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Datos principales
Rango
Arte Español Medieval
Desarrollo
A los pies de la iglesia se construyó un recinto destinado a Panteón Real. En él se recogió la función del viejo enterramiento regio y la tradición que desde antaño habían puesto en uso los reyes ovetenses. Se trata de un espacio cuadrangular, dividido en seis tramos por dos gruesas columnas centrales. Un segundo cuerpo, conocido como Panteón de Infantes y también tripartito, enlaza con la muralla. Se cubren esos tramos con bóvedas capialzadas, hechas en piedra toba para aligerar su peso. Sirven de apoyo cuatro gruesos pilares, reforzados con columnas y los muros se articulan con arcos ciegos y columnas adosadas. Se le buscó, en ocasiones, a este recinto paralelos con torres-porche francesas anejas al muro de poniente de la iglesia, como es el caso, entre otros ejemplos, de Saint-Benoît-sur-Loire. Sin embargo, ni la función ni el diseño, en ambos edificios, son idénticos, pues el espacio de la construcción leonesa se concibió, claramente, como un recinto funerario y aislado. Parece que al sur lo cerraban aposentos palaciegos, mientras que a poniente lindaba con el lienzo de la muralla y, al norte, una arquería abierta comunicaba con otras estancias monásticas. Este emplazamiento lo convierte en un lugar recogido y no abierto al público. Se unía con la iglesia antigua mediante una puerta, hoy cegada. Por la parte del Panteón se dispuso, en el lugar del vano, un altar dedicado a santa Catalina y se adornó el fondo con pinturas góticas en las que se narra la vida de la santa.
Posteriormente se abrió una segunda entrada que hoy facilita la comunicación de Panteón e iglesia. Desde que Gómez Moreno, Gaillard o J. K. Porter publicaron sus trabajos, ya clásicos, para el conocimiento del Románico, y por lo que al ámbito cronológico se refiere, la factura del Panteón isidoriano ha originado diversas controversias. Las campañas de excavación de J. Williams han demostrado que no es obra contemporánea de Fernando I, sino algo posterior, por lo que la historiografía reciente admite retrasar unos años su edificación. Si a esto unimos las peculiaridades de la escultura que orna el recinto, parece que la fábrica correspondería a la época de la infanta doña Urraca, en cuyo epitafio se lee: "haec ampliavit ecclesiam istam". Ella lo erigiría tras la muerte de su padre en 1065. Por el estilo de la escultura que adorna sus capiteles no debe ser anterior a 1080. En todo caso, se inserta en lo que fue la estética del Románico de finales del siglo XI, plenamente consolidada y, evidentemente, dentro de unos supuestos plásticos alejados del templo de Fernando I. No hay duda, sin embargo, que un detenido análisis de la factura y de los motivos decorativos que envuelven los capiteles del Panteón de reyes evidencia la intervención de varios talleres y el recuerdo de fuentes del pasado. Así parecen indicarlo las piñas y el adorno de algún astrágalo. Incluso a fuentes paganas se podría remontar el confuso significado de un capitel que muestra a un personaje montado sobre un unicornio.
Se le buscaron también conexiones con la escultura visigoda. No faltan tampoco las grandes hojas diseñadas con trépanon, que sugieren a S. Noak-Haley el recuerdo mozárabe. Por otro lado, los abundantes roleos que envuelven el cuerpo de algunos capiteles y de los que emergen cabezas de animales, ponen en relación los relieves del Panteón isidoriano con otros similares del suroeste de Francia, como los de Saint-Sernin de Toulouse o, más concretamente, como han puesto de manifiesto M. Durliat y S. Moralejo, con los capiteles de los templos de Saint-Gaudens de Comminges y Saint Mont. En el ámbito hispano las similitudes no son menos elocuentes con la catedral de Jaca y con las iglesias palentinas de San Salvador de Nogal y Frómista. A esas mismas fuentes podemos atribuir los relieves prominentes de las figuras e incluso ciertas formas de interpretar los rostros y el cabello de los personajes, así como el plegado de los paños. Vemos, por tanto, que la escultura del Panteón Real se mueve en esa órbita de apertura e integración en las nuevas corrientes del momento, que se habían iniciado en tiempos de Fernando I y se continúan, ininterrumpidamente, en los de sus sucesores: Alfonso VI, Urraca y Alfonso VII. Y se inscribe en un ámbito geográfico que, desde Moissac hasta Jaca, conoció una ingente actividad constructora a finales del siglo XI, en la ruta del Camino de Santiago, vía de tránsito que permitió la movilidad de artistas que llegaron hasta los confines de los reinos cristianos del occidente peninsular.
Por otro lado, y por lo que a su contenido simbólico se refiere, es muy significativo el conjunto de capiteles con complejos programas iconográficos. Este es el caso de los grifos bebiendo en la crátera, en clara alusión a las almas bienaventuradas saciándose en la Fuente de la Vida. Siguen, como es sabido, los viejos modelos vigentes desde el período paleocristiano. Asimismo, algunas versiones moralizantes se reflejan a través de la representación de la lucha de animales; de un personaje que alancea un felino, o de la mujer con las serpientes, que le succionan los pechos, como versión plástica de la lujuria. A las versiones iconográficas descritas hay que añadir otras inspiradas en el Antiguo Testamento, como la de Daniel en el foso de los leones. Por otro lado, merece especial atención la escena del Sacrificio de Isaac (Gén. XXII, 913), prefiguración del sacrificio de Cristo. En ella, se capta el instante preciso en el que Abraham va a llevar a cabo el sacrificio de su hijo quien, como víctima, se coloca sobre un altar. La intervención divina se plasma, en este relieve, mediante la presencia del Ángel del Señor que le muestra el carnero que, enredado entre unas zarzas, aparece milagrosamente para sustituir a Isaac, según se relata en el texto bíblico. En un capitel contiguo se muestran otras dos escenas veterotestamentarías. En una se esculpió a Balaam sobre el asno. Una inscripción explicativa nos lo dice: BALAAM SUPER ASINA SEDENS. Frente a él, el Ángel del Señor y la palabra ANGELUS.
En la cara contigua Moisés con las Tablas de la Ley, con el texto esculpido: TABULAS MOISE ILI y un personaje que sobre sus hombros porta a otro hombre, posible alusión al pueblo de Israel, y símbolo de la antigua Alianza. En la interpretación de estos relieves, J. Williams le otorga un sentido antiislámico que encajaría muy bien en el papel histórico que protagonizaron los monarcas astur-leoneses en los siglos de la Reconquista. Por último, en los capiteles que flanquean la antigua puerta que comunicaba el Panteón con la iglesia se ofrecen sendos relieves con dos milagros de Cristo: la Curación del leproso, de acuerdo con las palabras evangélicas (Mc, 1, 40-42) y acompañado de la inscripción: VBI (IHESVS) TETIGIT LEPROSUS ET DIS(i)T VOLO: MUNDARE. En el contiguo, se relata sobre la piedra la Resurrección de Lázaro (Jn., XI, 25-26). En ambos casos la alusión a la salvación mediante la fe es suficientemente explícita. A la vista de lo expuesto comprobamos que el sentido global y simbólico de los relieves resulta perfectamente idóneo en un ámbito funerario como el que nos ocupa. No obstante, el programa se completa con el conjunto de las escenas que, pintadas al fresco, cubren la parte alta de los muros y de las bóvedas. En esas pinturas se observan pasajes ilustrativos del Apocalipsis y del Nuevo Testamento, así como representaciones de santos y personajes bíblicos. Junto a estas escenas sagradas se dispusieron otros temas como el Zodíaco, un mensario, motivos vegetales y geométricos.
Especial interés merece, asimismo, un lienzo del muro con la Crucifixión y que ha dado la clave para las nuevas interpretaciones y cronología que, sobre las pinturas del Panteón, se han barajado en los últimos años. En un registro superior aparece Cristo crucificado con el sol y la luna en lo alto; a ambos lados, la Virgen y San Juan junto con los esbirros. En una franja inferior, bajo la cruz, la calavera nos pone en relación con la historia de Adán. Junto a ella, hay dos figuras orantes acompañadas por un guerrero y una oferente. Una cartela con la leyenda: FERDINANDO REX alude al monarca allí postrado. Se trata, pues, de una pareja real con su "armiger" y su "pedisecua". Tradicionalmente se venían considerando como Fernando II y su esposa en atención a que, cronológicamente, los murales se fechaban, a finales del siglo XII, en torno al reinado de este monarca. Los análisis de J. Williams, basándose en la grafía y el parentesco existente con el rey y el "armiger" del "Libro de los Testamentos" de la catedral de Oviedo que encabezan el documento testamentario de Alfonso el Casto, entre otros aspectos y conexiones, aproximan las pinturas a las primeras décadas del siglo XII. Igualmente, el hecho de que se haya roto el lienzo con la representación de la escena de la Natividad para abrir la puerta de comunicación entre la iglesia y el Panteón, permiten suponer que las referidas pinturas, en todo caso, son anteriores a la fábrica del nuevo templo. Finalmente, desde el punto de vista estético, los frescos del Panteón se pueden vincular con obras del sur y centro de Francia. Expuestos estos aspectos, observamos que el ámbito espacial del Panteón, y así lo ha planteado recientemente S. Moralejo, hay que analizarlo en una visión de conjunto. Sólo así se capta, plenamente, el significado penitencial y funerario para el que fue concebido. Además, desde el punto de vista plástico es un ejemplo de integración artística en el que cuidadosamente se han diseñado los programas iconográficos; programas que, incluso, en el caso más tardío de las pinturas, pudieron ser conocidos por la propia infanta Urraca.
Posteriormente se abrió una segunda entrada que hoy facilita la comunicación de Panteón e iglesia. Desde que Gómez Moreno, Gaillard o J. K. Porter publicaron sus trabajos, ya clásicos, para el conocimiento del Románico, y por lo que al ámbito cronológico se refiere, la factura del Panteón isidoriano ha originado diversas controversias. Las campañas de excavación de J. Williams han demostrado que no es obra contemporánea de Fernando I, sino algo posterior, por lo que la historiografía reciente admite retrasar unos años su edificación. Si a esto unimos las peculiaridades de la escultura que orna el recinto, parece que la fábrica correspondería a la época de la infanta doña Urraca, en cuyo epitafio se lee: "haec ampliavit ecclesiam istam". Ella lo erigiría tras la muerte de su padre en 1065. Por el estilo de la escultura que adorna sus capiteles no debe ser anterior a 1080. En todo caso, se inserta en lo que fue la estética del Románico de finales del siglo XI, plenamente consolidada y, evidentemente, dentro de unos supuestos plásticos alejados del templo de Fernando I. No hay duda, sin embargo, que un detenido análisis de la factura y de los motivos decorativos que envuelven los capiteles del Panteón de reyes evidencia la intervención de varios talleres y el recuerdo de fuentes del pasado. Así parecen indicarlo las piñas y el adorno de algún astrágalo. Incluso a fuentes paganas se podría remontar el confuso significado de un capitel que muestra a un personaje montado sobre un unicornio.
Se le buscaron también conexiones con la escultura visigoda. No faltan tampoco las grandes hojas diseñadas con trépanon, que sugieren a S. Noak-Haley el recuerdo mozárabe. Por otro lado, los abundantes roleos que envuelven el cuerpo de algunos capiteles y de los que emergen cabezas de animales, ponen en relación los relieves del Panteón isidoriano con otros similares del suroeste de Francia, como los de Saint-Sernin de Toulouse o, más concretamente, como han puesto de manifiesto M. Durliat y S. Moralejo, con los capiteles de los templos de Saint-Gaudens de Comminges y Saint Mont. En el ámbito hispano las similitudes no son menos elocuentes con la catedral de Jaca y con las iglesias palentinas de San Salvador de Nogal y Frómista. A esas mismas fuentes podemos atribuir los relieves prominentes de las figuras e incluso ciertas formas de interpretar los rostros y el cabello de los personajes, así como el plegado de los paños. Vemos, por tanto, que la escultura del Panteón Real se mueve en esa órbita de apertura e integración en las nuevas corrientes del momento, que se habían iniciado en tiempos de Fernando I y se continúan, ininterrumpidamente, en los de sus sucesores: Alfonso VI, Urraca y Alfonso VII. Y se inscribe en un ámbito geográfico que, desde Moissac hasta Jaca, conoció una ingente actividad constructora a finales del siglo XI, en la ruta del Camino de Santiago, vía de tránsito que permitió la movilidad de artistas que llegaron hasta los confines de los reinos cristianos del occidente peninsular.
Por otro lado, y por lo que a su contenido simbólico se refiere, es muy significativo el conjunto de capiteles con complejos programas iconográficos. Este es el caso de los grifos bebiendo en la crátera, en clara alusión a las almas bienaventuradas saciándose en la Fuente de la Vida. Siguen, como es sabido, los viejos modelos vigentes desde el período paleocristiano. Asimismo, algunas versiones moralizantes se reflejan a través de la representación de la lucha de animales; de un personaje que alancea un felino, o de la mujer con las serpientes, que le succionan los pechos, como versión plástica de la lujuria. A las versiones iconográficas descritas hay que añadir otras inspiradas en el Antiguo Testamento, como la de Daniel en el foso de los leones. Por otro lado, merece especial atención la escena del Sacrificio de Isaac (Gén. XXII, 913), prefiguración del sacrificio de Cristo. En ella, se capta el instante preciso en el que Abraham va a llevar a cabo el sacrificio de su hijo quien, como víctima, se coloca sobre un altar. La intervención divina se plasma, en este relieve, mediante la presencia del Ángel del Señor que le muestra el carnero que, enredado entre unas zarzas, aparece milagrosamente para sustituir a Isaac, según se relata en el texto bíblico. En un capitel contiguo se muestran otras dos escenas veterotestamentarías. En una se esculpió a Balaam sobre el asno. Una inscripción explicativa nos lo dice: BALAAM SUPER ASINA SEDENS. Frente a él, el Ángel del Señor y la palabra ANGELUS.
En la cara contigua Moisés con las Tablas de la Ley, con el texto esculpido: TABULAS MOISE ILI y un personaje que sobre sus hombros porta a otro hombre, posible alusión al pueblo de Israel, y símbolo de la antigua Alianza. En la interpretación de estos relieves, J. Williams le otorga un sentido antiislámico que encajaría muy bien en el papel histórico que protagonizaron los monarcas astur-leoneses en los siglos de la Reconquista. Por último, en los capiteles que flanquean la antigua puerta que comunicaba el Panteón con la iglesia se ofrecen sendos relieves con dos milagros de Cristo: la Curación del leproso, de acuerdo con las palabras evangélicas (Mc, 1, 40-42) y acompañado de la inscripción: VBI (IHESVS) TETIGIT LEPROSUS ET DIS(i)T VOLO: MUNDARE. En el contiguo, se relata sobre la piedra la Resurrección de Lázaro (Jn., XI, 25-26). En ambos casos la alusión a la salvación mediante la fe es suficientemente explícita. A la vista de lo expuesto comprobamos que el sentido global y simbólico de los relieves resulta perfectamente idóneo en un ámbito funerario como el que nos ocupa. No obstante, el programa se completa con el conjunto de las escenas que, pintadas al fresco, cubren la parte alta de los muros y de las bóvedas. En esas pinturas se observan pasajes ilustrativos del Apocalipsis y del Nuevo Testamento, así como representaciones de santos y personajes bíblicos. Junto a estas escenas sagradas se dispusieron otros temas como el Zodíaco, un mensario, motivos vegetales y geométricos.
Especial interés merece, asimismo, un lienzo del muro con la Crucifixión y que ha dado la clave para las nuevas interpretaciones y cronología que, sobre las pinturas del Panteón, se han barajado en los últimos años. En un registro superior aparece Cristo crucificado con el sol y la luna en lo alto; a ambos lados, la Virgen y San Juan junto con los esbirros. En una franja inferior, bajo la cruz, la calavera nos pone en relación con la historia de Adán. Junto a ella, hay dos figuras orantes acompañadas por un guerrero y una oferente. Una cartela con la leyenda: FERDINANDO REX alude al monarca allí postrado. Se trata, pues, de una pareja real con su "armiger" y su "pedisecua". Tradicionalmente se venían considerando como Fernando II y su esposa en atención a que, cronológicamente, los murales se fechaban, a finales del siglo XII, en torno al reinado de este monarca. Los análisis de J. Williams, basándose en la grafía y el parentesco existente con el rey y el "armiger" del "Libro de los Testamentos" de la catedral de Oviedo que encabezan el documento testamentario de Alfonso el Casto, entre otros aspectos y conexiones, aproximan las pinturas a las primeras décadas del siglo XII. Igualmente, el hecho de que se haya roto el lienzo con la representación de la escena de la Natividad para abrir la puerta de comunicación entre la iglesia y el Panteón, permiten suponer que las referidas pinturas, en todo caso, son anteriores a la fábrica del nuevo templo. Finalmente, desde el punto de vista estético, los frescos del Panteón se pueden vincular con obras del sur y centro de Francia. Expuestos estos aspectos, observamos que el ámbito espacial del Panteón, y así lo ha planteado recientemente S. Moralejo, hay que analizarlo en una visión de conjunto. Sólo así se capta, plenamente, el significado penitencial y funerario para el que fue concebido. Además, desde el punto de vista plástico es un ejemplo de integración artística en el que cuidadosamente se han diseñado los programas iconográficos; programas que, incluso, en el caso más tardío de las pinturas, pudieron ser conocidos por la propia infanta Urraca.
