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Las características del Renacimiento están en buena parte determinadas por sus ideales culturales: la restauración de los temas y las formas de la Antigüedad clásica, la convivencia de los temas mitológicos con los de la hagiografía cristiana, la estética antropocéntrica que parte de la exploración de la Naturaleza y de sus leyes y cuyas tres principales facetas son: el canon, la fisonomía y el movimiento, la introducción de la perspectiva, la concepción social del artista como "trabajador intelectual libre" (Hauser), el protagonismo de los mecenas... El concepto tradicional del arte del Renacimiento está siendo últimamente muy cuestionado. Historiadores como Víctor Nieto y Fernando Checa han roto el tópico del modelo florentino que desde Vasari, y de forma más o menos encubierta, se ha mantenido hasta nuestros días. Aunque Florencia es el centro iniciador del movimiento, éste no puede considerarse sólo como un fenómeno que se asienta sobre las coordenadas de irradiación-asimilación de un modelo, cuando lo que se desarrolla es una variedad de alternativas en torno al problema del lenguaje artístico. En España, la peculiar situación social, económica y política configura un Renacimiento con rasgos distintivos. La relevancia del Estado, el protagonismo eclesiástico en la cultura, la apertura al exterior (Italia y Países Bajos), la complejidad socio-religiosa de los reinos, la entrada del metal americano, etc..., son factores que se dejaron sentir en el ámbito artístico. La nota más específica quizá sea esa singular continuidad entre Edad Media y Renacimiento, continuidad mucho más acusada que en los demás países. La arquitectura española evolucionará desde el gótico florido a las formas italianas del plateresco. El gótico mixtificado con el mudéjar tendrá gran vigencia en la España de los Reyes Católicos, con una enorme relevancia de lo decorativo exterior frente a la pobreza de los interiores. Este arte se observa en las restauraciones del Alcázar de Sevilla y la Aljafería de Zaragoza y en los techos del palacio de los duques del Infantado en Guadalajara. Los primeros edificios que empiezan a despegarse del gótico estricto son el Colegio de Santa Cruz (Valladolid) fundado por el Cardenal Cisneros y construido hacia 1487-1491, el Palacio de Cogolludo (Guadalajara), el Palacio de los duques del Infantado (Guadalajara, 1507), la llamada Casa de las Conchas (Salamanca), los hospitales proyectados y construidos por Enrique Egas: el de Santiago de Compostela, el de la Santa Cruz (Toledo) y el de Granada. Un edificio es plateresco cuando empiezan a introducirse alteraciones en su distribución espacial, se desarrolla la decoración combinando los motivos góticos, mudéjares y lombardos que habían aparecido en las construcciones precedentes y se insinúan elementos renacentistas italianos que dan aliento a cierto eclecticismo. El nombre proviene del arte de los plateros y fue aplicado por Ortiz de Zúñiga, comparando este trabajo arquitectónico con el de los orfebres que se dedicaban a hacer custodias. El foco principal del plateresco es Salamanca. Entre las obras platerescas salmantinas hay que mencionar sobre todo las dos de Juan de Alava: la fachada de la Universidad y el Convento de San Esteban. Igualmente encontramos un plateresco toledano. Su obra más importante, de gran resonancia en toda la zona, es la iglesia de San Juan de los Reyes, de Juan Guas. Platerescas son también las primeras obras de Diego de Silóe en Burgos. Con el clasicismo cambia la concepción misma del edificio y no sólo el planteamiento decorativo. Es la estructura y la disposición espacial lo que se altera, se racionaliza y se diversifica, mientras que la decoración pasa a un plano secundario y tiende a desaparecer, sustituida por la perfección arquitectónica, que no necesita anécdota decorativa alguna. Ello encaja directamente con la nueva concepción del arte que ha divulgado León Battista Alberti, cuando afirma que las matemáticas son el cuerpo común a la ciencia y el arte. Alonso de Covarrubias empieza dedicándose a la decoración dentro del estilo plateresco, pero da un paso decisivo en la Sacristía de la Catedral de Sigüenza, llamada Sacristía de las Cabezas en atención al motivo decorativo dominante. Tras la Sacristía, trabaja en el Palacio Arzobispal de Alcalá, en el que destaca su escalera, y en el Alcázar toledano (1537). La Capilla de los Reyes Nuevos (Catedral de Toledo, 1531), todavía plateresca, y el Hospital de San Juan Bautista, llamado Hospital de Afuera, (Toledo, 1542), son, tras las citadas, las obras más renombradas de este maestro. Otros arquitectos clasicistas fueron Diego de Silóe, que construyó la catedral de Granada; Andrés de Vandelvira, que propagó el arte de Silóe por Andalucía; Pedro de Machuca, autor del Palacio de Carlos V en Granada; Gil de Hontañón... La vidriera tuvo un espléndido desarrollo en el siglo XVI, con artistas como Diego de Santillana. Los tipos escultóricos españoles, por excelencia, fueron el retablo y las sillerías del coro. Se usa especialmente la madera y el alabastro frente al mármol italiano. Asimismo destacan técnicas de policromado. Al igual que sucedía con la arquitectura, los orígenes de la escultura renacentista se encuentran en las formas propias del gótico florido, cultivadas por los artistas de origen borgoñón y flamenco. Son Gil y Simón de Colonia (muerto en 1511) los que, por la extensión y relevancia de su actividad, tienen para nosotros más interés. La presencia de maestros italianos atemperó las formas borgoñonas y flamencas, dando un rumbo diferente a la estatuaria. Entre estos maestros destacan: Doménico Fancelli, autor de los Sepulcros de Don Diego Hurtado de Mendoza (Catedral de Sevilla, 1509) y del Príncipe Don Juan (Santo Tomás, Avila 1511), y Pietro Torrigiano. De los españoles, Vasco de Zarza se mantiene aún en el seno de la tradición decorativa del gótico florido, mientras que Bartolomé Ordóñez y Diego de Silóe, que trabajaron juntos en Italia en 1517, dieron un paso hacia las formas clásicas. Ordóñez parece influido por Miguel Angel (Sillería del Coro, catedral de Barcelona; Sepulcro de Don Felipe y Doña Juana, capilla real de Granada). Diego de Silóe colabora con su padre en la Capilla del Condestable, realiza el Sepulcro de Don Alonso de Fonseca (Santa Ursula, Salamanca) y trabaja en la sillería del coro de San Jerónimo (Granada). El valenciano Damián Forment que trabaja en Aragón, va a evolucionar desde el gótico a las formas propiamente renacentistas. En Castilla, Pompeyo Leoni se encargó de realizar diversas piezas para El Escorial, entre ellas los sepulcros de la capilla mayor, en los que utiliza la figura típica en actitud de oración. También se le debe el Sepulcro de Doña Juana en las Descalzas Reales (Madrid). Pero la verdadera escultura renacentista española se centra en dos figuras: Juan de Juni y Alonso Berruguete, muestra de la escuela castellana de escultores, autores de abundantes retablos, obra en madera policromada con objeto de producir una fuerte impresión en los fieles y de enriquecer el retablo de la iglesia. No obstante, su mayor preocupación es la perfección compositiva de los conjuntos, muy por encima de los afanes expresivos de las figuras. Juni, influido por Slüter y Della Quercia, fue el autor del Santo Entierro (museo de Valladolid) y la Virgen de los Cuchillos (Agustinos, Valladolid). Berruguete va a hacer retablos, entre ellos el de la Mejorada, en Olmedo (1526, hoy en el museo de Valladolid) y el de la Adoración de los Reyes, en la iglesia de Santiago (Valladolid, 1537) además de los relieves de la sillería alta del coro de la catedral de Toledo. La pintura en el siglo XV había estado determinada, como en la arquitectura y la escultura por la prolongación del gótico, un gótico muy influido en Cataluña por las formas sienesas y en Castilla por las flamencas. La transición del gótico al italianismo la marca Pedro Berruguete, que estuvo en Italia en 1476 pintando para el duque de Urbino, pese a lo cual su obra está esencialmente influida por la pintura flamenca. La influencia italiana se va a proyectar básicamente vía Valencia. El estilo de Leonardo empieza a ser sistemáticamente copiado por Hernando Yáñez de Almedina y Hernando Llanos, que hicieron multitud de obras en común y durante mucho tiempo fueron confundidos con otros pintores. La figura de Rafael se deja sentir en pintores como Vicente Juan Masip y Juan de Juanes. La figura más sobresaliente del Renacimiento aragonés la tenemos en Jerónimo Cosida (o Jerónimo Vallejo), que mezcla elementos propios de la pintura milanesa con una influencia muy notable del grabado alemán y concretamente de Durero. En Cataluña, la evolución es algo más compleja, pues continuaba persistiendo la tradición sienesa que había dado carácter al estilo internacional y que, ahora, proporcionaba cierto sabor arcaico. En Castilla el único pintor influido por la corriente rafaelesca fue Juan Correa de Vivar, que parece seguir a Juan de Borgoña, pero quizá está preocupado por el sentimentalismo y la delicadeza de una forma mucho más radical que aquél. El pintor más importante entre los renacentistas andaluces es Alejo Fernández, posiblemente alemán. El término manierismo es un tanto polémico. Habitualmente venía aplicándose a los periodos de decadencia de todos los estilos, que manierista era el amanerado imitar de formas ya hechas repetidas con matices de discutible originalidad. Los numerosos imitadores de la pintura renacentista italiana recibieron indiscriminadamente esa denominación. Hoy, sin embargo, se le reconoce una autonomía artística a este concepto. Cabe citar como características fundamentales del lenguaje manierista, frente al clásico, la sustitución de la unidad por la escisión, de la claridad por la confusión (y, en ocasiones, el enigma), de la serena tranquilidad por la tensión, del equilibrio por la composición desequilibrada, de la satisfacción por la insatisfacción, etcétera. Si el clasicismo creaba una imagen convencionalmente verosímil, el manierismo crea una imagen convencionalmente inverosímil, en la que lo fantástico adquiere suprema importancia y en la que las formas propias de la materialidad, en el lenguaje clásico anterior (el volumen, el peso, la tercera dimensión), pierden su vigencia, como si no fueran suficientes para dar cuenta del mundo. Es difícil definir el manierismo. Desde el punto de vista arquitectónico se emplea este término para definir la manifestación de los artistas que siguen a Vignola con obras que pierden el carácter estático a la busca de la inestabilidad. El ejemplo más expresivo de manierismo arquitectónico en España es El Escorial, construido por Juan Bautista de Toledo y Juan de Herrera de 1563 a 1583. A pesar del poder dictatorial de Herrera, su influencia fue muy reducida, por no decir nula. Los primeros manieristas son Pedro de Rubiales, Alonso Berruguete, Gaspar Becerra, Pedro de Campaña... aunque la gran figura fue Luis de Morales el divino, que nació en Badajoz y que aunque estuvo en Sevilla y posteriormente en Italia, realiza fundamentalmente su pintura en Extremadura, donde encontramos sus grandes retablos: Alcántara (1563), Arroyo de la Luz (1565), Badajoz (1554), etc... Sus figuras están perfectamente idealizadas -idealización que logra mediante los recursos típicos del manierismo: actitudes y gestos, luz, alargamiento de las figuras, eliminación artificiosa del espacio, etcétera-; pero son simultáneamente realistas, con una minuciosidad propia de la pintura flamenca y de los miniaturistas. Esta ambivalencia de Morales explica también su situación de puente en la historia de nuestra pintura. Por una parte, mira al clasicismo de Leonardo y al manierismo de Rafael y sus discípulos, al manierismo centroeuropeo, e incluso al detallismo flamenco; por otra parte, anuncia el manierismo de El Greco, el tenebrismo de los pintores andaluces y extremeños y el sentimentalismo en la decadencia barroca que suponen Murillo y sus seguidores. Domenico Theotocópoulos, llamado el Greco o el Griego, nació en Candía (Creta), el año 1541 y había de morir en Toledo el 7 de abril de 1614. En su obra suele distinguirse una etapa inicial bizantina, un período italiano y, por último, otro español que, por ser el más extenso y el más rico, puede a su vez subdividirse en varias etapas. Aunque de gran éxito entre la Iglesia y la aristocracia toledanas, su pintura no alcanzó la fama que él esperaba, es decir, no llegó a conquistar a Felipe II e incluso fue calificado (Palomino) de extravagante. Estuvo ligado a la escuela cretense de pintura, cuyo eje era Teófanes de Creta y sufrió la influencia de los iconos; influencia que nunca abandonará, especialmente en lo que se refiere a la construcción del espacio típico de estas obras y a su expresividad. Será en Italia, en Venecia primero y en Roma después, donde se configure el arte del pintor y donde sufra las más importantes influencias: la de Tintoretto, perceptible en su construcción del espacio y la composición de las figuras; la de Tiziano, a través del colorido y cierta teatralidad; la de Miguel Angel, en sus figuras vigorosas y actitudes ya manieristas. Suele fijarse la llegada del artista a España en el año 1575. Venía precedido de gran fama. Al parecer estuvo primero en Madrid, donde conoció a Jerónimo de las Cuevas, pero a partir de 1576 lo vemos ya afincado definitivamente en Toledo. Sin embargo, hasta 1580, no recibe un encargo expreso del rey: pintar El martirio de San Mauricio y la legión tebana, que había de colocarse en un altar lateral del Monasterio de El Escorial. Este cuadro, que se suele considerar como la primera de las grandes obras de madurez del pintor, en la que ha logrado la coherencia total de su estilo, lejos de los balbuceos anteriores y de las reminiscencias italianas, no fue del agrado del monarca, que ordenó pagarlo, pero no colocarlo en el sitio para el que estaba destinado. Esta obra abre el período de máximo esplendor en la pintura de El Greco. Tras ella va a realizar su cuadro más famoso: El Entierro del Conde de Orgaz (Iglesia de Santo Tomé, Toledo). En esta obra, el Greco ya ha conquistado plenamente su lenguaje; todavía mantiene rasgos clásicos, pero va a ir abandonándolos. A través de sus figuras de santos va perfeccionando su estilo, su extravagancia, como diría Palomino. Mas este perfeccionamiento no olvida un aspecto que es fundamental para su éxito, como lo había sido para Morales: la preocupación por la representación ascética. Los más importantes pintores de la Corte de Felipe II son los retratistas Antonio Moro, Alonso Sánchez Coello y Juan Pantoja de la Cruz. Cierto es que, especialmente los dos últimos, hicieron también otro tipo de cuadros, fundamentalmente de tema religioso; pero son los retratos los que les dan fama y relieve estilístico. La escuela de retratistas iniciada por Antonio Moro (Antonis Moor) enlaza directamente con los grandes retratistas centroeuropeos, con Holbein por ejemplo. Sus imágenes de María Tudor, reina de Inglaterra (Museo del Prado), o del Emperador Maximiliano II (Museo del Prado) suponen una nueva concepción del retrato. Se abandona el decorado, más o menos ideal, en que el Renacimiento gustaba poner al retrato, sustituyéndolo por un fondo oscuro en que el motivo anecdótico ha desaparecido casi por completo. La mirada se concentra en sí misma, como si el retratado no quisiera mostrarse, descubrirse. Quizás Alonso Sánchez Coello no gozase de mayor familiaridad con el Rey, porque los retratos que le hizo son aún menos cercanos que los de Moro: la Reina Ana de Austria (museo Lázaro Galdiano, Madrid), el Príncipe Don Carlos (Museo del Prado, Madrid), las princesas Isabel Clara Eugenia y Catalina Micaela (Museo del Prado), etc. En ello fue seguido por Juan Pantoja de la Cruz, que, sin embargo, empieza a introducir elementos que rompen con el manierismo y anuncian la concepción velazqueña, especialmente motivos anecdóticos que atenúan la atención: Felipe II (El Escorial), Felipe III (Museo del Prado), Isabel Clara Eugenia (Convento de las Descalzas Reales, Madrid), etc... En todos ellos hay una mirada expresiva a través de la cual el retratado quiere darnos su personalidad, ayudándonos, además, con los objetos y el ambiente que le rodea. Es el final del manierismo antes de la aparición de las primeras formas del barroco.

Este gusto nostálgico no se nutría, por otra parte, sólo de recuerdos. Ciertos artistas -especialmente escultores- intentaban resucitar, desde fines del siglo III o principios del II a. C., los planteamientos del pasado, casi en oposición consciente a las tendencias asiáticas y realistas. Entre estos maestros cabe mencionar a Euclides, autor de un Zeus que vio Pausanias en Egira (VII, 26,4), y cuya cabeza fue hallada y expuesta en el Museo Nacional de Atenas, mostrando un estilo abarrocado en la cabellera, pero teñido en las facciones de una serenidad clásica. Pero sin duda la figura principal de esta reacción fue Damofonte de Mesene, cuya obra cubrió al parecer la primera mitad del siglo II y llenó de imágenes de culto todo el Peloponeso. Aparte de los restos que, en estas últimas décadas, van apareciendo en la llamada "ágora" de Mesene -probablemente un santuario de Asclepio-, su obra escultórica mejor conocida son los fragmentos del grupo que realizó para un templo cercano a Licosura: allí aparecían sentadas dos imágenes gigantescas de Déspoina y Deméter (sólo nos han llegado la cabeza de la segunda y fragmentos de telas), y a ambos lados se erguían, más pequeños, Artemis y el titán Anito (de los que se conservan las cabezas). El conjunto, al parecer, manifestaba un marcado eclecticismo, y su autor, casi más preocupado por los detalles menores (los bordados de las telas) que por las caras, usaba para éstas, sea un estilo pergaménico idealizado -manifiesto en la cabeza de Anito-, sea -en las facciones de las diosas- el tratamiento correcto e inexpresivo del clasicismo más convencional. Tal tipo de tímidos ensayos era, por tanto, el que veía abierto su futuro hacia el éxito: el neoclasicismo podía desarrollarse sin temor a partir de estas bases.

Frente a una opción minoritaria, caracterizada por la adopción sin reservas de los lenguajes italianos, asociada a algunas grandes familias como los Mendoza, la arquitectura de nuestro primer Renacimiento se debatió entre la vigencia de las técnicas constructivas góticas y de tradición islámica, con sus respectivos sistemas ornamentales, y la confrontación con los nuevos repertorios decorativos de procedencia italiana, estableciéndose gran variedad de opciones, todas ellas caracterizadas por el criterio aselectivo con que se interpretaron estos últimos, agrupadas tradicionalmente bajo los términos de estilo Cisneros y Plateresco. A partir de los años treinta, en un claro intento de reconducir este proceso hacia soluciones más normativas, acordes con los principios del Clasicismo, se inició una fuerte polémica antiplateresca que conducirá, por emulación de la arquitectura real y en consonancia con los planteamientos humanistas, a un proceso continuo de decantación clasicista en la arquitectura, preludiando el estilo desornamentado que precedió a la arquitectura escurialense. Sin embargo, durante el reinado de Carlos I las novedades tipológicas y ornamentales más significativas se centraron principalmente en la arquitectura civil, manteniéndose generalmente para la arquitectura religiosa el sistema estructural gótico, al que se asoció un gran número de actividades artísticas de honda tradición -retablos, rejas, vidrieras, ropas litúrgicas, etc.- a las que pronto se incorporaron las novedades estilístisticas propias del momento. Hay que esperar al reinado de Felipe II, a partir de la década de los años sesenta, para ver cómo todas aquellas contradicciones lingüísticas y esta dicotomía entre lo sagrado y lo profano son superadas ampliamente con la construcción del monasterio-palacio de San Lorenzo de El Escorial. El proceso experimentado en la escultura española del siglo XVI difiere, en parte, del descrito para la arquitectura del mismo período. En este campo, el punto de partida se estableció en la tradición gótico-borgoñona, dotada de gran expresividad y realismo, e idónea, por tanto, para servir de vehículo de expresión a la imagen religiosa y devocional propuesta por la Iglesia española. Poco a poco, se fueron incorporando a este mundo soluciones más clásicas y reposadas a la vez que se aceptaban ciertos valores y actitudes, que por su carácter emocional y expresivo, básicamente antinormativo, estaban relacionados con la estética manierista. Su carácter eminentemente religioso y devocional obligará a nuestros escultores a mantenerse, salvo muy señaladas excepciones, dentro de unas actividades artísticas -como es la realización de grandes retablos con esculturas de madera policromada- marcadamente tradicionales, en detrimento de los géneros y técnicas específicos de la escultura renacentista italiana, prestando una atención especial a los efectos directos, casi siempre dramáticos, como uno de los medios de mantener y potenciar la devoción popular, vinculándose de ese modo a los planteamientos estéticos contrarreformistas. A excepción de algunos conjuntos de carácter funerario, en los que se produce una concordancia entre temas cristianos, paganos y astrológicos de carácter humanista, la temática laica, cuantitativamente menos importante que la religiosa, queda vinculada al área exclusiva de lo ornamental -a través de una variada fauna de tipo mitológico o monstruoso, o de complicadas alegorías-, o a los círculos clasicistas próximos al arte de la corte. Hay que aguardar a las últimas décadas del siglo para que las obras de escultores como Gaspar Becerra, Juan de Anchieta o Esteban Jordán adopten en el campo de la escultura devocional las composiciones, recursos y criterios figurativos propios del clasicismo, claramente definidos por los Leoni en el conjunto de El Escorial y en los ambientes cortesanos próximos al monarca. Un tanto más complejo se nos presenta el panorama de la pintura española del Renacimiento debido a las diferentes opciones, más o menos tradicionales, que se ofrecen a los pintores en las diversas regiones del país. En líneas generales, durante el primer tercio del siglo XVI la pintura fue asimilando recursos, composiciones, modelos y elementos ornamentales de procedencia italiana, manteniendo simultáneamente una técnica, unos tipos y un gusto por lo concreto y anecdótico que la sitúan todavía dentro de la tradición realista hispanoflamenca. A partir de entonces, por influencia del arte de la corte y por la demanda de novedades de las élites relacionadas con los ambientes humanistas, la dependencia de los pintores españoles de la pintura del norte se ve desplazada progresivamente por la influencia ejercida por el clasicismo rafaelesco y el manierismo toscano, centrándose las influencias que llegan de Flandes en la actividad de los romanistas y manieristas flamencos. Sin embargo, a pesar del éxito alcanzado por la opción clasicista en los programas artísticos de El Escorial y del influjo ejercido por la misma en la pintura finisecular, ésta no logró desplazar a aquellas alternativas de carácter emocional que, como la pintura del divino Morales o de El Greco, estaban destinadas a motivar la piedad popular y a conmover a los fieles. El carácter religioso y devocional de la pintura de estos años impuso, más que en cualquier otra actividad artística, la limitación de los temas profanos que, restringidos a los ciclos áulicos o a determinados programas suscitados por la alta nobleza y los sectores emergentes de la sociedad, quedan relegados a las colecciones regias y de los grandes señores que, a partir de entonces, dieron repetidas muestras de interés por la pintura italiana de carácter profano, al incorporarla decididamente a sus patrimonios suntuarios.

A partir de los últimos años del siglo XV, el fenómeno de la expansión de los modelos y repertorios italo-antiguos planteó la confrontación entre las alternativas artísticas tradicionales y las nuevas opciones, generalmente clásicas, procedentes de Italia. Los primeros ejemplos de la arquitectura española del Renacimiento aparecieron en un ambiente artístico complejo en el que convivían desde hacía tiempo diferentes lenguajes en correspondencia con las dos grandes tradiciones estéticas peninsulares: el gótico y la tradición constructiva y artesanal de origen hispanomusulmán. El gótico, lejos de ser un sistema constructivo agotado, se prestaba a seguir siendo utilizado de acuerdo a unas nuevas exigencias de carácter funcional, estético y representativo. Por otra parte, las técnicas constructivas y los repertorios ornamentales de influencia musulmana -agrupados tradicionalmente bajo el impreciso término de mudejarismo- fueron utilizados con continuidad en el mundo moderno, tanto por razones prácticas como por servir de vehículo de expresión de un gusto estético singularmente diferenciador. Por ello, estas primeras obras renacentistas comportaban en sí mismas un claro sentido de modernidad. De esta forma, cuando el Renacimiento hace su aparición en España, su aclimatación en los ambientes artísticos peninsulares se produce en un contexto en el que, desde planteamientos diferentes, se había producido una modernización progresiva de las artes tradicionales. Debido a ello, durante el siglo XVI el término modelo no se identificó exclusivamente con lo italiano, sino que se aplicó indistintamente a obras relacionadas con esa actualización de los lenguajes tradicionales. Las opiniones de Cristóbal de Villalón en su "Ingeniosa comparación entre lo antiguo y lo presente" (1539) son un ejemplo modélico para apoyar esta idea. En este diálogo humanista son propuestos como paradigmas de modernidad edificios como el Hospital Real de Santiago o el Colegio de San Pablo de Valladolid en igualdad con otros monumentos más clásicos como el Palacio de Francisco de los Cobos o el sepulcro del cardenal Cisneros, a la hora de defender la grandeza de lo moderno frente a los valores de la Antigüedad. Ello explica que las formas y repertorios del gótico no sólo se actualizaran en la época de los Reyes Católicos, sino que sirvieran de experimentación en las grandes catedrales españolas del siglo XVI. De la misma manera, las soluciones mudéjares se aplicaron de forma sistemática a edificios de tipología tradicional como a las nuevas construcciones del Renacimiento, donde se conjugaron con las propuestas clasicistas más refinadas. Estas manifestaciones estrechamente ligadas a los cambios experimentados en la sociedad y cultura del reinado de los Reyes Católicos son contemporáneos a los primeros ejemplos españoles que responden al modelo del Renacimiento italiano. Desde principios de siglo, la importación de obras italianas que caracterizaba el mecenazgo de algunas grandes familias favoreció que el gusto por lo italiano se estableciese incluso en los círculos de la corte, e hizo factible, por el prestigio que adquiere la novedad, la instalación en España de artistas extranjeros que, conocedores de los recursos y posibilidades del arte moderno, promocionaron un importante cambio en el panorama artístico español. Si estas primeras obras respondieron a una actitud motivada por el afán de notoriedad de ciertos personajes ilustres como los Mendoza, pronto se extendieron estas novedades a otros miembros de la nobleza y a otros sectores del clero vinculados al pensamiento humanista, que no dudaron en utilizar estos lenguajes como medio para exponer nuevas ideas y conceptos. Es más, la aceptación del paradigma italiano se extendió con rapidez al resto de la sociedad, obligando a aquellos artistas más inquietos -como había hecho anteriormente Pedro de Berruguete- a completar su formación en Italia, constituyendo a su vuelta a España, como Machuca, Berruguete, Silóe y Ordóñez, uno de los factores de renovación más importante en el panorama artístico peninsular.

El gran desarrollo artístico, político y social que experimenta Granada en el siglo XVI, la reconstrucción o adaptación de la ciudad musulmana a cristiana, la dotación de obras y edificios al servicio del nuevo poder y doctrina, hacen del período uno de los más interesantes en nuestra práctica artística por la peculiaridad de sus métodos y formas. En este siglo van a desarrollarse lo que podemos denominar tres estilos, cada uno con un claro mestizaje de elementos y repertorios. En efecto, salvo contadas ocasiones donde el diseño se origina en esquemas de pureza arquitectónica (Palacio de Carlos V, fachada de la Chancillería, etcétera), en general la tradición gremial y la experiencia de diseños claramente aquilatados, de demostrada eficacia, producirán maridaje entre el gótico, renacimiento y mudéjar en los que patrocinio, función y nivel de prestigio, determinarán el porcentaje de unos y otros. Por todo ello, el clasicismo y su evolución en el siglo XVI tenderán a la diversidad, extrayendo su funcionamiento de obras de tradición gótica y ejemplificando modos de hacer en producciones mudéjares que aseguran su presencia atendiendo a sus bajos costes productivos. En el clasicismo -compleja realidad política, técnica e ideológica por lo menos habrá que considerar tres situaciones de cualidad distinta pero expresivas de la significación de la cultura artística de este siglo. Un primer momento, todavía presente a finales de la segunda década del siglo XVI, hace del clasicismo un arte aristocrático que identifica las altas cualidades morales y políticas de una clase que ha ido progresivamente cediendo en sus privilegios, a medida que se culmina la institucionalización de la monarquía moderna, y ocupando los papeles sociales de una nobleza de servicio de perfiles progresivamente cortesanos que obtiene su poder gradualmente de su participación en los nuevos aparatos del Estado. El clasicismo por sus virtualidades va a constituir un excelente discurso para identificar como clase a la nobleza y para describir su lugar en el Estado Moderno, más tarde identificará a la cabeza de éste y finalmente devendrá en lenguaje público por antonomasia. Lenguaje que en su plenitud de rasgos podría considerarse el más adecuado desde el punto de vista ético-político a las necesidades de esta clase social en las nuevas condiciones institucionales de la monarquía. El clasicismo es una cultura alegórica en cuanto su simbología se muestra con pretensiones universales, historicista al desarrollar temas de carácter histórico-sacral o arqueológico y moral porque, en última instancia, está destinada a imponer los valores de los nuevos poderes y de las clases políticamente dominantes (Ignacio Henares). Con esta concepción aristocrática del clasicismo se comprende que el círculo cortesano que rodeará al emperador y encabezará las principales instancias políticas del Imperio, al tomar posesión de las fundaciones reales en nombre de su nuevo señor, cambie junto con la gestión del legado las significaciones y los signos imponiendo una nueva tradición que progresivamente va a ser la que identifique la imagen del poder imperial. Es, por tanto, como cambio en la tradición política de la monarquía la forma en que surge el renacimiento imperial; a la vez que es la consecuencia de un significativo trasvase de ideas y modelos políticos y culturales en virtud de los cuales la monarquía se va a identificar con la imagen que le prestan y eligen sus principales administradores. Por último, a partir de los años 40, sí es posible registrar la generalización del clasicismo así como su influencia en el arte religioso y en el ámbito urbano de los grandes programas. Habría que recordar las obras emprendidas por el arzobispo Guerrero dentro y fuera de la ciudad. Un espíritu de reforma religiosa que va a transmitir desde el momento imperial al reinado de Felipe II y hasta el barroco una tradición formal clasicista, plena de prestigio moral y simbólico.

La desaparición del maestro Juan de Badajoz el Viejo, en 1522 y el acceso al episcopado legionense un año después de don Pedro Manuel (1522-1534), determinaron un cambio en la definición de los modelos artísticos. En efecto, las estructuras góticas parecen agotadas y la catedral de León se abre a las modernas concepciones artísticas de la mano de Juan de Badajoz el Mozo, arquitecto de Santa María de Regla hasta su muerte en 1552. El signo de la nueva estética se perfila en torno al Arco de la capilla de San Andrés, obra que permitiría el acceso desde el claustro a la Librería, conocida como capilla de Santiago desde 1535. En 1525, Juan de Badajoz el Mozo, por encargo de don Pedro Manuel abrió un arco carpanel, con una abigarrada decoración basada en temas clásicos (vegetales, putti, cartelas, etcétera), acompañada de grotescos inspirados en grabados alemanes de principios del siglo XVI y las armas del obispo, para componer la primera obra renacentista de la catedral, abierta en la última obra gótica, en el muro de la Librería levantada por su padre Juan de Badajoz el Viejo. La aparente falta de canon en la distribución de los elementos decorativos se manifiesta de nuevo en el trazado del sepulcro de San Alvito. Las reliquias del santo habían llegado a León, procedentes de Sevilla junto con las de San Isidoro, en 1063. A iniciativa del obispo Pedro Manuel, Juan de Badajoz el Mozo, proyectó un altar-sepulcro en 1527. El punto de partida es un esquema basado en un arco de triunfo, sobre el que dispone una profusa decoración en la que se combinan grotescos, putti y elementos vegetales, con escenas de la vida de San Alvito, temas marianos y ciclos de la vida de Cristo. En 1530 realizó la escalera capitular, en el ala Norte del claustro. Está compuesta por tres tramos de distintas medidas que arrancan de una composición basada en columnas y capiteles enriquecidos con esculturas alegóricas, en los que se modifica el trazado real para corregir desde el punto de vista óptico la composición. Remata en una tribuna en forma de balcón volado, ricamente decorada, en donde destaca el escudo de Pedro Manuel. Juan de Badajoz el Mozo, que recoge tradiciones vallisoletanas y burgalesas, compone un modelo de escalera que tendrá amplia difusión. Hacia 1528 está trabajando en el altar de Nuestra Señora de los Milagros. Realiza en esta ocasión una minuciosa labor escultórica, para crear un retablo en piedra, en donde el lenguaje renacentista, inspirado en modelos de platería y formas lombardas y salmantinas, está normalizado. En 1531, el cabildo decidió la ampliación hacia el Sudeste de la sacristía que había construido de forma bastante torpe Alfonso Ramos en 1491. La comunicación entre las dos estancias se hizo a través de un arco de medio punto con las jambas abocinadas y decoración renacentista; la ventana recuerda modelos utilizados en la sacristía de San Marcos. El análisis de la ornamentación arquitectónica indujo a Javier Rivera a considerarla obra de Juan de Badajoz el Mozo. En 1537, tal como indica María Dolores Campos, Juan de Badajoz inició la reforma del claustro cuyas obras habían comenzado en el siglo XIV como un proyecto independiente de la catedral. En las trazas se proponía rehacer las cubiertas, modificar los abovedamientos góticos y renovar los soportes. La idea que late en el proyecto es la creación de un espacio acorde con la liturgia catedralicia y el ceremonial procesional. La iconografía corresponde a una exaltación de la figura de María en función de los conceptos "Hortus conclusos" y "Hortus deliciarum". Juan de Badajoz confirió una gran importancia a las cubiertas, en las que sintetizó formas tardogóticas y renacentistas; el resultado final está desmido por la brillante combinación de crucerías estrelladas, ojivas, terceletes y claves pinjantes, junto a una decoración de volutas y medallones. Se perciben en el conjunto influencias burgalesas y borgoñonas que se verán enriquecidas con la participación en los trabajos escultóricos de Juan de Juni y Juan de Angés. Durante el último tercio del siglo XV, el taller de Juan de Malinas había tallado la sillería coral que se instaló en el presbiterio y parte del crucero. En 1529, durante el magisterio de Juan de Badajoz, el cabildo dispuso la construcción del trascoro en la nave central; hacia la mitad de la década siguiente las obras debían ir bastante avanzadas, puesto que se encargaron las rejas para su cerramiento. Con la obra realizada hasta la altura de las impostas del arco central y con la intervención de los escultores Pedro de Salamanca, Juan de Angés y Guillermo Doncel, la construcción se paralizó durante unos años, hasta que en 1552 se reiniciaron los trabajos. Rodrigo Gil de Hontañón y Juan de Vallejo estudiaron la fábrica del coro en 1560 y dictaminaron la conveniencia de su traslado a la nave central, decisión que denegó el rey Felipe II. Mientras que el arquitecto Baltasar Gutiérrez, maestro mayor de la catedral en ese momento, remataba la obra de cantería y el escultor Esteban Jordán concluía los relieves de alabastro con escenas de la Natividad, obras que habían iniciado hacia 1577, el obispo Trujillo solicitó del papado en 1584 la autorización para la instalación del coro en la nave central. El papa Gregorio XIII denegó el traslado, que no se pudo hacer efectivo hasta que en 1746 se procedió a su emplazamiento definitivo. A Juan de Badajoz le sucede en el magisterio Juan López de Rojas, que con Baltasar Gutiérrez levantó el altar de San Pelayo y remató el trascoro. Los conceptos estéticos manifiestan el cambio de modelo. Frente a la persistencia de pautas quattrocentistas de origen lombardo y borgoñón, a partir de 1565 se percibe la búsqueda de valores estrictamente monumentales en detrimento de los decorativos. Las intervenciones de Juan López y Baltasar Gutiérrez se acercan a las soluciones escurialenses como destilación de las fórmulas cinquecentistas.

Fueron los Estados Pontificios y su capital Roma los que galvanizaron la creación artística a lo largo de todo el Cinquecento. La actividad constructora de los Papas del siglo XV, que fue convirtiendo el viejo castillo medieval que había quedado empequeñecido a un costado de la basílica constantiniana de San Pedro, hasta el final del cisma de Aviñón, en residencia mucho más confortable y suntuosa con las decoraciones de la Capilla de Sixto IV y los Apartamentos Borgia, se proyecta desde comienzos del XVI, sobre todo por el impulso de Julio II, que suma a su animosa actividad política y militar una ambición artística de pródigo mecenas, y luego de los Papas Médicis León X y Clemente VII, hasta alcanzar metas de alcance universal. Pocas veces ha podido contar una ciudad con una reunión de talentos geniales como la que Roma logró en las dos primeras décadas del quinientos con Bramante, Miguel Angel y Rafael, la más alta cima del Clasicismo, y a la vez génesis de los movimientos manieristas que siguieron. También se dio en la Ciudad Eterna un plantel de mecenas y promotores que, junto con los pontífices, cardenales y banqueros, la hermosearon hasta convertirla en el enclave monumental más prestigioso de Europa, en aras de rubricar su renovada ambición imperial de Cabeza del mundo. La búsqueda de modelos de la antigüedad que Nicolás Pisano ya insertó desde el siglo XIII en los relieves de sus púlpitos toscanos, y Brunelleschi y Donatello llevan en su ánimo cuando visitan las ruinas romanas, provoca un auge creciente de la arqueología, fomentada a su vez por el interés de los coleccionistas. Aunque se rehuye la mera copia de los patrones antiguos, los hallazgos se convierten para los artistas principiantes en motivo de estudio y para los coleccionistas en marchamo de prestigio. El coleccionismo de los Médicis en su jardín de San Marcos o de Isabel de Este en Mantua proporcionó a los aprendices de escultor o pintor fecundas lecciones, extraídas de las estatuas y relieves clásicos. En el Cinquecento el gusto por reunir preseas antiguas se incrementa considerablemente, al tiempo que se forman las primeras colecciones de arte del momento no sólo en Florencia y Roma, también en Mantua, Venecia y Como. Recuérdese la anécdota del Cupido dormido de Miguel Ángel, enterrado para hacerlo pasar por antigüedad arqueológica. El papa Julio II adquiere para el Museo Vaticano que decide instalar en el Belvedere el Laocoonte, el grupo famoso del arte helenístico rodio que se descubrió entre las ruinas del Palacio de Tito en 1506, hallazgo presenciado por Miguel Ángel que motivó el concurso de jóvenes copistas al que acudió Alonso Berruguete y ganó Jacobo Sansovino. A él agregó el pontífice el Apolo, llamado desde entonces del Belvedere por su ubicación en el mismo recinto. También las pinturas parietales descubiertas en los subterráneos o grutas en que la Edad Media sepultó las estancias de la Domus Aurea de Nerón, proporcionaron los candelabros y grutescos convertidos en tópicos de la decoración al fresco, los estucos y relieves de toda ornamentación fomentada por Rafael y sus seguidores. La presencia de dioses y héroes de la mitología pagana junto a los motivos de iconografía bíblica y el repertorio cristiano no sólo no repugna, sino que se busca una y otra vez en aras de la actitud sincrética del Humanismo, fomentado por los escritores y pedido por los mismos mecenas. Este espíritu de concordia o concordatio, que no vio hostilidad en la simbología politeista de los antiguos sino enriquecimiento histórico de la cultura cristiana, es adoptado incluso en los programas aprobados por los mismos Papas tanto para la intimidad de su morada como para recintos sagrados. Esto se puede observar en un enclave religioso como es la capilla sepulcral del banquero sienés Agostino Chigi en Santa María del Pópolo, construida por Rafael y por él decorada con un cortejo de dioses olímpicos emparejado con figuras cristianas y símbolos astrológicos que protegen el reposo de una pirámide de ascendencia egipcia como la sepultura de Cayo Sestio en los días de Augusto, con la misma coherencia con que también Rafael adornó con escenas de amor la Villa Farnesina construida para el mismo cliente.

Durante el dominio de los qutu, época muy mal conocida por la carencia de fuentes, algunas ciudades sumerias (Uruk, Lagash, Umma, Ur, por ejemplo) fueron capaces de organizarse e incluso una de ellas, en concreto Uruk, con su rey Utukhegal (2123-2113) al frente, tuvo el empuje suficiente para expulsar a los invasores. Con estas ciudades y sus correspondientes Dinastías se vivió el último período de esplendor de la civilización sumeria, durante el cual se llevaron a cabo grandes realizaciones materiales y notabilísimas obras de arte. A la floreciente Dinastía de Lagash, con la atrayente -y enigmática- figura del ensi Gudea (2141-2122), que a tan altas cimas supo llevar el arte neosumerio, le puso fin la ciudad de Ur, la cual tomó la iniciativa política, llegando a cohesionar su primer rey Ur-Nammu (2112-2095) todo Sumer y Akkad y formar un Imperio que se mantuvo más de cien años. Bajo su último rey, Ibbi-Sin (2028-2004), después de varios intentos de defensa contra las semitas occidentales y los elamitas orientales, un semita vasallo, gobernante en Mari, se apoderó del país. Con esta acción, Mesopotamia volvía a disgregarse en pequeñas ciudades-Estado, las cuales pusieron fin definitivamente a la historia sumeria.

En las provincias, como en Italia, la tierra estaba repartida de modo desigual. Son bien conocidos los latifundios africanos, en manos de particulares hasta la época de Nerón, quien condenó a sus dueños pasando la propiedad de los mismos al emperador (Plin. Nat., XVIII, 6,35). Pero también, en otras provincias, el emperador o miembros del Senado poseían grandes dominios agrarios. Así, Séneca, el filósofo, tenía diversas fincas valoradas en 300 millones de sestercios; sin duda, parte de ellas en Hispania, de donde era originario. Plinio el Joven, además de varias fincas en diversos lugares de Italia, poseía otras en Asia Menor (Cartas, III, 19; IV, 1; IV, 6; V, 6; etcétera). Los dueños de esas grandes y medianas propiedades estaban en mejores condiciones de aplicar en las mismas las técnicas más especializadas: combinación de regadío y de secano, injerto de árboles y cruce de animales. La agricultura romana altoimperial se caracterizó por la capacidad de emplear todos los avances técnicos conocidos por las poblaciones sometidas, así como también por la búsqueda de técnicas propias. La obra de Columela ofrece informaciones y directrices sobre todo tipo de suelos, formas y momentos oportunos para el cultivo de cada especie vegetal, modos de crianza de ganado, etcétera. Así, las lanas de las ovejas de la Betica eran el resultado de cruces cuidadosamente practicados por un tío de Columela, según él mismo nos dice (VIII, II, 5). Como síntesis de la asunción de lo anterior y de la innovación romana, basten estas palabras de Columela (V, XI, 2) sobre las técnicas de injertos en árboles: "... Los antiguos nos han enseñado tres formas de injerto" (la referencia a los antiguos incluye tanto a Catón y Varrón como a los tratadistas de agricultura griegos y cartagineses). Y, después de describir tales técnicas, añade: "Después de haber indicado la forma de hacer esos injertos, enseñaremos también una inventada por nosotros". La mayor parte de la población campesina de las provincias vivía de la explotación de pequeñas parcelas de tierra. En los asentamientos de colonos llevados a cabo por César y Augusto, cada uno recibía 10 yugadas, es decir, 2,5 hectáreas. Así los veteranos del ejército y los excedentes de la plebe alimentaria de Roma convertidos en colonos pasaban a equipararse a las grandes masas de población del Imperio. Contra una tesis muy extendida a partir de la obra de Finley, en la que se generalizaba sobre las malas condiciones de existencia de estas familias campesinas, Julio Mangas considera que su situación debió ser muy variada. Las posibilidades de redención económica de los pequeños agricultores se basan en situaciones que hoy no se pueden encontrar probablemente en ninguna parte de nuestro planeta. Por una parte, la densidad demográfica era muy baja, lo que permitía un amplio margen para la obtención de beneficios sirviéndose de métodos de economía recolectora: caza, pesca, recogida de productos para alimentar ganado doméstico, recogida de leña, etcétera. Pero, además, no necesariamente se daba la ley de los rendimientos decrecientes, como sostenía Finley, si, con una escasa extensión de tierra, se incrementaba el número de hijos en una familia. Pues las figuras del trabajador temporero y la del colono estaban cada día teniendo mayores posibilidades. Todo dependía de las capacidades, habilidades o fortuna de estos pequeños campesinos. La fundación de colonias a comienzos del Imperio, con el consiguiente reparto de lotes de tierra a la población allí asentada, pudo presentar un carácter relativamente igualitario entre los nuevos posesores. Pero arqueológicamente va comprobándose que fueron apareciendo medianas propiedades en los mismos lugares y a lo largo del siglo II. Y la presencia de ricas oligarquías urbanas es un buen testimonio de esa concentración de la propiedad. Un tercer rasgo del sector agropecuario altoimperial vino dado por las necesidades derivadas de la forma de configurarse el poder político y administrativo. Por supuesto que el abastecimiento de las ciudades y de modo particular de aquellos que concentraban mayor número de funcionarios o de artesanos demandaba productos agropecuarios de las poblaciones del entorno. Lo mismo puede decirse de los distritos mineros. Pero el mayor volumen era exigido por el ejército y por la población alimentaria de Roma. Con la organización de un ejército distribuido en campamentos estables se facilitó en gran medida el abastecimiento del mismo. Así, las Galias contribuían a mantener al ejército del Rhin, Hispania al asentado en ella, Numidia a la legión de Lambaesis, etcétera. Pero ni las tropas permanecían siempre acantonadas ni todos los productos que consumían les llegaban de las regiones vecinas. El corpus de marcas de ánforas realizado por Calender y ampliado por Remesal, Chic y otros autores, permite comprobar que el aceite, el vino y la salazón (garum) de la Betica llegaban a las tropas del Rhin. La plebe alimentaria de Roma, entre 180.000-200.000 personas, recibía mensualmente una ayuda alimentaria que venía, sobre todo, de Egipto, de la provincia de África y de la Betica. Esos dos grandes focos de consumo, ante los que el emperador era ordinariamente muy sensible por tradición y por el riesgo político que implicaba una mala atención, exigieron una organización compleja para evitar cualquier imposibilidad de ser atendidos ante fluctuaciones del mercado, especulaciones o años de malas cosechas. Desde Septimio Severo se estatalizó la organización de este servicio. Quedan dudas sobre el grado de intervencionismo del Estado en cada fase de las operaciones, pero no parece posible que los administradores imperiales, procuratores Augusti o praefecti alimentorum, dejaran imprevistos. No tiene, por ejemplo, explicación razonable alguna cuando se examina el medio en que está emplazada la ciudad de Baelo (Bolonia, Cádiz) si no la relacionamos con su carácter de colonia, fundación nueva del emperador Claudio, con el fin de garantizar el aprovisionamiento de salazón (garum). Así, el Estado estimuló y condicionó en cierto modo el desarrollo agropecuario.