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No sería excesivo afirmar que la guerra civil española fue la experiencia más traumática por la que tuvo que pasar la Iglesia católica en un país de Europa occidental en la Edad Contemporánea. La persecución de la religión y del clero en la zona republicana sólo fue igualada, o quizá sobrepasada, por la que ejercieron los comunistas durante la Revolución Rusa. Para los nacionales, sin embargo, la religión fue un apoyo -algunos sostienen que el más fuerte- y una motivación durante todo el conflicto. Por tanto, el triunfo de éstos fue, mutatis mutandis, un triunfo del catolicismo, que presidió un resurgir religioso de características casi fundamentalistas, sin parangón en cualquier otro país occidental europeo. Los años 40 trajeron consigo una vuelta a muchos aspectos de la vida religiosa. El número de personas que asistía a misa aumentó, se reconstruyeron muchos edificios religiosos y subieron todos los índices relacionados con la práctica religiosa. En 1942 estaban en pleno apogeo las nuevas misiones populares dedicadas a la cristianización masiva, que continuarían funcionando durante más de una década. En ciudades grandes e industriales como Barcelona, podía verse algunas veces a casi un cuarto de millón de personas en fila en la calle durante las campañas de las misiones. Se edificaron seminarios por toda España, aunque el número de seminaristas no creció de forma destacada hasta 1945, después de que esta nueva religiosidad tuviera tiempo de asentarse. Uno de los aspectos más asombrosos de la España de la posguerra fue la nueva introducción de ritos religiosos en los aspectos más formales de la vida. Como ha dicho Rafael Gómez Pérez: "La religión era un elemento natural de la vida social; las Navidades con los Belenes y las cabalgatas de los Reyes Magos; las conferencias cuaresmales y ejercicios espirituales abiertos o cerrados; novenas; las procesiones de Semana Santa; las procesiones eucarísticas y para el viático a los enfermos; los rosarios de la aurora; las procesiones del Sagrado Corazón de Jesús; las romerías a la Virgen; las fiestas de la Patrona, los actos religiosos de cofradías y hermandades... Todo el año estaba acompañado de alguna manifestación religiosa pública". Esta nueva sacralización de la vida española afectó a casi todos los asuntos públicos y a las instituciones. Se dio con más fuerza en aquellas regiones y entre aquellos españoles que nunca habían sido totalmente laicos: el norte católico, cuya sociedad rural era predominantemente religiosa y gran parte de la clase media y alta. Tuvo mucho menos influencia en los viejos bastiones de la causa revolucionaria: el sur azotado por la pobreza y los trabajadores urbanos. Pero incluso en esas zonas hubo un cambio durante los años 40. Los que antes eran indiferentes ahora oían misa y observaban ciertos ritos ya fuera por la presión, por convicción o por un nuevo sentido de conformismo social. Durante algunos años la España católica tradicional parecía haberse restaurado. En algunos aspectos la vida española de los 40 se vivía de forma extrema. Floreció la prostitución en medio de la penuria de la posguerra, mientras la sociedad formal era la más puritana de Europa. El mercado negro era una necesidad para muchos en su vida privada, pero en público se expresaban siempre en términos tan piadosos que hubiera resultado extraño incluso antes de la República. El Cardenal Gomá, de hecho, encontró los resultados de este resurgir religioso algo decepcionantes. Le dijo al embajador británico -que era católico- que el triunfo de Franco no había traído consigo la verdadera renovación espiritual que él esperaba. El SEU -de la Falange- absorbió las asociaciones estudiantiles católicas, cualquier grupo católico social que pudiera ser competencia de los sindicatos se disolvió, se prohibió a los curas hablar la lengua vernácula en Cataluña y en el País Vasco -a pesar de la intervención de Gomá- y se suprimió una pastoral de este primado por ser demasiado indulgente con la oposición y criticar sutilmente al Gobierno. Se llegó a censurar al Papado, suprimiendo la encíclica antinazi de Pío XI, Mit brennender Sorge y parte de su mensaje radiofónico del 15 de abril de 1939 en el que felicitaba a los nacionales por su victoria, pero les pedía comprensión y buena voluntad para con los vencidos. Gomá murió en 1940 desilusionado políticamente. Este primado era una excepción entre los líderes de la Iglesia española de su época que, en general, se identificaban mucho con el Régimen, a pesar de los excesos. La excepción más notable era el reaccionario Pablo Segura, cardenal arzobispo de Sevilla, que no mantuvo en secreto su odio hacia la Falange y hacia el propio Franco. Rechazó las peticiones para que celebrara misas de campaña en encuentros falangistas, argumentando que eran espectáculos políticos que profanaban los servicios religiosos de forma sacrílega. Se decía que su catedral en Sevilla era el único edificio eclesiástico en España que no tenía en sus paredes nombres de falangistas caídos. Durante un sermón público en 1940 tuvo la audacia de explicar que el término caudillo en la literatura clásica significaba jefe de una banda de ladrones y que en los Ejercicios Espirituales de Loyola se clasificaba semejante figura como un demonio. Esto provocó tal ira en Franco que sus ministros apenas pudieron evitar que ordenara el segundo exilio de Segura, a quien ya habían expulsado de España durante la República. En los últimos años de la Segunda Guerra Mundial, la opinión dentro de la jerarquía eclesiástica cada vez estaba más dividida. La oposición más tajante al Régimen la hizo Fidel García Martínez, obispo de Calahorra, cuyas pastorales de 1942 y 1944 eran categóricamente antinazis. Algún otro obispo también redactó lo que se llamó pastorales sociales que condenaban los abusos y las injusticias de la estructura económica existente, especialmente en las zonas rurales. Esto culminó con la primera pastoral social colectiva por los obispos de Andalucía oriental en octubre de 1945, en la que se recomendaba que hubiera asociaciones de trabajadores y de patrones por separado, que sustituyeran al sistema de un sindicato vertical que tenía el Estado. Mucho más corriente, sin embargo, era que los prelados se identificaran totalmente con el Régimen y lo defendieran, aunque sólo hubo uno, Eijo y Garay, el obispo azul de Madrid, llegó al extremo de identificarse con la Falange. En el Gobierno, los ministerios de Justicia y Educación se reservaron desde el principio para los ultracatólicos, para que las normas religiosas se introdujeran en el sistema legal y el educativo. En la Organización Sindical se eligió un consejero eclesiástico de sindicatos en 1944 y se establecieron consejerías religiosas similares bajo otros ministerios e instituciones estatales, que terminarían convirtiéndose en una característica del siguiente cuarto de siglo. El fuerte carácter católico del Régimen se explotó más que nunca después de 1945 para distinguir el franquismo del fascismo, pero el Generalísimo estaba decepcionado por el desarrollo de las relaciones con el Vaticano. Tenía la esperanza de que hubiera un concordato poco después de terminada la Guerra Civil; su Gobierno abolió oficialmente el divorcio en septiembre de 1939 y volvió a instaurar el subsidio estatal eclesiástico -que había suprimido la República- dos años más tarde. El Vaticano, sin embargo, recelaba de una relación formal con el Régimen español después de su experiencia con los concordatos con Italia y Alemania, así que el primer acuerdo al que llegaron en 1941 no era ni mucho menos un concordato. Le daba al Estado el derecho de hacer presentaciones para nombramientos episcopales, pero le negaba una mayor autoridad sobre los nombramientos eclesiásticos. A pesar de todo, el Vaticano estaba satisfecho con los cambios que había habido en la política española durante los últimos años de la Segunda Guerra Mundial y no desanimaba a los prelados y católicos en general a que reafirmaran su apoyo a Franco durante el periodo crucial del ostracismo. Al mismo tiempo, los jerarcas de la Iglesia esperaban que hubiera una reforma en el sentido de la moderación y la institucionalización de las normas legales tradicionales. En su pastoral del 8 de mayo de 1945, Enrique Pla i Deniel, primado sucesor de Gomá, resumía la posición de la jerarquía respecto al Régimen mientras que pedía que éste instalara unas bases institucionales sólidas "en consonancia con nuestras tradiciones históricas y compatible con las realidades presentes". Durante los dos años siguientes, Pla i Deniel apoyó las nuevas fórmulas institucionales del Régimen y suplicó a los católicos que participaran en el sistema. No hay duda de que en todo esto influían ciertas frustraciones, ya que Franco nunca aceptó las ideas de su nuevo Ministro de Exteriores, Martín Artajo, de dar al Régimen una estructura corporativa y semirrepresentativa. Los cambios de 1945-47 prometían mucho más de lo que en realidad ofrecían. Cuando la dirección de la censura y de la prensa dejó de depender del Movimiento y a principios de 1946 pasó a manos de dos destacados civiles católicos y conservadores del Ministerio de Educación, los nuevos directores no pudieron reformar la censura como habían esperado. Las publicaciones católicas tenían más libertad ahora que antes de 1945, pero todavía no estaban completamente libres de las restricciones. Además, las nuevas Hermandades Obreras de Acción Católica (HOAC), fundadas en 1946 para fomentar el catolicismo entre los trabajadores, que estaban apoyadas por el primado en persona, recibían presiones de la Organización Sindical y numerosas críticas. A pesar de todo, en España se había establecido la mayor variedad de regulaciones religiosas llevadas a cabo por un Estado occidental del siglo XX, coronado con una nueva ronda de disposiciones entre 1950-53, antes de firmar, por fin, un concordato con el Vaticano. Lo que empezó a llamarse con tono burlón Nacional Catolicismo a finales de los 60, ofrecía enormes ventajas a la Iglesia. Tenía un papel fundamental en la educación, disfrutaba de subsidios económicos y exenciones de impuestos, se estaban renovando y ampliando los seminarios, tenía infinitas posibilidades de hacer proselitismo y propaganda, podía obligar jurídicamente a que se cumplieran las normas católicas, y contaba con procedimientos jurídicos específicos así como protección para el clero que estuviera acusado de violar las leyes civiles. Mientras tanto, el número de personas que quería dedicarse a la religión aumentaba hasta alcanzar un récord sin precedentes: se ordenaron más de 1.000 sacerdotes por año entre 1954 y 1956. Surgió una nueva y distintiva influencia católica del instituto secular Opus Dei. Nació como una organización diocesana y terminó siendo el grupo católico más insólito de la España de posguerra y quizá de toda la Iglesia católica. Se desarrolló a partir del pequeño núcleo que fundó el sacerdote aragonés José María Escrivá de Balaguer en 1928. En 1943 se reconoció como el primer instituto secular de la Iglesia. Cuando en 1982 el Papa Juan Pablo II le otorgó el estatus de primera Prelatura personal de la Iglesia, el Opus Dei contaba con 72.000 miembros por todo el mundo. La misión del Opus es la santificación del mundo secular y la forma de diseminar los valores espirituales de forma efectiva, como concibieron su fundador y sus cabecillas, es a través de las profesiones clave de la sociedad industrial, tales como la enseñanza universitaria, los negocios, las finanzas y los niveles más altos de gestión. Un número desproporcionado de miembros del Instituto habían hecho carrera en estas áreas, lo que hizo que el Opus adquiriera fama de elitista. Al mismo tiempo, la reserva que mostraban los miembros acerca de su propia asociación y sus relaciones le daba un aire de secretismo. En los primeros años después de la Guerra Civil los miembros del Opus no estaban en contacto tan cercano con el Régimen como los de Acción Católica. Su trabajo parecía más progresista y moderno que el de muchas organizaciones religiosas de los años 40 y recibió apoyo y ánimo de muchos católicos adinerados y progresistas, especialmente en Cataluña. Por otro lado, los falangistas atacaban y se oponían al Instituto y a sus miembros casi desde el principio. El Opus salió más a la luz pública cuando un número considerable de sus miembros obtuvo cátedras universitarias durante los años 40 y 50. En 1952 la organización inauguró lo que pronto se convertiría en la Universidad católica más organizada del país, la Universidad de Navarra, en Pamplona. Los miembros adquirían renombre en el mundo de los negocios y las finanzas y algunos incluso empezaron a interesarse por la política, aunque otros desaconsejaban esta actividad. Sin embargo, la década de los 50, más próspera y pluralista, que vio cómo crecía el neocatolicismo, también pudo ver los primeros indicios de un declive de la actividad religiosa y el comienzo de una nueva secularización. De hecho, algunos indicadores de la actividad religiosa habían empezado a bajar antes del final de los 50. El número de estudiantes de seminario se quedó en casi 8.000 desde 1951 hasta 1963, pero el total de nuevas ordenaciones empezó a decaer lentamente después de 1956, aunque el número de sacerdotes llegó a su punto más alto de la España contemporánea con 34.474 -incluido el clero regularen 1963. En Madrid, Barcelona y Valencia el número de sacerdotes aumentó en más de un 10 por ciento durante los 50, pero en 1960 todavía no había llegado al nivel de 1931. Aunque esto no estaba claro para muchos en aquel momento, la sociedad cada vez más urbana, industrial y consumista de los 50 estaba iniciando una nueva fase de secularización. Esta sociedad desarrollada no alimentaba tantas nuevas vocaciones como en los 40. También decayó el alcance de las misiones populares; se ponían en marcha muchas menos o se hacían de una forma menos pública y ostentosa. Ya se podían ver señales significativas de cambio tanto en las organizaciones eclesiásticas como en las laicas, que empezaban a recibir las influencias de la liberalización que se estaba dando en la Europa de la posguerra. La unión de las secciones de jóvenes y adultos de Acción Católica, que serían unos 373.000 en 1947, creció hasta 532.000 en 1956 y con este aumento vino la diversificación de las actividades. Los que se inclinaban por un liderazgo unitario perdieron frente a los que insistían en que hubiera ramas diversificadas de actividades autónomas. Se formaron cuatro grupos sociales, Juventud Católica Obrera, Vanguardia Obrera de Jóvenes, Juventud Rural de Acción Católica y las Hermandades Obreras de Acción Católica, que tomaron iniciativas muy diferentes. La HOAC creció de forma constante y se hizo mucho más militante en sus actitudes políticas y económicas a mediados de los 50. Los estudiantes católicos regresaron a sus actividades autónomas dentro del SEU -la organización estudiantil de la Universidad estatal e incluso empezaron a unirse a la oposición política. A finales de los 50 algunos miembros del clero también empezaron a hablar más abiertamente de cuestiones sociales y culturales, especialmente en Cataluña y el País Vasco, donde retomaron sus antiguos intereses regionales y culturales, y dieron un impulso al resurgir del nacionalismo vasco y catalán.

Otra gran corriente, conformadora de la sociedad contemporánea, fue el nacionalismo. En los años centrales de siglo, el nacionalismo fue un componente destacado de los movimientos revolucionarios de 1830 y 1848. Sin embargo, los fracasos con que se saldaron ambos movimientos sirvieron para comprobar que los proyectos nacionalistas no saldrían adelante mientras no tuvieran un respaldo social homogéneo.Algunos nacionalistas, como Mazzini, que habían participado en las revoluciones de 1830, se habían convencido de la inutilidad de la vía conspiratoria para imponer sus ideales. Mazzini fundó el movimiento popular la joven Italia, en junio de 1831, y similares iniciativas se registraron en Alemania y en Suiza. El nacionalismo adquirió por aquellos años un carácter cosmopolita que se pudo comprobar con la participación de polacos, suizos y alemanes, todos ellos procedentes de Ginebra, en la revuelta que se produjo en Génova en 1834.Estos movimientos, en todo caso, adolecían de falta de apoyo popular pues no incluían un programa social que pudiese ganar el apoyo de las clases campesinas. Es algo que se pudo comprobar en los sucesivos levantamientos polacos, así como en las tensiones que se generaron dentro del Imperio de los Habsburgo.Todo ello no impidió que las corrientes nacionalistas siguieran fortaleciéndose y, a medida que las condiciones económicas y sociales dieron madurez a sus reivindicaciones, algunos de los grandes proyectos nacionalistas consiguieron abrirse paso. Los procesos de unificación de Alemania e Italia son estudiados en sendos capítulos de este mismo volumen.

El nagara o templo hindú del norte de India se concibe pues como un mandala, pero también como la morada del dios, como el monte Meru (el Olimpo de la mitología hindú), y tanto su proyecto como su construcción se ritualizan como si se tratara de un sacrificio, de una ofrenda; se parte siempre de un planteamiento espiritual y nunca estético o funcional. Lógicamente, los nagara son la ejecución, la puesta en práctica, de los Vastu-Sastras, o manuales sagrados de arquitectura (los Silpa-Sastras lo son de iconografía). Los Sastras son interpretados respectivamente por el Sthapati (brahman-arquitecto) y por el Silpin (sacerdote-artista). Según los Vastu-Sastras, los dos volúmenes arquitectónicos que definen un nagara son el Sikara y la Mandapa. El sikara o torre constituye la habitación del dios (garbha grya), es decir, nuestro sancta sanctorum, cuyo acceso sólo está permitido a los sacerdotes que cuidan de la imagen de culto. La cubierta del sikara es siempre la más elevada del templo, porque la idea de altura va unida a la de sacralidad, igual que en occidente. Sin embargo, la estancia permanece oscura, apenas iluminada por el fuego de las lamparillas y la escasa luz que atraviesa la angosta abertura de la puerta; porque la sacralidad se identifica también con la oscuridad. El aspecto curvilíneo del sikara no traduce una cubierta abovedada, pues según postulan los Vastu-Sastras, las piedras deben dormir unas encima de otras; el hombre no debe quebrantar la función que desempeñan en la naturaleza, no debe alterar su reposo, ni someterlas a empujes ni tensiones artificiales. Así que todas las formas de cubiertas abovedadas en la arquitectura hindú se consiguen por pura y simple aproximación de hiladas, y por una esmerada labra escultórica. El otro volumen protagonista es la mandapa, literalmente pabellón, que consiste en una sala hipóstila, destinada principalmente a la oración de los fieles, pero que también puede usarse para ofrendas y danzas destinadas al dios, o simplemente para reuniones espirituales. Suele ser de libre acceso, incluso para los no creyentes, y su uso menos sacro permite una mayor luminosidad y una decoración más profana; por esta misma razón su cubierta es menos elevada y no aparece tan trabajada escultóricamente, por lo que su aspecto general, troncopiramidal y adintelado, traduce mejor la técnica arquitectónica. Aunque el nagara evolucione cronológica y regionalmente, haciéndose cada vez más complejo y colosal, siempre partirá de estos dos volúmenes; aunque aumente en altura o en número de estancias, nunca sobrepasará el siguiente modelo: sala del dios (sikara), antesala del dios (jaga-mohana), sala de los hombres (mandapa) y antesala de los hombres (ardha-mandapa). Por mucho que la exuberancia decorativa transforme los sillares en piezas escultóricas, el nagara se distinguirá siempre por su masa arquitectónica, aislada en el paisaje, produciendo una fuerte tensión contra el cielo. Los Estilos Regionales establecen la tipología de los nagara. En la vasta planicie indogangética el análisis más claro es el regional pues, a pesar de la amplitud cronológica (cuatro siglos de pujanza arquitectónica), los nagara casi no evolucionan debido a su destino ritual. Sin embargo, la diferencia de cultos locales y la diversidad del factor geográfico determinan características propias, Esta diversidad regional se irá mitigando a partir del siglo XI por las mutuas influencias estilísticas entre unos reinos y otros. Los contactos se incrementan hasta el punto de que en el siglo XIII se pueden unificar los nagara en un único estilo, pero siempre la utilización preferente del material local y las necesidades domésticas de estas moradas de los dioses, seguirán distinguiendo técnica y ritualmente los nagara.

El realismo alemán es denominado por la mayoría de los tratadistas como naturalismo. Un término cuya precisión conceptual no ha llegado todavía a ser acuñado y aceptado de forma unánime. Como doctrina filosófica, se entiende por naturalismo la actitud doctrinal de considerar a la naturaleza como única realidad existente; como criterio artístico, la convicción de que el ideal se encuentra en lo natural, dado que sólo lo naturalista puede y debe aparecer para mitigar la violencia del fanatismo endurecedor, tal cual lo definiera Cirlot en su "Diccionario de los ismos" (1949). Esta primacía absoluta de la naturaleza que, salvo alguna excepción, protagonizó el arte realista alemán es lo que le distingue del realismo francés, siendo Adolf Menzel (1815-1905) y Wilhelm Leibl (1844-1900) dos de sus más significativos representantes. Litógrafo por tradición familiar, Menzel trabajó desde muy joven en el taller de su padre en Berlín, del que tuvo que hacerse cargo con tan sólo diecisiete años al fallecer su progenitor. Su primera aportación importante consistió en las cuatrocientas ilustraciones que realizó para la "Historia de Federico el Grande", de Franz Kugler, publicadas entre 1840 y 1842. Menzel tuvo la habilidad de saber representar el pasado como un presente vivo. Para lograrlo estudiaba profundamente la época correspondiente, con sus personajes y utensilios, sin que por ello dejara de observar detalladamente la naturaleza. Esta combinación de imaginación y realidad la traduce en representar diversas escenas de la vida de Federico II, tanto en la guerra como en la paz, transmitiendo la sensación de haber sido un testigo directo de las mismas. Con ello se alejaba de la tentación, presente en muchos pintores, de idealizar hazañas de guerra y personajes históricos, tal como demuestran, por ejemplo, El discurso de Federico el Grande a sus generales antes de la batalla de Gauthen y La batalla de Hochkirch. El tratamiento de estos temas históricos no le impedían, sin embargo, dedicarse a reproducir algunas escenas de la vida moderna, siendo La fundición de acero (Berlín, Staatliche Museen) y El soplador de vidrio algunos ejemplos de su incursión en el mundo fabril del momento. También se acercaría a la realidad visible y cotidiana a través de la ejecución de una serie de paisajes e interiores, que no alcanzarían fama y reconocimiento hasta poco antes de su muerte y que hoy están considerados entre las más brillantes realizaciones pictóricas del siglo XIX. Se trata, entre los primeros, de Construcciones junto al sauce y El jardín del príncipe Alberto (Berlín, Stattliche Museen), y, entre los segundos, de Habitación con balcón (Berlín, Staaaliche Museen), La hermana del artista con una vela (Munich, Bayerische Sammlung) y Memorias del teatro del Gimnasio (Berlín, Staatliche Museen), ejecuciones estas dos últimas con luz artificial y que pueden ser consideradas como precedentes de un impresionismo temprano. El virtuosismo y dominio técnico de Menzel fue admirado por los artistas contemporáneos alemanes, así como por los franceses Meissonier y Degas, que elogiaron su concepción de la figura humana en movimiento. Wilhelm Leibl, aunque nacido en Colonia, se formaría en la Academia de Munich bajo la dirección del pintor de historia Karl Theodor von Piloty (1826-1886) y del pintor de cuadros de género Arthur Ramberg (1819-1875). Conoció a Courbet con motivo de la visita que el pintor francés realizó a la Exposición Internacional de Munich, encuentro que propiciaría su traslado a París, donde residió hasta el estallido de la guerra franco-prusiana en 1870 y donde pintó algunas de sus mejores obras, tales como Vieja parisina y Cocotte (Museo de Colonia). Leibl aúna la intención de representar lo visible y el ideal de la perfección, separándose de Courbet en el sentido de que en sus composiciones no introduce ningún rasgo de acción o de dramatismo. Sus cuadros son semejantes a bodegones provistos de un máximo de perfección técnica. Tres mujeres en la iglesia (1878-1882, Hamburgo, Kunsthalle) resume perfectamente este naturalismo llevado a los extremos, en los que sobresale la monumentalidad, la sencillez y la captación casi fotográfica de los detalles. En torno a Leibl se uniría un grupo de pintores con la intención de desarrollar un sistema pictórico fundamentado en las obras del alemán. Principalmente perseguían la tonalidad del artista, entendiendo por ésta tanto el colorido como los efectos lumínicos y atmosféricos, tonalidad que Leibl observó a través de las obras de Hals y Courbet. En ese grupo se encontraban, entre otros pintores, Carl Schuch (1846-1903), Wilhelm Tübner (1851-1917), Theodor Alt (1846-1937) y AIbert von Keller (1844-1920), quienes abrieron un nuevo camino para la pintura alemana. Quedaría incompleta esta referencia nominal del realismo alemán si no se citara a Hans Thoma (1839-1924), considerado como el pintor de una Alemania campestre e idílica y cuya pintura podría encuadrarse dentro del realismo lírico. Habiendo cursado estudios en la Escuela de Arte de Karlsruhe y en Düsseldorf, también tuvo la oportunidad de viajar a París y estudiar el arte de Courbet. Sus cuadros de tema campesino y paisajísticos, fundamentalmente de la Selva Negra, de la que era oriundo, se caracterizan por el tono plateado que proporciona a la luz y por la inclusión de detalles humanizantes.

París seguía siendo un núcleo artístico importante en los años treinta y estaba cerca de Alemania para poder huir. Ese fue también el caso de Hans Hartung (1904-1989), un alemán de Leipzig, que había estudiado filosofía e historia del arte y que conoció a Kandinsky y a Marc en Munich. Instalado en París desde 1935, el español Julio González le animó a pintar. Después de ser prisionero en España y hacer la guerra en la legión extranjera, desarrolló en los años cuarenta su estilo característico hecho de manchas y grandes trazos negros, que, a veces, tienen forma de haces.El gesto de Hartung, ha escrito Argan, es decidido, rápido, exacto, sin posibilidad de ser repensado. El trazo negro y violento golpea la tela de arriba abajo en un impulso interior que hunde sus raíces en el automatismo de los surrealistas y que, una vez fuera, sobre la tela, hace imposible toda figuración.El interés de Hartung por el color negro aparece también en Pierre Soulages (1919), que optó por él de manera definitiva a finales de los años cuarenta (1947-1948), fascinado por las posibilidades que ofrece desde la opacidad absoluta hasta la transparencia. "El negro, decía (es) luz él mismo por la variedad de texturas, origen de valores cambiantes. Desde el día en que descubrí ese poder inesperado, me cautivó el deseo de ponerlo en acción".Interesado por las artes primitivas, tanto la escultura románica como los menhires, Soulages no quiso tener una enseñanza artística en París. Tras pasar la guerra como granjero, empezó a trabajar en cuadros blancos de grandes dimensiones que cubría con signos negros gigantescos, como jeroglíficos chinos sometidos a ampliaciones brutales, que hacen pensar en Kline y en Motherwell y que dan lugar a contrastes luminosos, lo que constituye el punto focal de su búsqueda: la interacción del negro con el blanco y la capacidad de uno para modificar al otro.

Y, efectivamente, es sin duda el neoclasicismo -o mejor, neoaticismo, pues los modelos serían muy a menudo áticos de los siglos V y IV a. C.- la corriente más característica y profusamente seguida de todo el Helenismo Final. Pronto se animan los talleres escultóricos de Atenas -llevados por maestros que se suceden de padres a hijos, con nombres que se repiten a menudo-, aparecen otros semejantes en distintas ciudades (Delos, por ejemplo), y hasta hay artistas que parten para instalarse en Roma, cerca de la clientela más rica y entusiasta. Son numerosísimos por entonces los autores que, llenos de orgullo, firman todas sus obras -copias inclusive- añadiendo a su nombre, como marchamo de garantía, el título de "ateniense"; para ellos valen todas las variantes del trabajo neoclásico. Así, pueden verse copias relativamente libres de obras antiguas -siguiendo la senda trazada por la Atenea Párthenos de la biblioteca pergaménica-; o pueden multiplicarse las copias exactas -sobre todo a partir de h.100 a. C., cuando se realiza el Diadúmeno policlético de Delos-; incluso pueden imaginarse obras inspiradas en la estética de los grandes maestros, por no citar el " neoarcaísmo", donde es el estilo de las leves kórai jónicas y áticas del siglo VI a. C. el que se quiere recordar. Es difícil llegar a orientarse en el cúmulo de estatuas, relieves, cráteras, candelabros y otros objetos decorativos de este estilo neoático que llenan nuestros museos y que debieron de convertir múltiples villas de hacendados griegos y romanos en abrumadoras colecciones. Su constante presencia, incluso en edificios públicos, pórticos y foros, es parte integrante de lo que nosotros conocemos y sentimos como "gusto pompeyano"; pero no cabe siquiera plantear una ordenación: la escasez de obras halladas en un contexto claro, la relativa exigüidad de los datos literarios, la multitud de firmas, todo lleva a la sensación de un mundo prolijo e inabarcable. Y ello sin contar que, en un ambiente donde los artistas creadores plagan de citas clásicas sus obras, el eclecticismo está a la orden del día, y hoy es casi imposible, por ejemplo, llegar a distinguir si una obra donde se mezclan estilos clásicos corresponde a este periodo o, por el contrario, al otro gran periodo ecléctico, que situábamos en torno al 300 a. C. El hecho es verdaderamente muy grave: piénsese que hay investigadores que sitúan hacia el 100 a. C. obras como las Afroditas púdicas, el Efebo de Tralles o el grupo de los Nióbides, y que no hay medio de zanjar su verdadera cronología con argumentos contundentes. En un intento de destacar las mejores obras y los artistas más conocidos, prescindiremos de los múltiples copistas, como Cleomenes, Apolonio hijo de Arquias, Antíoco o Afrodisio; nos olvidaremos también de los autores de vasos con relieves (Pontio, Salpión, Sosibio), e incluso dejaremos de lado a ciertos autores que, aunque creativos, parecen de escasa entidad -caso de Escopas el menor, de Euqueir el ateniense y su hijo Eubúlides, o del escultor arcaístico Calímaco-: en último término, son casi meros nombres para nosotros. Preferimos centramos en lo que pueda redimir al movimiento neoático de su pesado lastre imitativo y de su incómoda condición de artesanía de lujo para nuevos ricos.

Aunque se ha pretendido establecer una prioridad cronológica del foco neoclásico catalán con respecto al madrileño, la realidad es que pintores de ambas escuelas comenzaron a realizar obras de este estilo por fechas similares. Y, lo que es más, la actitud decididamente neoclásica del grupo madrileño no se da en el catalán, que se mantiene aún algo ligado a la tradición dieciochesca. Pero sin llegar a entrar, en muchas ocasiones, plenamente dentro de la concepción neoclásica de estirpe davidiana, fluctuando entre ésta, el clasicismo anterior y las delicadezas residuales del rococó. Y, sin embargo, el neoclasicismo comienza a ser conocido prontamente en Barcelona, y no hay duda de que el provenzal José Bernardo Flaugier (1757-1813) conoció obras de David, realizando las primeras pinturas ligadas a este estilo en Cataluña (José Bonaparte, Museo de Arte Moderno, Barcelona), pero sin poder desprenderse de cierta delicadeza y encanto heredados, probablemente, del rococó francés. Igualmente, Juan Carlos Anglés (muerto en 1822) fue un precoz doctrinario del neoclasicismo davidiano, pero que no pudo o no supo llevar a la práctica, que lo acerca a la morfología de Mengs. Sin embargo, la obra de Juan Carlos Panyó (1755-1840), Francisco Rodríguez Pusat (1767-1840) o los Planella, de los que destacan Gabriel II (1777-1850), Joaquín (1779-1865) y Buenaventura (1772-1844), no pasa de una intencionalidad neoclásica, sin llegar a cuajar, como podemos ver en la Alegoría de la Real Junta de Comercio (Academia de San Jorge), de este último, obra mediocre que oscila entre lo clásico y la herencia del barroco. Igualmente ocurre con Pablo Rigalt (1778-1845), discípulo de Flaugier, que también fluctúa entre el neoclasicismo y la tradición rococó (Venus tendida, Academia de San Jorge), y tiene el interés de ser el iniciador del paisajismo catalán, dentro de los parámetros del gusto rococó. Más fuertemente se acusa el neoclasicismo en Francisco Lacoma y Sans (1784-1812), con cierta sequedad y rudeza (Autorretrato, colección Riviere, Barcelona), o con mayor sensibilidad cromática en Francisco Lacoma y Fontanet (1784-1849), lo que lo acerca al romanticismo. Puede también citarse a Antonio Ferrán (1786-1857), retratista de dura sequedad clasicista, y Francisco Jubany (1787-1852), cuyos retratos están dentro de los esquemas franceses de origen neoclásico. Pero la cumbre del neoclasicismo catalán la representa el pintor alicantino Vicente Rodés (1791-1858), correcto retratista cuyo arte parece coincidir, a veces, con el de Ingres (Retrato de señora, Museo de Arte Moderno, Barcelona), y cuyo estupendo cuadro Abraham tomando por mujer a su sierva Agar (Academia de San Jorge) posee una recia plasticidad, próxima a la escuela de David, a la vez que un realismo y soltura vinculables con la tradición. Por último, debe citarse a Salvador Mayol (1775-1834), discípulo de Flaugier que, al parecer por influjo de Goya, realiza una serie de obras satírico-costumbristas de carácter prerromántico (Un café en Carnaval, Museo de Arte Moderno, Barcelona). A partir de aquí, la arraigada tradición académica barcelonesa enlazará con da corriente romántica nazarena, tan afín, en algunos aspectos, a la directriz clasicista. Ello produce una ligazón que permite perdurar, contaminada ya, a la tradición clasicista en algunos pintores, como Segismundo Ribó Mir (1799-1854), con su Nacimiento de Venus (Academia de San Jorge), o Francisco Cerdá (1814-1881), con su Rapto de Ganímedes (Museo de Arte Moderno, Barcelona). Vemos, pues, cómo en la escuela catalana no llega a cuajar una pintura auténtica y plenamente neoclásica, según los dictados de la escuela de David. Sin embargo, en Madrid la consecuencia directa de la corriente clasicista del siglo XVIII va a ser su culminación en un período de neoclasicismo pictórico de la más pura estirpe davidiana. Aquí, la directriz que va desde Mengs a José de Madrazo va a fluir natural y lógicamente hasta su meta. Y se pudo llegar a esto, precisamente, porque los pintores de la escuela madrileña fueron a formarse a París con David, para beber en la fuente neoclásica más pura. Y así se produce nuestro auténtico período neoclásico en pintura, que se da en el primer tercio del XIX, y ocupa, fundamentalmente, el reinado de Fernando VII. Tiene sus prolongaciones lógicas hasta mediados de siglo y su estela perdura incluso más allá, protegidas sus derivaciones por el baluarte académico. Quien inaugura nuestra etapa neoclásica davidiana es José Aparicio Inglada (1770-1838), cuya manifiesta mediocridad ha sido uno de los factores que determinaron la mala prensa que ha sufrido globalmente la pintura neoclásica española. Y más teniendo en cuenta la fama de que gozó en su época: fama debida, en gran parte, a que tuvo la habilidad de encontrar asuntos que impresionaran al público, como lo muestran su horrible El hambre en Madrid (Museo Municipal, Madrid), de bajo y zafio patrioterismo, con inspiración en Füssli, o La fiebre amarilla de Valencia (Academia Nacional de Medicina, París), inspirado en Gros. Poco se puede salvar de su producción, que no habla, precisamente, en favor de quien fue discípulo de David en París y fiel seguidor de sus ideas estéticas, destacando de entre ella El desembarco de Fernando VII en la Isla de León, hoy desaparecido, su mejor obra y muy interesante iconográficamente (boceto en el Museo Romántico, Madrid). Pero, frente al mediocre Aparicio hay que reivindicar y ensalzar las grandes figuras de José de Madrazo y Juan Antonio Ribera, ambos discípulos predilectos de David en París y triunfadores luego en Roma, antes de su regreso a España tras la guerra napoleónica. El santanderino José de Madrazo y Agudo (1781-1859) es la figura cumbre de nuestro neoclasicismo y uno de nuestros grandes pintores del siglo XIX. Tuvo una gran trascendencia en el quehacer artístico de su tiempo, tanto por su acertada labor al frente de las más importantes instituciones artísticas españolas (primer pintor de cámara, fundador del Real Establecimiento Litográfico y director del Museo del Prado), como por la influencia que ejerció a través de su labor docente (director de la Academia de San Fernando). Fue, en cierto modo, el dictador artístico de su tiempo e intentó traer los frescos aires renovadores de Europa a nuestro arte. Su pintura, de acendrado espíritu davidiano, toca todos los géneros elevados, como el histórico (La mecerte de Viriato, Museo del Prado), el religioso (El Corazón de Jesús con gloria de ángeles, para la iglesia de las Salesas, Madrid), el alegórico (Las cuatro horas del día, Museo del Prado), siendo además excepcional retratista, superior a Vicente López, sobrio y elegante, como se ve en La princesa Carini (colección Daza, Madrid), su obra maestra, profundamente davidiana. Su amigo y compañero, el madrileño Juan Antonio Ribera (1779-1860) es el otro gran pintor de nuestro neoclasicismo, cuya vida profesional corrió paralela a la de Madrazo, llegando a ser también primer pintor de cámara y director del Museo del Prado, además de ejercer altos cargos docentes en la Academia de San Fernando. Excelente pintor de historia, como muestra su Cincinato (Museo del Prado), elogiado por David y quizá el mejor cuadro del neoclasicismo español, cultivó también la pintura religiosa (Cristo en la cruz, Palacio de El Pardo). Fue además excelente retratista (El escultor Alvarez Cubero, colección Aníbal Alvarez, Madrid) y decorador al fresco, enlazando el neoclasicismo con la tradición (Parnaso de los grandes hombres de España, Palacio de El Pardo). Al igual que en Barcelona, el neoclasicismo dejará su estela en la escuela madrileña mediante pintores que, partiendo del neoclasicismo y sin llegar a abandonarlo totalmente, participarán también de la -en cierto modo- afín corriente del romanticismo purista, compartiendo ambas tendencias. Conforman cierto eclecticismo, como Rafael Tejeo (1798?1856), discípulo de Aparicio, autor de cuadros mitológicos (Hércules y Anteo, Academia de San Fernando) y magistral retratista (D. Pedro Benítez y su hija, Museo del Prado), o como Valentín Carderera (1796-1880), discípulo de Madrazo que fue además arqueólogo, culto erudito, escritor de arte y coleccionista -destacando entre sus publicaciones su Iconografía española... - que une a sus valores lineales hálitos románticos en su pintura (D. Gonzalo de Vilches, Museo del Prado). Se puede aún incluir aquí a otros pintores como Francisco de Paula Van Halen, Luis Ferrant o Angel María Cortellini.

En 1787, dos años antes de la Revolución Francesa, uno de los más grandes intelectuales europeos de esta época, Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832), fue retratado al menos dos veces por el mismo pintor, su compatriota Johann Heinrich Wilhelm Tischbein. En uno de esos retratos, el más conocido, titulado Goethe en la campiña romana (Frankfurt, Stádtische Galerie) el escritor es representado en una monumental pintura, incluso considerada "demasiado grande para nuestras casas del Norte" por el propio escritor. En ella, Goethe meditabundo, e irremediablemente melancólico, observa el destino de las obras del hombre, según escribió el propio Tischbein. Rodeado de restos antiguos, de fragmentos del pasado, de ruinas, Goethe cumple con este retrato con una tradición que imponía a cualquier viajero del Grand Tour representaciones semejantes en las que lo antiguo y Roma parecían ponerse al servicio del retratado. La memoria del viaje no sólo eran recuerdos o evocaciones, sino reflexiones sobre el presente y el futuro que podían ser sintetizadas en una imagen tópica y característica. La distancia del pasado podía medirse iconográfica y estilísticamente. Las ruinas de la Antigüedad no son sólo un paisaje, sino también el entorno de lo contemporáneo, un proyecto. Pero Goethe no sólo fue representado de esa forma canónica por Tischbein, sino que el mismo año de 1787 realizó un bellísimo y frágil dibujo en el que toda la grandeza y monumentalidad del anterior es sustituida por el aspecto íntimo de una experiencia biográfica. Goethe aparece de espaldas, en pantuflas, apoyado en el alféizar de la ventana de su casa en Roma, mirando a la Vía del Corso, mirando sin ver, sin paisaje antiguo, posiblemente mirándose a sí mismo. Si en el primer retrato se representa un momento eterno, en el segundo, el descuido de lo cotidiano convierte ese momento en algo histórico y subjetivo. Razón y sensibilidad como extremos conceptuales de toda una época que algunos quieren encerrar en el denominado Neoclasicismo.El clasicista Goethe es el mismo que en 1772-1773 escribe emocionado ante el gótico de la catedral de Estrasburgo ("¡Con qué inesperadas emociones me sorprendió la visión, cuando me detuve ante ella! Una sensación de plenitud y de grandeza llenó mi alma, una sensación que, compuesta de un millar de detalles armonizadores, podía saborear y disfrutar, pero de ningún modo entender o explicar") o ante el "viril" Durero. El mismo que, al servicio del duque de Weimar, proyectará el Altar de la Buena Fortuna (1777). Altar sin imágenes aunque con figuras, una esfera y un cubo, el segundo soportando la inestable presencia de la primera, dos figuras geométricas perfectas y simbólicas, imagen misma de las contradicciones de la época, tan distantes y tan próximas a un célebre y tópico aforismo de Goethe, pronunciado ante J. P. Eckermann: "A lo clásico lo llamo lo sano y a lo romántico lo enfermo". Y esto lo afirmaba quien había escrito el inestable "Werther" o las más interesantes, a efectos de nuestros intereses, "Afinidades electivas" (1809), en las que un jardín de afectos y efectos podía leerse desde un punto vista estético y artístico. Es más, una historia semejante sólo era posible en un jardín.Cuando en 1786, Goethe se enfrenta con Italia no es sólo la Antigüedad la que le seduce, sino, sobre todo, el clasicismo de la arquitectura de Andrea Palladio. Desconcertante es, sin embargo, su impresión sobre los polémicos y casi recién descubiertos templos de Paestum. Los aprecia como un problema histórico. Le inquieta su orden dórico griego sin basa, verdadero emblema de la cultura arquitectónica de la segunda mitad del siglo XVIII. Le confunden esas "masas obtusas, cónicas y densas de columnas, parecen molestas, terribles incluso", aunque acabaría reconociendo que era la "última y casi podría decir, la más noble imagen que pude llevarme intacta al norte".En todo caso, se trata de imágenes de lo clásico, de Paestum a Palladio, que Goethe intentaría sistematizar intelectual e institucionalmente en Weimar, después de su viaje a Italia, a través de la revista "Propyläen" (1798-1800) y de los concursos académicos de los Weimarer Kunstfreunden (1799-1805), cuya crisis coincidiría con la presencia de nuevos valores románticos.Muchos de los temas que preocuparon a Goethe constituyen, sin duda, argumentos históricos que ilustran bien las tensiones artísticas y teóricas no sólo de lo que convencionalmente es conocido como Neoclasicismo, sino de toda la Epoca de las Luces, de la Ilustración. El proceso de secularización iniciado a mediados del siglo XVIII, especialmente por medio de la "Encyclopédie" francesa, habría de constituir un punto de partida decisivo en la construcción de la modernidad. Es más, se trata de un proceso histórico en el que los debates sobre la recuperación ideológica y política de lo clásico lejos de ser sólo una cuestión de estilo o un revival supuso una elección ética y revolucionaria. Y lo supuso incluso el hecho aparentemente menor de dejar que el blanco pinte en un dibujo o en un lienzo. Del mismo modo que la arquitectura, la ciudad y el territorio dejan de ser simbólicos y atienden fundamentalmente tanto a los nuevos programas (hospitales, cárceles, higiene pública, vivienda, bibliotecas, teatros...) como a las nuevas exigencias institucionales y económicas definidas por la Revolución Industrial y por la Revolución Francesa de 1789, la teoría del arte y de la arquitectura renuevan los supuestos y métodos desde los que producir imágenes o proyectar, o, al menos, acompañan las novedades formales y figurativas.Por otro lado, es habitual intentar reducir este complejo periodo histórico a un simple conflicto estilístico entre términos opuestos como los de Barroco y Rococó, Neoclasicismo y Romanticismo, cuando es posible que sea mucho más decisivo el hecho de que en 1792, gracias a los revolucionarios franceses, se intentara cambiar la forma de narrar y medir el tiempo. ¿Qué mejor manera de secularizar la vida que sustraerla a su tradicional destino sagrado y predestinado? ¿Cómo no reconocer que una semana de diez días dejaba sin sitio al sábado o al domingo? Un cambio en la forma de medir el tiempo que era entendido por el Directorio como la oportunidad más apropiada "para hacer olvidar el predominio de la realeza, la nobleza y el clero".El proyecto ilustrado que comienza a elaborarse a partir de los años cincuenta del siglo XVIII iba a intentar una nueva definición del hombre reescribiendo un nuevo orden conceptual de términos como los de Razón, Naturaleza o Historia. Y es de la relación dialéctica entre semejantes nociones de donde parten los diferentes usos de lo moderno entendido como un nuevo comienzo de la historia, para el cual los modelos míticos se multiplican, y como el origen de una nueva "manera de sentir" que diría Schiller en 1795. Es entre ambos extremos ideológicos entre los que pueden comenzar a tener sentido los dos retratos de Goethe mencionados al comienzo y, con ellos, algunas de sus preocupaciones estéticas y artísticas, genéricamente calificables de clasicistas.Durante la segunda mitad del siglo XVIII se asiste, en efecto, a un repensamiento de la tradición clásica a través de sus diferentes modelos, a veces contradictorios entre sí. Pero se trata de un nuevo tipo de relación con la tradición atravesado por la Razón y por la Historia, de tal manera que es por medio de un nuevo lenguaje como se pretende convertir lo clásico en una forma de conocimiento y en una excusa para la acción. Así, a los diferentes usos de lo clásico que se internacionalizan durante la segunda mitad del siglo XVIII debemos unir las diferentes formas de recepción de esos lenguajes ya sea a través de la crítica de Arte, de la estética o de la Historia del Arte que comienzan a articularse como disciplinas autónomas capaces de explicar los fenómenos artísticos, arquitectónicos y urbanos a un público que quiere racionalizar su relación con el mundo.A pesar de todo, la segunda mitad del siglo XVIII no puede reducirse exclusivamente a un debate sobre el clasicismo, sus lenguajes y su crisis, ya que ese fenómeno permitió una discusión más amplia sobre el arte y su función social y política, sobre los lenguajes artísticos y su fundamentación natural e histórica. La exaltación de lo clásico y lo antiguo coincide, durante el siglo XVIII, con la evidencia de su crisis. Aunque también es cierto que, en su agonía, el clasicismo pudo incluso disfrazarse de anticlasicismo para mantener su continuidad. Es más, el clasicismo pudo constituir el lenguaje de la modernidad y de la revolución, al menos entre los años ochenta del siglo XVIII y los primeros años del siglo siguiente. Y en este sentido, del mismo modo que existe un lado oscuro de la razón, existen sombras en la rotunda claridad de lo clásico.. Es más, del orden atribuido al clasicismo usufructuaron sus más decisivos críticos, del gótico a las tradiciones nacionales, de la técnica a la ciudad, ya nunca más metafóricas o simbólicas. Es por esos mismos motivos, entre otros que se verán más adelante, por los que no puede sostenerse que el Romanticismo levantase el acta de defunción de lo clásico, ni que, en todo caso, el llamado Neoclasicismo del siglo XVIII pueda constituir la primera fase histórica de aquél, sino que es sobre las cenizas de esa tradición secular, histórica e ideológica, sobre la que se levantará la cultura romántica, entendida como conciencia del fracaso revolucionario, convirtiendo el arte en sustituto de la política, lo subjetivo en alternativa de lo público, el carácter sagrado de lo artístico en simulación de la razón.Sin embargo, mientras se aproximan históricamente consideraciones y actitudes como las defendidas por Schiller, que veía la vida del hombre como un "espectáculo continuo de destrucción" del que sólo el arte podía salvarlo, la Ilustración y sus lenguajes iniciarían todo un complejo proceso de desmontaje de la tradición y la propuesta de nuevos modos de vida políticos y artísticos. La revolución de 1789 sirvió como culminación de un periodo de criticismo ideológico y estético en el que el clasicismo se sirvió de la Antigüedad, de la Historia y de la Razón para proponer un lenguaje tendencialmente abstracto y simplificado.