1430, muestra al personaje de perfil. Este tipo de retrato, que cuenta con precedentes medievales, surge motivado más por problemas derivados del nuevo sistema político que con la continuidad de una tipología preexistente. Además de permitir lograr un retrato, sin la concreción de un retrato de tres cuerpos, la posición de la figura permitía establecer una dimensión puramente formal.

Desde sus inicios, con los Van Eyck y Petrus Christus, pasando por Van der Weyden y Memling, la retratística, realista y mediata, había sido uno de los logros de la plástica flamenca del cuatrocientos. Recogiendo y asumiendo lo mejor de esta tradición, Antonio Moro (1519-1576), una de las cumbres de la retratística europea, hace suyos determinados planteamientos y sugerencias de la retratística de Tiziano, valorando el gesto y el ademán, como hemos visto, claves en los presupuestos clasicistas del género, que, para Moro, significan, además, un uso menos brusco del claroscuro (éste era muy contrastado en la pintura flamenca) y, sobre todo, una pérdida de dureza en el trazado, que hará que las vestimentas de sus retratados sean la antítesis de los plegados metálicos que usaba la figuración flamenca. Moro, natural de Utrecht y protegido del cardenal Granvela, del que realizó un magnífico retrato, desarrolla su actividad a escala internacional, sobre todo en relación con la corte hispana de Felipe II, en cuya órbita ha de inscribirse el soberbio retrato de María Tudor del Prado. El artista tiende a usar una gama cromática reducida, fondos neutros y colores oscuros en general, pero con gran cantidad de matices que, cuando es ampliada, se trata casi siempre de colores de tonos cálidos. Con estos presupuestos y asumiendo también el sentido de distanciamiento, en pro de la dignidad del personaje protagonista del cuadro, propio de la retratística manierista, confecciona sus obras que, no obstante, por aquella mediatez flamenca de la que partía y por el rechazo de los colores fríos, nunca presenta las formas y gestos congelados de un Bronzino, culmen del Manierismo en este género; antes al contrario, términos tan contradictorios como mediatez flamenca y distanciamiento manierista, se conjugan en Moro con dosificación de ambos para conseguir un feliz equilibrio en sus retratos.

En 1121, y por primera vez en al-Andalus, se levantaron los cordobeses contra la administración almorávide. Se habían alzado por desmanes cometidos por gente del entorno de Ibn Ruwada. Alí tuvo noticia de lo ocurrido y, juzgando grave la situación, pasó a al-Andalus para enfrentarse con la rebelión, y ante su ejército se dirigió a Córdoba, acampando en sus afueras. Los alfaquíes cordobeses salieron a entrevistarse con Alí, tan devoto de ellos, para explicarle las razones de la justa rebelión; y apoyado por una fetua o dictamen de éstos, Alí reconoció la razón de los cordobeses y acabó por perdonarles. Esta revuelta era el primer chispazo de un fuego latente que encendió el ánimo de los andalusies.En septiembre de 1125, Alfonso I el Batallador salía de Zaragoza para realizar una profunda y prolongada incursión por Levante y Andalucía, pasando por las regiones de Valencia, Alcira, Denia, Murcia, Granada hasta llegar al mar por Vélez-Málaga. Esta audaz expedición, que duró más de un año, y que en su retirada recogió una parte considerable de cristianos mozárabes hostigados, causó gran sorpresa a las autoridades almorávides y les obligó a restaurar las fortificaciones de al-Andalus. Entonces los gobernadores tuvieron que ordenar más impuestos, lo que provocó tumultos y reclamaciones. Estas alteraciones y el descontento iban creciendo día a día, mientras los almorávides continuaban su defensiva contra el avance cristiano. El monarca aragonés aspiraba a la conquista del Levante y en particular de Valencia, sobre la que soñaba hacer una base de partida para una cruzada en Oriente; se apoderó de Cella (1127) y de Molina de Aragón (1128) para asegurar los puestos fronterizos que le permitieran aventurarse de nuevo hacia Valencia. Emprendió, en 1129, una campaña hacia Levante venciendo a los almorávides en el Campo de Cullera.En el impulso de la victoria, Alfonso I siguió ocupándose de los enclaves orientales como Mequinenza (1132) Escarpe (1135) y de allí fue el Batallador, que había logrado sus triunfos sobre los almorávides desde la conquista de Zaragoza, a cercar Fraga, donde fue vencido y derrotado en julio de 1134 por el emir Yahya ibn Ganiya, uno de los mejores generales almorávides y destacado personaje en la historia final de la dinastía lamtuna. Dos meses después de la batalla de Fraga, murió Alfonso I, que luchó contra los musulmanes durante los treinta años de su reinado (1104-1134). Le sucedió su hermano Ramiro II el Monje; éste y el conde Ramón Berenguer IV de Barcelona continuaron la empresa de Alfonso I, conquistando las demás plazas de la Marca Superior y de Levante como Tortosa (1148) y Lérida (1149).

Aficionado al deporte y al ejercicio físico, en el año 1784 el reverendo Walker se asoció a la Sociedad de Patinadores y Raeburn pintó este cuadro como un capricho, siendo posteriormente regalado a la familia del clérigo. La imagen goza de increíble dinamismo y muestra el elegante estilo como patinador alcanzado por el reverendo. La figura se recorta de perfil ante el paisaje del lago helado de Duddington, fundiéndose con el encapotado cielo. El traje oscuro -identificativo de su vocación religiosa- contrasta con las tonalidades grises del cielo y el lago, creando una acertada sintonía cromática.

Aunque lombardo, Michelangelo Merisi, il Caravaggio (Milán, 1571-Porto Ercole, 1610), es romano para la historia del arte. A Roma llega con veintidós años, no siendo nadie, y allí se transformará en artista y afirmará su genio. Lo contrario de su rival, trece años mayor, que a su arribada a Roma (1595) ya era un artista formado, con amplia obra a sus espaldas, y cuya fama había traspasado los límites de Bolonia.Los últimos estudios han reforzado la tesis de su nacimiento en Milán, de una familia bergamasca, originaria de Caravaggio (su padre era arquitecto del marqués), donde residiría algún tiempo, huyendo de la peste de Milán (hacia 1577-80). Poco se sabe de su formación en Lombardía, a excepción de sus años de aprendizaje (1584-88) en el taller del pintor bergamasco Simone Peterzano, un tizianesco del que recibió una educación convencional. Y nada más. Aunque no cabe duda de que estudió en la pintura realista de Savoldo, Lotto y Moretto y que, sin duda, conoció la pintura natural de los Campi de Cremona fundada en un lenguaje simple y en una religiosidad humilde y cotidiana.

Las poblaciones montañesas del Norte, y en parte también los carolingios, se oponen a Córdoba como antes se habían enfrentado a Toledo, pero la religión establece claras diferencias entre musulmanes y visigodos y con el tiempo la guerra de la montaña contra el llano, la guerra de los pueblos poco romanizados -en los que predomina la libertad personal y la propiedad individual-, contra Roma y Toledo -contra los patricios romanos y los nobles visigodos-, se transformará en una guerra de religión o, por utilizar un término de todos conocido, se transformará en la Reconquista, cuyo sentido fijarán para siempre, de un modo claro, los clérigos de origen o de formación mozárabe que se mueven en el entorno de Alfonso III de Asturias en los años finales del siglo IX, cuando la revuelta generalizada de los muladíes de al-Andalus hace creer que el poderío cordobés está próximo a su fin. Una vez más, la historia de los territorios del Norte es inseparable de la de al-Andalus: lo que ocurre en Córdoba repercute de una manera casi automática en Asturias, Pamplona, Aragón o los condados catalanes. Los clérigos que elaboran y fijan la teoría de la reconquista proceden del mundo islámico, y a este mundo pertenecen los muladíes, que con sus revueltas permiten creer en la posibilidad de recuperar, de reconquistar, los territorios visigodos y volverlos a la fe cristiana.La consolidación de la dinastía omeya en al-Andalus lleva aparejada una profunda islamización del territorio, una presencia cada vez mayor de sabios procedentes de Oriente y un mayor nivel cultural de la población musulmana que, consiguientemente, cada vez necesita menos la colaboración de los mozárabes en cuyas manos había estado la administración de al-Andalus desde los tiempos de la conquista. Esta pérdida de importancia cultural y social de los mozárabes se traduce en la transformación de las iglesias en mezquitas y en la adopción por los jóvenes cristianos de las costumbres, formas de vestir y formas de vivir de los musulmanes, según recordará Alvaro de Toledo, apologista de los mozárabes que llevaron su oposición al Islam hasta el punto de buscar el martirio: "Mientras nos deleitamos con sus versos y fábulas orientales..., mientras nos esforzamos por conocer sus doctrinas y las sectas de sus filósofos..., ¿quién entre nuestros fieles laicos lee los textos sagrados o las obras de los santos doctores escritas en latín? ¿Acaso no hay muchos jóvenes cristianos que... atraídos por la lengua arábiga buscan ávidamente los volúmenes de los Caldeos, los leen con atención, discuten apasionadamente... e ignoran la belleza eclesiástica despreciando como viles los manantiales de la iglesia...? Desconocen los cristianos su religión e ignoran los latinos su lengua de manera que en toda la Cristiandad apenas hay uno entre mil capaz de escribir razonablemente cartas de saludo y son innumerables los eruditos capaces de explicar las pompas caldeas de las palabras..."Unos imitan la cultura musulmana en un inconsciente o consciente deseo de igualarse a los musulmanes, y otros intentan reafirmar su personalidad acentuando las diferencias, profundizando en los libros sagrados y realizando una intensa labor de proselitismo para convencer a sus correligionarios de la necesidad de mantener las costumbres, la cultura y la religión tradicionales. Esta segunda corriente provocaría choques dialécticos entre mozárabes y musulmanes exaltados; los primeros hacen oír su voz contra el Islam y contra su profeta, y los segundos recuerdan que esta acción lleva aparejada la pena de muerte en la legislación musulmana, y exigen su cumplimiento.Acceden así al martirio, a la muerte voluntariamente buscada, a partir del año 850, personajes como el presbítero cordobés Perfecto, el levita Sisenando, el diácono Pablo, los monjes Isaac y Teodomiro, las vírgenes Nunilo y Alodia... o Sancho, presentado por Eulogio de Córdoba como "un laico adolescente, capturado en otro tiempo en la región de Alava... y libre ahora entre los jóvenes soldados del rey", es decir, miembro de la guardia eslava de los emires, formada por los esclavos capturados o comprados en el Norte.Aunque todos y cada uno dan testimonio de su fe a título individual y en ningún momento puede hablarse de revuelta de los mozárabes sino de búsqueda personal del martirio, la extensión del movimiento y el apoyo indirecto de la población convierte el martirio en un problema político que Abd al-Rahman II conjura ordenando una dura persecución y, por otro lado, pidiendo a los obispos, reunidos en concilio en Córdoba, que desautoricen el martirio y desacrediten a los dirigentes intelectuales del movimiento. De desprestigiar a Eulogio se encarga un cristiano, el exceptor, recaudador de impuestos al servicio del emirato, Gómez, definido por Eulogio como "cargado de vicios y de riquezas, cristiano sólo de nombre, y por sus obras ignorado de Dios y de sus ángeles, enemigo, detractor, marginador e infamador del combate de los mártires, inicuo, fatuo, soberbio e impío". Sus palabras convencieron a los padres conciliares para que anatematizaran a los mártires y disuadieran a sus posibles imitadores recordándoles que no era lícito buscar la muerte, que el martirio era en realidad un suicidio encubierto. Abd al-Rahman moriría poco más tarde, y su hijo Muhammad, el mismo día en que ascendió al trono, "ordenó a los cristianos que renunciaran a sus cargos en palacio, los privó de su dignidad y destituyó de sus honores" a cuantos, como el recaudador Gómez, no se convirtieron al Islam para conservar sus puestos y privilegios.