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A fines del Cinquecento, la República de Venecia disfrutaba de una próspera actividad manufacturera y mercantil, actuando con plena conciencia de su autonomía política contra el poder español, asentado en la vecina Lombardía, y frente a la Iglesia, en defensa de sus derechos jurisdiccionales contra las preseas temporales de Roma y las injerencias de la Inquisición. Su vida cultural era vivaz e, incluso, innovadora en muchos aspectos. Sin embargo, al inicio del Seicento la recesión económica generalizada golpeó duramente sus estructuras de producción, frenándose su prosperidad, que vino acompañada por una involución económica y política en lo social y por un repliegue en lo cultural y artístico. El colofón a este adverso panorama vendrá dado por la ruptura con el Imperio turco en 1644.Artísticamente, se asumieron posiciones académicas que, como en el caso de Florencia, se aferraron a las glorias pasadas y centraron su atención en la conservación de la tradición quinientista, cayendo la actividad artística en tonos de pura ilustración, ahora citando a Veronese, después retomando a Tintoretto. Es curioso que los centros que a lo largo del Quattrocento y del Cinquecento ocuparon las máximas posiciones de la vanguardia artística, tanto en la producción como en la teoría, nos referimos a Florencia y a Venecia, ahora, durante el Seicento, cayeron en una honda postergación, no hicieron prácticamente ninguna propuesta y fueron redundantes hasta la fatiga. No es extraño que la presencia entre 1650-54 del joven Luca Giordano, que sabría aprovecharse de las lecciones de la pintura veneciana, fuera como una revelación, porque revelación fue que, en fecha tan tardía, introdujera en Venecia el gusto caravaggiesco napolitano en la línea dramática y fogosa de Ribera (Deposición para Santa María del Pianto (Gal. Accademia), de la que se hicieron varias copias).Con todo, Venecia, más que Florencia, conocería durante el primer cuarto de siglo en la actividad de tres artistas foráneos una vía de renovación. Aunque de diversa formación artística, el romano Domenico Fetti, en Venecia en 1621 por primera vez y en 1622 por segunda vez y hasta su muerte, el alemán Johan Lyss, que estuvo primero en 1621 y volvió en 1623-24, y el genovés Bernardo Strozzi, que llegó con posterioridad a 1630, actuaron con una gran libertad pictórica al comprender el lenguaje pictórico del toque y de la mancha, al asimilar la riqueza de los empastes, pintando con atmósferas envolventes y vibrantes de luces. De este modo, se constituyeron en los verdaderos herederos de la gran tradición veneciana. Aunque corta, la vida de Domenico Fetti (Roma, 1589-Venecia, 1623) fue muy intensa en lo artístico. Discípulo de L. Cardi y protegido por el cardenal Gonzaga, trabajó para él en Mantua (1614), sufriendo la influencia del exuberante colorido de las pinturas que allí había pintado Rubens. Más que en las grandes composiciones, su vena lírica e intimista se revela en los pequeños cuadros, como en los que la serie sobre las Parábolas, donde puso de manifiesto su inclinación narrativa junto a unos valores esencialmente cromáticos con improvisados juegos de luces.Por su parte, Johan Lyss (Oldenburg, 1595-Verona, 1629), que fue discípulo en Amsterdam del manierista H. Goltzius, llegará a Venecia tras haber tenido contactos con el ambiente pictórico flamenco y en particular con Rubens, del que tomó prestado su vivo y rico colorido, que matizará al contacto con Fetti. Su amplia cultura artística confiere a sus obras una calidad mórbida, fluida, rica en colores cálidos, de valores atmosféricos y lumínicos, con formas deshilachadas que anuncian soluciones dieciochescas.El tercero, B. Strozzi arribará a Venecia después de 1630, donde permanecerá hasta su muerte (1644), enriqueciendo aún más sus búsquedas cromáticas, mostrándose atraído por la paleta veronesiana, de tonos claros y luminosos. Las novedades propuestas por la pintura de Fetti, Lyss y Strozzi hicieron mella en algunos artistas, como Francesco Maffei (Vicenza, hacia 1600-Padua, 1660), activo más en Vicenza y Padua, pero de manera muy particular en Sebastiano Mazzoni (Florencia, hacia 1611-Venecia, 1678), poeta y arquitecto además de pintor. Aunque formado en Florencia, fue en Venecia donde (al amparo de la lección colorista de su maestro ideal) afirmó su expresividad figurativa a partir de un lenguaje emotivo y teatral, de concepción a un mismo tiempo dramática y fantástica.El máximo arquitecto del Seicento véneto, y uno de los mayores de Italia, fue Baldassarre Longhena (Venecia, 1598-1682). Dada su amplia y prolongada actividad en Venecia, es posible afirmar que jugó un papel paralelo al de Fanzago en Nápoles, aunque con una mayor carga innovadora y una mayor amplitud en sus propuestas, si bien no se puede establecer una analogía similar con ninguno de los que conforman la triada romana. Hijo de cantero, su formación está ligada a la práctica de los picapedreros, aprendiendo de manera autodidacta las técnicas y las estructuras. Completó las Procuradurías Nuevas, iniciadas por Scamozzi, con quien se ha querido relacionar su formación. Con todo, su arquitectura supera la sequedad del rígido clasicismo de Scamozzi y se fundamenta más en el discurso arquitectónico más vital de Sansovino y de Palladio.En 1630, a fin de invocar la extinción de la peste que estaba diezmando en un 30 por 100 la población de Venecia, el Senado de la República convocó un concurso público para construir una basílica magnífica y com pompa dedicada a la Virgen. De los once proyectos que se presentaron, el Senado veneciano no dudó en escoger el de Longhena, que ideó, bien se ve, una solución espectacular, imponente y escenográfica, ubicada en la boca del Gran Canal, frente al malecón de San Marco y dentro de una íntima interrelación o secuencia monumental con San Giorgio Maggiore de Palladio y el conjunto monumental y jerárquico de la ciudad de la plaza de San Marco. Allí erigió la iglesia votiva de Santa Maria della Salute (1631-87), un edificio, de planta octogonal, cubierto por una majestuosa cúpula enlazada al tambor por medio de grandes y enrolladas volutas, con un presbiterio regido por otra cúpula menor. El edificio se caracteriza, además, por presentar una interpretación fastuosa y hasta pintoresca de algunos motivos palladianos: el presbiterio, por ejemplo, es una solución inspirada en aquella del Redentore.Trabajador incansable, erigió de nueva planta, remodeló, decoró, restauró, etc. Entre varias obras más, suyas son las movidas escaleras del convento de San Giorgio Maggiore, de múltiples visuales, la iglesia degli Scalzi, que revestirá de una rica y vivaz decoración de mármol y dorados, y la fachada de la iglesia del Ospedaletto.En los dos mayores edificios civiles proyectados por Longhena son Ca'Pesaro (1652-58), en donde exalta los resaltes plásticos, los juegos cromáticos y las vibraciones claroscuristas, y Ca'Rezzonico (1667), hace una clara referencia a los modelos de Sansovino y Sanmicheli. La sensibilidad de Longhena fue capaz de crear un lenguaje arquitectónico, condensando las luces y reflejando el movimiento de la atmósfera lumínica.

El marido musulmán puede romper el vínculo con su mujer acudiendo a la figura del repudio (talaq, "librarse de ataduras"). Se trata de un viejo derecho preislámico que, aunque según la tradición criticado por el Profeta, aparece reflejado en dos aleyas y el Corán se encarga de reglamentarlo con minuciosidad. La situación de privilegio del hombre sobre la mujer en la tradición islámica se deriva de las dos aleyas citadas, en las que se dice "Las mujeres tienen sobre los esposos idénticos derechos que ellos tienen sobre ellas. Pero los hombres tienen ellas preeminencia" y "Los hombres tienen autoridad sobre las mujeres en virtud de la preferencia que Dios ha dado a unos más que a otros y de los bienes que se gastan con las mujeres". La interpretación de estos textos ha derivado en el papel subordinado de la mujer en el mundo musulmán, materializado en cuestiones como que su testimonio es menos valioso que el del hombre; que, a igualdad de grado de parentesco con un hombre, solamente herede la mitad que éste o que, por último, el marido tenga sobre ella el derecho a repudiarla. La justificación del repudio se basa en el principio según el cual el matrimonio es equiparable a un contrato legal, una compraventa. En consecuencia, el comprador tiene derecho a renunciar a lo adquirido. Para repudiar a su mujer el marido, sin que sea preciso que ella esté delante, ha de comentar a dos testigos su decisión, sin necesidad de justificarla. Durante los cuatro meses siguientes se permite a la mujer vivir en la casa del esposo, un plazo llamado iddah en el cual el marido puede echarse atrás en su decisión, una posibilidad que sólo se le brinda en dos ocasiones. A la tercera ocasión, al marido se le abren dos posibilidades: o bien vuelve a unirse con su esposa, o bien ésta queda definitivamente libre, sin que pueda ser retenida. En este último caso, la mujer puede casarse con otro hombre, aunque nunca con su anterior marido, excepto que ese segundo matrimonio sea disuelto. En ocasiones, el procedimiento de repudio -que, para ser definitivo, necesita ser puesto en marcha en tres ocasiones- se acelera cuando el marido pronuncia "repudio por tres veces", siendo entonces considerado definitivo. La mujer que es repudiada tiene algunos privilegios. Si el matrimonio aún no se ha consumado, el marido debe pagar la dote estipulada en el contrato matrimonial y la mujer recupera la mitad. Si ha sido consumado, la mujer recibe su dote al completo. Legalmente, la esposa repudiada vuelve a la tutela de su padre o tutor varón. Si está embarazada, su manutención hasta que dé a luz corresponde al marido, y si está amamantando a un niño el sostenimiento de madre e hijo durante dos años corre a cargo de su ex-marido. Por último, hasta que no transcurran cuatro meses o tres menstruaciones la mujer repudiada no podrá volver a casarse.

El capitán Otto Skorzeny, treinta y cinco años, jefe de una compañía de comandos de las Waffen SS adiestradas para operaciones especiales, tomaba café tranquilamente en un restaurante berlinés a mediodía del 26 de julio de 1943. En cierto momento, se levantó para llamar por teléfono a su oficina por si había algún asunto urgente. (Este relato se basa en una entrevista realizada por el autor, David Solar, a Otto Skorzeny en 1973, en las memorias del propio Skorzeny -Vive peligrosamente- y en la biografía de Mussolini de Christopher Hibbert.)"-Le estamos buscando por todo Berlín desde hace dos horas- dijo nerviosamente su secretaria-. Le llaman desde el cuartel general del Führer con urgencia. Un avión le está esperando en el aeropuerto.En el cuartel general se encontró con otros cinco oficiales, convocados de forma tan inesperada como él. Poco después se presentó Hitler, les pasó revista, habló unos minutos con cada uno de ellos y, finalmente, ordenó que se quedase Skorzeny.-Tengo para usted una misión de suma importancia -me dijo el Führer-: Mussolini, mi amigo y nuestro fiel aliado, fue ayer traicionado por su propio rey. Luego me contó cómo habían ocurrido las cosas y la suma importancia que tenía el rescate del Duce, tanto por la amistad que le unía con el jefe italiano como por la transcendencia que para la victoria final del Eje tenía la supervivencia del fascismo. Estoy seguro de que usted lo conseguirá, Skorzeny -me dijo el Führer antes de despedirme.Aunque habían pasado treinta años, Skorzeny se emocionaba visiblemente al recordar aquellos hechos.-Skorzeny, ¿por qué le eligieron? al fin y al cabo era usted un simple capitán recién ascendido.-No lo sé. Quizá por ser austriaco como Hitler, quizá porque había estado varias veces en Italia o, quizá, porque el Führer vio en mi la voluntad de hacer lo que me pidiera... En realidad, aún no lo sé.Tras una noche de preparativos, Skorzeny logró que 50 de sus hombres estuvieran listos para viajar a Italia al día siguiente. Al mediodía del 27 de julio, Skorzeny llegaba a Roma y pocas horas después lo hacían sus hombres.Días después encontraba la primera pista: Mussolini había sido metido en una ambulancia en el palacio real y conducido al cuartel de los carabinieri de Via Quintino Sella, Skorzeny había iniciado los preparativos para el rescate, cuando supo que el prisionero había sido sacado del cuartel el mismo día de su llegada a Roma.Mussolini fue conducido a la isla de Ponza, adonde llegó el 28 de julio. Skorzeny consiguió enterarse del nuevo lugar de reclusión el 12 de agosto y, de nuevo, hubo de suspender los preparativos al tener noticia de que el preso había sido trasladado.Continuó la búsqueda y a finales de agosto uno de los oficiales de Skorzeny, el teniente Wagner, logró enterarse en una taberna de la isla de Santa Magdalena de que había llegado a la isla un personaje importante y misterioso. Tenía que ser Mussolini.El 27 de agosto, los comandos de Skorzeny estaban dispuestos a asaltar el lugar de reclusión. Mas, cuando faltaban minutos para entrar en acción se dio la contraorden. El capitán alemán supo que esa misma mañana los guardianes italianos, sospechando que se preparaba el rescate del Duce, le sacaron de la isla en un hidroavión de la Cruz Roja.Los alemanes estuvieron desconcertados durante una semana, hasta que hallaron de nuevo la pista en un accidente sufrido por ofíciales italianos en una zona de los Abruzzos, donde aparentemente, nada tenían que hacer.Posteriores investigaciones les revelaron que el funicular que unía el valle con la elevada cumbre del Gran Sasso, donde se levantaba un hotel, había sido cortado al tráfico normal y estaba vigilado por una compañía de soldados.

El rescate directo de los testimonios prehispánicos en nahuatl Cabe decir que varios de los códices de que se ha hablado que se debieron en muchos casos a personas o grupos de ellas que, bien sea en la época prehispánica o en los años que siguieron a la Conquista, continuaron elaborando a su manera tradicional manuscritos relacionados con sus creencias, cómputos calendáricos, rituales y recordaciones de determinados acontecimientos de su propio pasado. Ahora bien, además de tales formas de actuar, que se sitúan más plenamente en el contexto de la cultura nativa, hubo en las décadas que siguieron al enfrentamiento con los hombres de Castilla otros géneros de preocupación enfocados al rescate de la cultura intelectual del México antiguo. Un primer intento de preservar textos del mundo indígena de la región central de México data de los años comprendidos entre 1528 y 1530. Algunos sabios indígenas que habían ya aprendido el alfabeto latino, gracias tal vez a la enseñanza de frailes como Pedro de Gante o de los otros doce que primero llegaron a la Nueva España, redujeron a letras la explicación, comentario o lecturas de varios anales históricos. Estos textos, escritos en papel indígena, se conservan actualmente en la Biblioteca Nacional de París y se conocen como Anales de Tlatelolco, o Unos anales históricos de la nación mexicana. En este manuscrito, de fundamental importancia, se contienen las genealogías de los gobernantes de varios centros prehispánicos, Tlatelolco, México-Tenochtitlan y Azcapotzalco, así como la más antigua versión indígena de la conquista española. A lo largo de las varias secciones que integran este manuscrito perdura el registro de algunos signos jeroglíficos y se da también cabida a la transcripción de varios cantos y otras composiciones poéticas12. Se debe a un franciscano llegado a México en 1528, fray Andrés de Olmos, otra temprana empresa de rescate documental. Obtuvo él de su consulta con ancianos un número considerable de huehuetlahtolli, testimonios de la antigua palabra. Son discursos que se pronunciaban en ocasiones especialmente significativas: invocando a la suprema deidad, cuando ocurría la muerte del gobernante o tlahtoani, al elegirse a su sustituto, en ocasión del nacimiento de un niño, ante los recién casados, a modo de consejos que daban los padres y madres a sus hijos e hijas, pláticas morales de los maestros a los educandos en las antiguas escuelas. Recogidos de labios de los ancianos sobrevivientes, que los habían memorizado sobre la base de sus códices, y que los habían repetido por tradición oral sistemática en la época prehispánica, su valor es muy grande para el estudio del pensamiento nahuatl. Varias colecciones de estos huehuetlahtolli se conservan en las bibliotecas nacionales de México, Madrid, París, y del Congreso de Washington. Más fructífera aún que la labor recopiladora de Olmos fue la que, a través de varias décadas, realizó fray Bernardino de Sahagún. Había llegado éste a México en 1529. Empeñado en penetrar en la conciencia indígena, dispuso un elenco que incluyó cuestiones tocantes a los diversos aspectos de la cultura prehispánica, ya que como él mismo lo notó, quiso inquirir acerca de las cosas divinas o por mejor decir idolátricas, y humanas y naturales de esta Nueva España13. En esta empresa trabajó asistido por discípulos suyos, antiguos estudiantes indígenas del Colegio de Santa Cruz de Tlatelolco. Ganándose la confianza de quienes iban a ser sus informantes, recibió de ellos sus testimonios, acompañados generalmente de antiguos manuscritos. Gracias al trabajo de Sahagún, de sus estudiantes y de los que le transmitieron los antiguos relatos y otras composiciones, obtuvo uno de los caudales más ricos en el campo que aquí nos interesa. Así transcribió entre otras cosas los Veinte himnos de los dioses, antiguos discursos, proverbios y refranes, doctrinas religiosas, mitos y leyendas, lo tocante al calendario, las fiestas a lo largo del mismo, las costumbres de los señores, textos donde se describen las profesiones de los sacerdotes, las formas de actuar de los sabios, artistas, mercaderes; conocedores de plantas y animales y, en fin, otros muchos testimonios, todos ellos en nahuatl. El mismo Sahagún nos dice respecto del material que fue recogiendo que todas las cosas que conferimos, me las dieron los ancianos por pinturas, que aquélla era la escritura que ellos antiguamente usaban14. Aunque esta copiosa documentación en nahuatl estuvo a punto de perderse ya que le fue requerida a Sahagún por orden de Felipe II, los sesgos de la historia permitieron su preservación. Una copia de estos textos se encuentra actualmente en la Biblioteca Laurenciana de Florencia, y se conoce, por ello, con el nombre de Códice Florentino15. Los manuscritos más antiguos se conservan en Madrid. Son los que se nombran Códices Matritenses del Real Palacio y de la Real Academia de la historia16. Los empeños de Sahagún tuvieron además otras consecuencias. Algunos de sus discípulos indígenas continuaron por cuenta propia en la recopilación y conservación de textos. Conocemos los nombres de varios de estos sabios nativos: Antonio Valeriano de Azcapotzalco, Martín Jacobita y Andrés Leonardo de Tlatelolco, Alonso Begerano y Pedro de San Buenaventura de Cuauhtitlán. A ellos se debió la recopilación de otros varios códices y la transcripción de comentarios o lecturas de los mismos. Muestras muy importantes de estos géneros de realización son probablemente los manuscritos que se conocen como Anales de Cuauhtitlán y Leyenda de los Soles. En el primero de estos textos se conserva información copiosa que va, desde narraciones acerca de los orígenes cósmicos y las varias edades que han existido, y abarca asimismo etapas con acontecimientos que se sitúan desde el siglo VII d.C., hasta tiempos muy posteriores que llegan al momento de la conquista española. En estos Anales, además de reflejarse puntualmente la forma en que se comentaban los antiguos códices históricos, se incluyen también discursos, narraciones y cantares que pertenecen en el sentido más estricto a la literatura nahuatl17. Respecto de la llamada Leyenda de los Soles cabe decir que constituye otra muestra, de muy grande interés, de la forma cómo la antigua tradición oral sistemática preservaba lo que con representaciones pictográficas y jeroglíficas se contenía en los códices. Es éste uno de los textos de nahuatl más ricos para el estudio de lo que hoy puede describirse como mitología, visión del mundo y pensamiento religioso prehispánico. El elenco de las producciones en las que se incluyen cantares y otros textos de interés para conocer esta literatura, abarca otros dos manuscritos, a los que importa hacer referencia de modo especial. En ellos se transcriben los dos conjuntos más ricos de cantares y poemas de la tradición prehispánica. Uno es el conocido como Colección de Cantares mexicanos, que se conserva en la Biblioteca Nacional de México. En sus 85 folios, recto y vuelto, se incluyen múltiples composiciones que, con la terminología del mundo clásico europeo, podrían describirse como de contenido lírico, épico, dramático... Quienes recopilaron esta colección, probablemente algunos de los antiguos estudiantes de Sahagún, dieron entrada en ella tanto a producciones que hoy nos resultan anónimas como a otras de autores cuyos nombres allí consignan. Así, este manuscrito permite acercarse a uno de los campos más interesantes de la expresión del hombre nahuatl18. Fuente que puede tenerse como complementaria de la anterior es la que recibió el curioso nombre de Romances de los Señores de la Nueva España, en 42 hojas, donde se transcriben numerosos cantares y poemas. Conservada actualmente en la Biblioteca Nettie Lee Benson de la Universidad de Texas, en Austin, formó parte del manuscrito debido al mestizo tetzcocano Juan de Pomar. Este fue autor de una relación geográfica de Tetzcoco, preparada, como otras muchas, en respuesta al ordenamiento que hizo circular Felipe II. Cabe pensar, por ello, que el mismo Pomar llevó a cabo esta recopilación. Prueba de que interesaban a Pomar estas composiciones poéticas es lo que en su Relación expresó: Esforzábanse los nobles y aun los plebeyos, si no eran para la guerra, para valer y ser sabidos, componer cantos en que introducían por vía de historia, muchos sucesos prósperos y adversos y hechos notables de los reyes y personas ilustres y de valer. Y el que llegaba al punto de esta habilidad era tenido y muy estimado, porque casi eternizaba con estos cantos la memoria y fama de las cosas que en ellos componían y por esto era premiado, no sólo del rey, pero de todo el resto de los nobles.19 Indicio de la difusión y arraigo que tuvieron muchos de los cantares de la tradición prehispánica en nahuatl lo proporciona el hecho de que varios de ellos se transcribieron tanto en la colección que hoy custodia la Biblioteca Nacional de México como en estos llamados Romances que preserva entre sus tesoros la citada Biblioteca de la Universidad de Texas en Austin. Ambas colecciones, juntamente con los poemas y cantos que se incluyen en obras ya citadas, entre ellas los Códices Matritenses, los Anales de Cuauhtitlán y la Historia Tolteca-Chichimeca, permiten valorar y disfrutar algo de lo más hermoso de la antigua palabra indígena. Resta añadir que, desde fines del siglo XVI y luego en las primeras décadas del XVII, hubo también varios indígenas o mestizos como Fernando Alvarado Tezozómoc, Chimalpahin Cuautlehuanitzin, Cristóbal del Castillo y Fernando de Alva Ixtlilxóchitl, que continuaron escribiendo diversas crónicas y relatos, con apoyo principalmente en documentos de procedencia prehispánica20. Aunque imbuidos a veces en la manera europea de escribir la historia, conservaron textos de origen prehispánico en su empeño de defender sus tradiciones, formas de vida e intereses ante el mundo español. Más tarde, durante los tiempos en que continuó ejerciéndose la autoridad virreinal, la expresión del hombre indígena, aunque no desapareció, se vio mucho más restringida y subsistió casi siempre de manera oculta. Excepción principal fue la producción, ésta sí muy copiosa, de documentos de carácter legal que, por muchos años, continuaron escribiéndose en nahuatl. Abarcan éstos peticiones y demandas sobre todo tocantes a la propiedad y posesión de tierras; papeles de cofradías, testamentos, cartas, así como una amplia gama de escritos de contenido religioso21. Entre estos últimos merecen especial mención algunos relatos y producciones para ser representadas, cuyo tema es el de las apariciones de la Virgen de Guadalupe22. Y cabe añadir que el hilo de la expresión en nahuatl nunca llegó a romperse por completo. Esto es válido respecto de las comunidades en las que ha sobrevivido esta lengua, dispersas en muchos lugares de México. Situándonos en época contemporánea, puede decirse que se ha producido en los últimos años una cierta forma de renacimiento de la expresión literaria en nahuatl. Cada día son más los forjadores de cantos y los que componen discursos y narraciones en las variantes modernas del nahuatl. La antigua lengua que se ha hablado en México desde muchos siglos antes del encuentro con los hombres de Castilla, lejos de haber desaparecido, continúa siendo portadora de mensajes entre más de un millón y medio de descendientes de los antiguos mexicanos. Su preservación y cultivo constituyen raíz de identidad23.

El "Rat Mort" era uno de los restaurantes más caros de París; sus salones privados eran visitados por algunas cortesanas acompañadas de ricos clientes, como en este cartón que contemplamos. Toulouse-Lautrec nos presenta a Lucy Jordain sentada a la mesa junto a un rubio caballero, motivo poco frecuente en la pintura de Henri ya que no utilizaba como modelos a prostitutas de alto nivel, sugiriéndose que nos encontramos ante un encargo de uno de los clientes de Lucy, satisfecho con la agradable compañía de la bella joven. Contrario a su técnica habitual en la que otorga una mayor importancia a la línea y al dibujo, en esta composición resalta su interés por los tonos y las luces artificiales que iluminan el reservado, como bien se aprecia en el cabello de la joven. El óleo está aplicado en largas y empastadas pinceladas aunque se interese en algunas zonas por detalles como en los platos, copas o el frutero de la izquierda. Estas figuras sentadas a una mesa serán muy habituales en la pintura de fines del siglo XIX. Degas, Manet, Renoir o el propio Lautrec en Polvo de arroz lo utilizarán en buena parte de sus trabajos.

Los primeros esfuerzos para dar un empujón a la oposición izquierdista entre 1939 y 1940 habían sido relativamente débiles y fácilmente reducidos. Los partidos republicanos más moderados en el exilio habían estado prácticamente inactivos durante varios años, pero recuperaron el entusiasmo con el cambio de situación que produjo el final de la Segunda Guerra Mundial. Se formó -en el extranjero- una nueva coalición de todas las fuerzas republicanas liberales y de izquierdas, menos los comunistas. Estos mientras tanto -el Partido Comunista Español- formaron su propio frente político armado en Francia y los anarquistas organizaron una agrupación diferente para pasar a la acción inmediata. Ambos estaban preparados para el combate de guerrillas con el fin de liberar España y ambos podían contar con un número bastante grande de veteranos emigrados a Francia, que habían combatido con la Francia libre tanto en unidades regulares como en el maquis. Los primeros pequeños grupos de comunistas empezaron a pasar la frontera en junio de 1944, dando la voz de alarma a las autoridades españolas, que enseguida movilizaron a tropas y refuerzos policiales hacia el norte. Unidades más numerosas pasaron por los Pirineos hasta Navarra y el este de Guipúzcoa en octubre, pero encontraron poco apoyo de la población rural y se les expulsó sin gran esfuerzo. Algunos altos mandos del Ejército español se negaban a reconocer a los voluntarios comunistas como soldados regulares y no siempre tomaban prisioneros. El mayor esfuerzo que hicieron las unidades comunistas -las estimaciones varían, pero posiblemente un total de 4.000 hombres- fue atravesar el Valle de Arán hasta la provincia de Lérida. Una vez más los liberadores encontraron poco apoyo en un distrito rural que era, en parte, de derechas. Además, tras asesinar a varios curas de los pueblos, se les identificó con las atrocidades de la Guerra Civil. Las fuerzas de la policía y del Ejército no tardaron en tomar cartas en el asunto y la mayoría huyó a Francia, pero algunos llegaron hasta el interior, donde reclutaron a nuevos voluntarios. Los anarquistas formaron sus propias bandas de guerrilleros asociadas a la desconocida Agrupación de Fuerzas Armadas de la República Española (AFARE), relacionada con el Gobierno republicano en el exilio. Estos operaron en la montaña y a veces en la meseta o en zonas urbanas, durante los seis años siguientes, hasta que fueron abandonando sus actividades lentamente hasta principios de 1952. El 25 de febrero de 1945 una escuadra urbana atacó una sede falangista en la zona de Cuatro Caminos en Madrid. Fue la primera acción que se llevaba a cabo en la capital desde que los comunistas colocaron una bomba en la oficina del Vicesecretario de Educación Popular dos años antes. Se dijo que a los sospechosos que podían haber sido detenidos se les disparó casi en el acto. En abril de 1945 el Ministerio de Justicia anunció a la embajada británica y a la americana que iba a poner fin a los castigos por crímenes cometidos durante la Guerra Civil y que el Tribunal de Responsabilidades Políticas se iba a disolver ese mismo mes, pero esta nueva actividad por parte de la oposición hizo que se reanudara también la represión. La seguridad se había reforzado mucho durante la Segunda Guerra Mundial al promulgar nuevas leyes el 29 de marzo de 1941 y el 2 de marzo de 1943 para el procesamiento de rebeldes políticos en tribunales militares. Cualquier actividad política organizada se consideraba una rebelión militar; la letra pequeña de estas leyes llevaba cualquier acto de desafío ante un proceso sumarísimo. Esto se moderó ligeramente y se hizo más preciso bajo el Código Penal promulgado el 23 de diciembre de 1944, pero siguió habiendo tribunales militares para juzgar las actividades de la oposición. Algunos prisioneros aseguraron que sus carceleros empezaron a demostrar mayor consideración por temor a un cambio político drástico, pero al mismo tiempo el miedo que sentía el Régimen produjo un aumento considerable del número de ejecuciones durante el verano y otoño de 1944. Según los rumores, se ejecutaron 200 prisioneros políticos o más entre agosto y septiembre. El Director de Prisiones admitió ante un diplomático británico que se habían ejecutado a 70 personas durante el mes de septiembre. Por recomendación del nuncio, todos los obispos españoles firmaron una petición de clemencia y se la enviaron al Ministro de Justicia, Aunós, pero tuvo escaso efecto inmediato. Esta oleada de nuevas ejecuciones no disminuyó hasta abril de 1945, cuando ya estaba claro que el Régimen no tendría que enfrentarse con ninguna oposición de gran importancia. Muchos seguidores indecisos, que habían olvidado sus camisas azules cuando empezaron a vislumbrar un cambio de régimen, ahora se acercaron a Franco de nuevo pensando que este aumento de la actividad de la izquierda significaba que la alternativa era el regreso de los rojos. Franco, a su vez, utilizó a falangistas adoctrinados para dar mayor solidez a la oficialidad que le daba apoyo, y sacó de la reserva a numerosos oficiales del SEU y de las Milicias Universitarias entre 1944 y 1945. Los falangistas radicales contribuyeron directamente al clima de violencia que se respiraba con sus ataques a conocidos izquierdistas, a menudo con resultados fatales. Esta campaña de la guerrilla tuvo su compensación para Franco. Una vez más, casi toda la jerarquía militar cerró filas en torno a él. Muñoz Grandes era el nuevo Capitán General de Madrid, que mostraba una renovada lealtad personal hacia Franco, tenía enorme prestigio entre sus colegas, y ahora no le quedaba otra opción que apoyar el Régimen hasta el final, por amargo que éste fuera. La oposición monárquica lanzó su propia campaña el 19 de marzo de 1945, con el Manifiesto de Lausana que redactó don Juan desde Suiza. En él definía el sistema que el pretendiente al trono apoyaría a partir de ese momento -y durante casi todo el tiempo-: una monarquía constitucional. Esta sería la alternativa moderada, no izquierdista, pero potencialmente democrática tanto a la dictadura como a una nueva república radical. El manifiesto declaraba que el Régimen de Franco inspirado desde el principio en los sistemas totalitarios de las Potencias del Eje, había fallado y no tenía esperanzas de sobrevivir. Como presunto heredero, el Conde de Barcelona ofrecía la monarquía tradicional como alternativa, y prometía que sus prioridades serían: la aprobación inmediata, por votación popular, de una Constitución política; reconocimiento de todos los derechos inherentes a la persona humana, y garantía de las libertades políticas correspondientes; establecimiento de una asamblea legislativa elegida por la nación; reconocimiento de la diversidad regional; amplia amnistía política; una justa distribución de la riqueza y la supresión de injustos contrastes sociales... Esta doctrina, totalmente suprimida por la dictadura, implicaba un cambio drástico cuya instauración no se llevaría a cabo hasta 30 años después y no sería el autor de la misma quien lo hiciera, sino su hijo. A la vista de la situación internacional al final de la guerra, don Juan estaba convencido de la lógica aplastante que tenía su postura, pero no podía contar con una oposición monárquica organizada y unida dentro de España. Durante los seis años de poder absoluto, el Régimen había creado una red muy firme de intereses mutuos -la oposición lo llamaba complicidad- con casi todos los elementos de la elite de la sociedad española e incluso con un grupo considerable de las clases medias, que había logrado, en gran medida, mantener sus intereses y su modo de vida bajo el nuevo sistema. El pretendiente dio orden a todos los monárquicos de renombre que había en el servicio diplomático que renunciaran a sus puestos en las embajadas, pero ninguno obedeció más que el duque de Alba, embajador de Franco en Londres, y el Caudillo pudo convencerle de que permaneciera en su puesto durante otros seis meses. El Ejército apoyó firmemente a Franco y apenas hubo disensiones por parte de los monárquicos civiles. Antonio Goicoechea, un líder monárquico bajo la República y Gobernador del Banco de España con Franco, hizo un ataque público a don Juan. Esto tranquilizó a Franco, que presidió el Desfile de la Victoria el 1 de abril, como todos los años, y eligió la ocasión para anunciar la nacionalización del teléfono gracias a un acuerdo con la Compañía Internacional de Teléfonos y Telégrafos. Mayor tranquilidad tendría el Gobierno cuando el Conde de Barcelona anunció en septiembre que no incitaría a nadie a la rebelión.

El retablo barroco es sin duda la creación fundamental del arte religioso español. Algunas de sus características son coincidentes con las del arte efímero, como el hecho de ir por delante de la arquitectura y de convertirse en una fuente generadora de nuevas fórmulas. Así se explica que a lo largo del siglo se pasara del retablo inspirado en las portadas de las iglesias a las portadas-retablo.En las primeras décadas del siglo su tipología aún dependía del modelo escurialense. Presentaba un esquema fraccionado, de varias calles y cuerpos superpuestos, y su diseño fue paulatinamente pasando de manos de los ensambladores a las de los arquitectos, siendo Gómez de Mora el más destacado tracista de este período. Sin embargo, en la etapa de plenitud barroca sus cualidades cambiaron sustancialmente a causa de las ideas contrarreformistas, que le exigieron convertirse en un universo de formas sobre el santuario, en un gigantesco muro de fe, para atraer la mirada del fiel y realzar la importancia de la zona litúrgica. Estos nuevos planteamientos fueron iniciados por Alonso Cano y Pedro de la Torre, auténticos renovadores de la tipología del retablo a partir de los años centrales de la centuria.Realizado casi exclusivamente en madera dorada y policromada, los retablos asumieron cada vez con mayor intensidad el carácter de una composición arquitectónica, en la que columnas, frontones y entablamentos definían una estructura espacial, combinando pintura y escultura para formar un gran aparato escenográfico destinado a impactar y conmover el alma del fiel. Se transformaron así en obras de singular importancia, en las que se fundían las tres artes, pero generalmente diseñados por los arquitectos, tarea a la que se dedicaron los más relevantes artistas de la época.La desaparición de la cuadrícula en favor de la escena única, para fijar mejor la atención del espectador, y la utilización de la columna salomónica son las notas más sobresalientes de su evolución, a la que también contribuyeron el progresivo aumento y enriquecimiento de los elementos decorativos, y el carácter dinámico que les proporcionaba la composición en diversos planos. Desde la armonía unificadora de Gómez de Mora hasta la aparatosidad escenográfica de José Benito Churriguera, a lo largo del siglo el retablo alcanzó la consideración de obra de primera magnitud, decisiva para entender el significado del barroco español.El retablo cascarón -que recubría por completo el ábside-, el retablo-relicario, el retablo-escaparate -de una sola escena en hornacina de cristal-, el retablo-baldaquino -en ocasiones exento-, fueron algunas de las fórmulas estructurales de este tipo de obras. Tras alcanzar su plena definición en el XVII y su punto álgido en las primeras décadas del XVIII, entraron después en franca decadencia durante el neoclasicismo, porque su función y su esencia estaban íntimamente ligadas a las ideas religiosas, unas ideas que le llevaron a su máxima expresión, pero que al perder su hegemonía en la vida del país ocasionaron su declive, ya que el retablo se vació de los contenidos espirituales en los que basaba su razón de ser.

El retablo (del latín retro-tabulum: tabla que se coloca detrás) remonta su origen a la costumbre litúrgica de poner reliquias de los santos sobre los altares. Cuando éstas se agotaron, hubo que contentarse con colocar imágenes, primero en forma de dípticos y trípticos de marfil. Posteriormente, al encontrarse el ara del altar repleta de los utensilios para la celebración de la misa, la figura del santo, de Cristo o de la Virgen se pintó sobre una tabla que se situó delante del altar (frontal o antependium) hasta que, cuando el sacerdote se colocó para celebrar de espaldas al pueblo no dejando ver el frontal, aquella se comenzó a ubicar detrás y por encima del altar a fin de hacerla plenamente visible. De esta manera surgió el retablo. Este evolucionó hasta convertirse a finales de la Edad Media en una gigantesca máquina de alabastro, piedra, mármol o madera que albergaba ciclos completos de la vida de Cristo, de la Virgen y de los santos y que ocupaba toda la cabecera de la iglesia. Esta costumbre continuó durante el Renacimiento, pero seguramente fue en el Barroco, es decir, durante los siglos XVII y XVIII cuando el retablo alcanzó el mayor grado de plenitud. No hubo entonces en España templo, desde la enorme catedral hasta la más modesta de las ermitas, que no tuviese un esplendoroso retablo. Como si no fuera suficiente el de la cabecera, se multiplicaron por el crucero, las naves y las capillas. Todas las paredes de las iglesias llegaron a tapizarse de retablos no solamente en los templos que se construían de nueva planta sino incluso en aquellos de tiempos remotos, como el Románico y el Gótico, que de esta manera perdían su fisonomía original para cobrar otra enteramente nueva. Efectivamente, los retablos barrocos podían construirse de piedra, de alabastro, de mármol u otros materiales duros y semipreciosos, pero lo habitual fue hacerlos enteramente de madera, más dúctil a los primores de la talla y, sobre todo, susceptible de recibir una capa de pintura de oro que los convertía en un ascua de luz. La madera podía ser de pino, castaño, peral, roble, nogal y tejo, según la que abundase en la región correspondiente y fuese, además, barata, sólida y duradera. Con el colorido y el dorado -operación en la que se empleaban panes de oro de subidos quilates- el retablo, iluminado por la luz mortecina de las velas, refulgía como una brasa en la penumbra de los templos, insinuándose a la vista del público como una aparición celestial. Además, con la vibración de sus formas, lo tupido de su decoración y la multiplicidad de sus imágenes confería a los templos españoles de la época, casi siempre de muros rígidos, inertes y cortados en ángulos rectos, una sensación de movilidad y expansión del espacio del que estructuralmente carecían. Los retablos provocaban así un ilusionismo muy característico del Barroco, en que la dicotomía entre fondo y figura, entre superficie y realidad quedaba sólo engañosamente resuelta. Todos estos ingredientes dieron como resultado el explosivo éxito del retablo en España, pues aunque existiese también fuera de nuestras fronteras -por ejemplo en algunas regiones periféricas francesas, como Bretaña y Normandía, y en las intensamente católicas del Tirol y Baviera en el Imperio alemán- en ningún otro país se produjo con tanta intensidad acumulativa como en el nuestro, donde realmente el retablo barroco ha de ser considerado como una de las expresiones más genuinas, significativas y aun exclusivas de nuestro arte.

El retablo del altar mayor de la Catedral Vieja de Salamanca es una de las obras maestras del Gótico. Fue realizado por el pintor florentino Dello Delli entre 1434 y 1445. El retablo se organiza en once calles y cinco pisos, abriéndose en los dos inferiores dos huecos ahora ocupados por la imagen de la Virgen de la Vega. En el primer piso se representan las siguientes escenas: el Nacimiento de la Virgen, escena desarrollada en un interior, con la pequeña enfajada; los Desposorios de María, con la Virgen y san José en el centro de la composición; la Anunciación, en un interior que recuerda al Quattrocento; la Visitación, en la que destaca la perspectiva de la calle; el Sueño de José, con el santo dormido en la zona derecha; la Natividad, con la Virgen y san José adorando al Niño; la Circuncisión, escena desarrollada en una reducida arquitectura; la Adoración de los Magos, ricamente vestidos a la moda oriental; la Purificación, escena desarrollada también en una reducida arquitectura, y la Huída a Egipto con los santos absortos en sus pensamientos. En el segundo piso encontramos la Matanza de los Inocentes, una de las escenas más violentas del conjunto; Jesús ante los doctores, la primera presencia de Jesús en la vida pública; el Bautismo de Cristo en el Jordan por san Juan Bautista; las Tres tentaciones, desarrolladas en profundidad; Jesús servido por los ángeles, colorista escena que parece anticipar la Ultima Cena; Ecce Agnus Dei, con la llegada de Jesús al lugar en el que san Juan bautizaba; Jesús discutiendo con los doctores, donde se anticipa la arquitectura renacentista; las Bodas de Caná, con el milagro de la conversión del agua en vino; In lege quid scriptus est, escena también desarrollada en una reducida arquitectura; y la Curación del leproso, con el enfermo lleno de pústulas. El tercer piso contiene las siguientes escenas: la Curación del paralítico, escena en la arquitectura y las figuras impiden ver el fondo; Jesús caminando sobre las aguas, con los apóstoles en la barca y Cristo y san Pedro en primer plano; la unción de María Magdalena, con la santa ungiendo los pies del Salvador; Jesús con la samaritana en el pozo, escena en la que apreciamos un paisaje de estilo quattrocentista; la Multiplicación de los panes, otra escena al aire libre en la que la multitud impide ver el paisaje; la curación de la hemorroisa, un nuevo milagro de Jesús; la Transfiguración, con los apóstoles en primer plano y Cristo elevándose entre rayos dorados; la expulsión de los mercaderes del templo, escena cargada de tensión por las expresiones de los personajes; la piscina probática, destacando los cuerpos deformes de los enfermos y tullidos; el perdón de la mujer adúltera, rodeada de piedras ante la inminente lapidación; y la resurrección de Lázaro, con el sarcófago en disposición diagonal del que sale el resucitado envuelto en un blanco sudario. En el cuarto piso se nos muestra la cena en casa de Simón, prefiguración de la Ultima Cena; la entrada en Jerusalén, con Jesús a lomos de un pollino y la multitud recibiéndole; la Ultima Cena, dispuestos los comensales alrededor de una mesa redonda; el lavatorio de los pies, escena de nuevo desarrollada en un interior de clara influencia italiana; el Huerto de los Olivos, episodio en el que contemplamos a Jesús en dos ocasiones; el prendimiento de Cristo, con la anécdota de Pedro cortando la oreja a Malco y el beso de Judas; la flagelación, violenta escena donde vemos a Jesús atado a la columna; el camino del calvario, protagonizada por el Salvador con la cruz a cuestas; la Crucifixión, presentando el dolor de las santas mujeres en primer plano; la lamentación, donde se muestra el descendimiento de la Cruz, con el cuerpo inerte de Jesús en el centro; y el cortejo fúnebre, composición cargada de dolor, que se manifiesta en los rostros. El quinto piso queda reservado para las últimas escenas: el descenso al limbo, episodio tomado de los Evangelios apócrifos de Nicodemo; la deposición en el sepulcro, otra de las escenas más intensas del conjunto; la Resurrección, con los soldados dormidos en primer plano; las tres Marías ante el sepulcro, contemplando estupefactas la sepultura vacía; Noli me tangere, palabras pronunciadas por Cristo en su encuentro con la Magdalena; los peregrinos de Emaús, encuentro de Cristo con dos peregrinos que habían perdido la esperanza; la incredulidad de Tomás, con la figura de Jesús levantando el brazo para que el santo introduzca los dedos en la herida; la Ascensión, donde vemos a los santos arrodillados contemplando la subida del Salvador a los cielos; el Pentecostés, escena desarrollada en un pequeño templete; la Asunción de la Virgen, llevada por un grupo de ángeles en una mandorla; y la Coronación de la Virgen, por el Salvador ante los ángeles músicos El retablo se corona con una pintura al fresco sobre el Juicio Final, presidida por Jesucristo, rodeado de ángeles portadores de los símbolos de la Pasión y de trompetas que anuncian el inminente Juicio. La zona central está reservada para la resurrección de los muertos, la izquierda para los elegidos y la derecha para los condenados. La obra fue realizada por Nicolás Florentino en 1445.