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La agricultura atravesó en el siglo XVII por un período de dificultades que contrasta con la tendencia expansiva que manifestó en el siglo anterior. Los efectos del cambio de coyuntura se dejaron ya sentir desde las últimas décadas del XVI en un descenso del volumen de producción de cereales, a los que estaba dedicada la mayor parte de la superficie en cultivo. Este descenso de la producción se hizo aún más acusado en los años centrales de la centuria. Entre las causas de la nueva situación es necesario destacar varias. En primer lugar, hay que hacer referencia a los factores climatológicos. En el Antiguo Régimen la agricultura dependía estructuralmente de la meteorología, dependencia que se hacía más dramática por las grandes limitaciones de las que se resentían las técnicas de producción. Una de las principales razones que pudieron influir en la alteración del normal desarrollo del sector fue la existencia de una fase climatológicamente adversa. Según todos los indicios, durante el siglo XVII tuvo lugar un enfriamiento atmosférico, hecho que ha motivado a algunos autores a hablar de una pequeña edad glaciar (E. Le Roy Ladurie). Este fenómeno, al propiciar un aumento de la frecuencia de las malas cosechas, ocasionó a la producción campesina mayores problemas que los que atravesó en el período anterior, en los que la agricultura se benefició de condiciones más favorables. El frío y la humedad fueron responsables de catástrofes frumentarias, que solían coincidir con períodos de difusión de epidemias, corno sucedió en los años finales del silo XVI y los iniciales del XVII, o también en los años centrales de este último. Las variaciones climatológicas proporcionan un primer e importante elemento de análisis a la hora de explicar las dificultades agrarias del siglo de la crisis, aunque no constituyen el único. "Desde luego -afirma Jean Jacquart- no se puede hacer cargar a estas fluctuaciones a medio plazo con la responsabilidad exclusiva de las dificultades de la economía rural a lo largo de todo el siglo, pero llaman poderosamente la atención las concordancias de estos fenómenos con los episodios del movimiento general de la producción, tal y como pueden ser reconstruidos. De todos modos, la naturaleza no es la única causa; también entran en juego los hombres y su actividad". Por otra parte, puede constatarse también un retroceso de los cultivos como consecuencia de la ley de rendimientos decrecientes. La expansión de la superficie cultivada que tuvo lugar en el siglo XVI tuvo como efecto la puesta en explotación de terrenos marginales de escasa calidad, cuya capacidad productiva fue descendiendo progresivamente al no disponerse de técnicas eficaces para lograr su regeneración. La depresión demográfica del Seiscientos y la consecuente contracción de la demanda de productos alimenticios jugaron también un papel negativo, al incidir en una bajada de la producción, en la desvalorización de la tierra y en la caída de los precios agrarios. Ambos fenómenos, la regresión de los cultivos y el descenso poblacional, estuvieron estrechamente conectados entre sí, al producirse una situación de bloqueo maltusiano condicionado por la ruptura del equilibrio mantenido en el siglo anterior entre la expansión demográfica y el incremento de los recursos que la sostuvo. El endurecimiento de las condiciones climáticas y el estancamiento técnico explican en buena medida la precaria situación del sector agrario en la Europa del siglo XVII, pero es necesario tomar también en consideración otros factores. El deterioro económico del campesinado, agravado por la presión fiscal, es uno de ellos. El empeoramiento de su situación social, erosionada por el aumento de la presión señorial, es otro. Finalmente, las tensiones políticas y la frecuencia de las guerras operaron efectos negativos, al desorganizar el sistema productivo.

Si se hace un análisis de las veinte enjutas de los arcos que soportan el Antiguo Testamento, se puede observar que al ciclo de Adán y Eva le dedica el autor siete episodios con ellos relacionados directamente, y dos más a Caín y Abel, vínculo inseparable de los primeros hombres. Se deja ver que la idea del pecado se manifiesta de forma clara en su recorrido, pues la alusión a él es constante desde la advertencia divina hasta su consecuencia más directa en la expulsión y primer pecado del hombre. Las dos escenas de Caín y Abel vienen a subrayar esta primera idea, por cuanto se trata del gran pecado del hombre encarnado en Caín, símbolo del mal, mientras en Abel ya se prefigura a Cristo como pastor de su rebaño y a través de un doble camino: su ofrenda, símbolo de la Eucaristía y su muerte, que es la de la cruz. Conviene señalar, por otra parte, que ciertas particularidades iconográficas, que ya se dejan ver en estas primeras escenas, han servido para intentar situar al autor intelectual y material de las pinturas en los mismos círculos de Inglaterra e Irlanda (Lewittes, Pácht, Oakeshott), lo que significaría un elemento más de consolidación de sus teorías. Lo cierto es que la exclusividad isleña que se supone para la escena del ángel enseñando a Adán y Eva a labrar la tierra no deja de ser una variante con cierta frecuencia utilizada (normalmente es Adán quien trabaja la tierra) también más allá de las islas en esta época ya tardía. Del mismo modo, la muerte de Abel por medio de una quijada de asno es un tema al margen de la leyenda popular muy arraigada en la Edad Media, según la cual la muerte se produjo con una rama del árbol del Bien y del Mal, de ahí el garrote tan frecuentemente utilizado. Pero también es cierto que junto a todo ello a veces es un hacha o una piedra el arma homicida, lo cual indica la diversidad del instrumento a utilizar, siendo más atrayente la quijada para Inglaterra, aunque no la única, que aparece en alguno de los manuscritos conservados y sin constancia en la pintura mural, prácticamente inexistente. Tras la muerte de Abel, otro largo ciclo dedicado a Noé se desarrolla en cuatro escenas que enlazan perfectamente con todo lo anterior y abren la época de las alianzas. Frente al pecado, la salvación. Este discurso, iniciado con la construcción del arca por parte del viejo patriarca, incide de nuevo en la prefiguración de Cristo, además de las alusiones al Bautismo a través del agua purificadora y al Juicio Final encarnado por el diluvio. El sacrificio de Isaac, un tema de fuerte contenido cristológico, es la inmolación del Hijo por el Padre para la redención de los pecados, argumento éste fuertemente vinculado a los anteriores e hilo conductor del discurso general, que por medio de esta escena pone el punto foral a la humanidad ante legem.

Un día de julio de 1834, cuando en la Europa lejana de Metternich se extendía la música de Bellini y su "Norma", estrenada pocos años antes, un viajero francés llamado Charles Texier descubriría asombrado, junto a la aldea turca de Bogazköy, las imponentes ruinas de una verdadera capital antiquísima e inabarcable y, en el paraje cercano de Yazilikaya, ciertos misteriosos relieves. Un lustro más tarde, los idealizados dibujos que sobre sus descubrimientos trazara en su "Description de L´Asie Mineure", despertarían la admiración de los estudiosos europeos que así tenían primera noticia de un arte hermético y extraño, el arte de un pueblo sin nombre. Dos años después, un geólogo británico de ánimo inquieto, William John Hamilton, visitaría a su vez las mismas ruinas y descubriría además, un 17 de agosto, las turbadoras esfinges de Alacahöyük. Pero la diosa fortuna volvería a premiarle cuando el mismo día del año siguiente, 1837, le permitió descubrir el intrigante monumento de Eflatunpinar. Poco a poco se iba sabiendo algo más de aquel arte sorprendente, anónimo, que tras la hipótesis defendida por Archibal H. Sayce, en 1880, comenzaría a llamarse hitita. En la senda de los viejos maestros de la historia del arte, investigadores de distintos países empezaron a estudiar el pasado remoto de aquel pueblo en los textos escritos y en las mesetas de Anatolia. Durante los años 1892 y 1893, Ernest Chantre realizaría las primeras excavaciones entre las ruinas vecinas a Bogazköy. Pero los primeros trabajos verdaderamente ambiciosos no se iniciarían hasta los años 1906-07, bajo la dirección del asiriólogo Hugo Winckler y el conservador del museo de Estambul, Theodor Macridy Bey. El mismo año 1907, un arqueólogo alemán, Otto Puchstein, abriría nuevos sondeos en otro sector de lo que ya todos llamaban Hattusa, la capital del imperio hitita. Por cierto, que un estudio dedicado por O. Puchstein a la arquitectura conocida y relacionada con el horizonte hitita, constituiría la primera obra científica sobre aquel arte remoto. Tras algunas campañas más de los pioneros H. Winckler y Th. Macridy Bey a comienzos de la segunda decena de nuestro siglo, Hattusa permanecería en silencio. Pero entre los años 1931 y 1939, la Sociedad Orientalista Alemana y el Instituto Arqueológico Alemán comenzarían a desarrollar unos trabajos metódicos y sistemáticos que, con el paréntesis forzado de la guerra, se continuarían en 1952 bajo la dirección de Kurt Bittel. Las investigaciones de Hattusa fueron deparando cientos, miles de objetos artísticos y datos culturales que unidos a los encontrados en distintos lugares de Anatolia como Alacahöyük -una excavación emprendida en 1935 por Hamit Zübeiyr Kosay-, harían posible disponer de los elementos suficientes como para que Maurice Vieyra publicara en 1955 su "Hittite Art". No obstante, la primera aportación fundamental a la historia del arte hitita vendría firmada por Ekrem Akurqal, profesor de la Universidad de Ankara, cuyo "Die Kunst der Hethiter", aparecido en Munich en 1961, es ya un clásico de la historiografía artística oriental. Pero los hallazgos de campo han seguido aportando novedades sorprendentes. En 1971, Jean Claude Margueron inició los sondeos en Emar, en el lejano país de Astata junto al Eúfrates medio, donde descubriría lo que acaso es el mejor ejemplo hitita de planificación urbana global. Dos años después Tahsin Özgüç, en nombre de la Sociedad Histórica Turca, realizaría otro descubrimiento sensacional: el palacio de Masathöyük y sus archivos en la frontera norte del antiguo Imperio. En los últimos años se van sucediendo investigaciones muy distintas y con diversas perspectivas. Desde que Kurt Bittel publicara en 1976 su libro "Die Kunst Anatoliens" -que junto con la citada de Ekrem Akurgal constituye la otra obra básica y perfecta sobre al arte hitita-, se han ido dando a conocer, entre otros muchos de posible cita, nuevos estudios selectivos sobre pequeños objetos diversos (R. M. Boehmer, 1979), la arquitectura imperial (P. Neve, 1982) o la glíptica procedente de Hattusa. Las obras clásicas y la investigación más reciente hacen de la historia hitita una de las parcelas mejor conocidas de la historiografía artística del Oriente Próximo antiguo.

La práctica totalidad del continente africano, así como gran parte del asiático, se mantenía en 1941 en situación de dependencia colonial con respecto a un reducido número de Estados europeos: Gran Bretaña, Francia, Portugal, Holanda, Bélgica y, en menor medida, España. Las circunstancias de la guerra había actuado en diferentes formas, en función de la situación en que el conflicto había situado a las respectivas metrópolis. El caso más destacado es el presentado por Gran Bretaña que tuvo tanto en sus colonias como en los países pertenecientes a la Commonwealth -Canadá, Sudáfrica, Australia y Nueva Zelanda- los más decididos apoyos para resistir la agresión alemana. Sin embargo, iniciado el año 1941, la directa amenaza que significaba el expansionismo japonés obligaría a reducir las fuerzas que estos dos últimos países mantenían en Europa, donde se había distinguido de forma especial en las operaciones realizadas en Grecia y Creta. En el Extremo Oriente asiático, las colonias británicas y holandesas caerían muy pronto en poder de los japoneses, que impusieron sobre ellas sistemas fuertemente represivos y de sistemática explotación de sus recursos humanos y materiales. Japón había lanzado previamente la idea de una futura liberación del yugo colonial por la vía del entreguismo de las poblaciones a sus designios. Esta propaganda había llegado a afectar a varios movimientos de liberación, en especial el del Congreso en la India, pero no tardaría en mostrar su más absoluta falsedad. Sin embargo, la dura dominación japonesa serviría para fomentar la aparición de movimientos de resistencia que, con el fin de la guerra, se convertirían en activos frentes de liberación nacional. El modelo más acabado es el presentado por la Indonesia que se liberará del dominio holandés liderada por la carismática figura de Sukarno. El caso presentado por las colonias francesas es más complejo y variado, al darse la circunstancia de la ocupación y partición de la metrópoli por una parte, y la existencia del movimiento de resistencia personificado en la figura del general De Gaulle por otra. En las primeras semanas de ocupación del territorio francés, solamente el África Ecuatorial, los establecimientos de la India y las pequeñas islas del Pacífico se habían alineado con las posiciones resistentes emanadas desde Londres. Por el contrario, el África Occidental Francesa, el Magreb y el África Oriental, junto con las posesiones del Próximo Oriente, se mantenían fieles a la autoridad del régimen colaboracionista de Vichy. El transcurso del tiempo y los sucesivos acontecimientos de la guerra, sobre todo a partir de la entrada de los Estados Unidos en el conflicto, irían entregando de forma progresiva el control de todos estos territorios a las fuerzas gaullistas, consideradas ya como miembros de pleno derecho dentro del campo aliado. Para entonces -diciembre de 1941- ya habían sido realizadas varias acciones en este sentido. En mayo, las fuerzas británicas habían conseguido abortar un golpe de Estado proalemán en Irak y controlar por completo la situación en este punto tan estratégico. Poco después, en junio, las fuerzas francesas libres del general Catroux, apoyadas por los británicos, habían penetrado en territorio sirio. Después de cuatro meses de duros enfrentamientos, el país había sido perdido por el Gobierno de Vichy, en medio de un clima que adquirió caracteres de verdadera guerra civil entre franceses. Ya en el mes de enero, fuerzas gaullistas habían partido del Chad en dirección norte, con el fin de unirse a las tropas británicas estacionadas en la costa mediterránea. Mientras, las autoridades de Vichy ofrecían al Reich la utilización de bases en Senegal y en la Siria que pronto perderían en beneficio de sus adversarios. Por otra parte, ingleses y soviéticos procedían en el mes de agosto a la ocupación de los pozos petrolíferos del Cáucaso. De esta forma, Stalin podía concentrar toda su atención sobre el frente del este y reponerse del repentino ataque sufrido en junio. En el mes de septiembre, el mismo Catroux declara la independencia de Siria, y en noviembre la del Líbano. Con ello, estas antiguas colonias quedaban definitivamente desligadas de la metrópoli. Por su parte, el Congo belga se mantenía fiel al Gobierno exiliado en Londres, mientras que la persona del mismo rey Leopoldo se encontraba en la Bruselas ocupada. Esta extensa y estratégica colonia actuaría a partir de los primeros momentos del conflicto sobre dos frentes. Por una parte, proporcionando a los aliados las valiosas materias primas de que disponían; por otra, sirviendo como base de operaciones a realizar sobre las posesiones italianas en África. Además, aportó contingentes de combatientes que intervinieron, ya en el año 1941, en el frente etíope, para pasar más adelante a los de Madagascar y Birmania.

En los primeros setenta, en fin, a partir del derrumbamiento del orden mundial, el Club de Roma lanzaba el primer S. O. S. en el que se mezclaban el incremento de la población y el auge de la injusticia, la crisis energética y el desempleo, la ruptura monetaria, el proteccionismo, analfabetismo, corrupción, contaminación y terrorismo mundiales, en un prediagnóstico que venía a resumir la sorpresa por un crecimiento negativo en los países más ricos y habituados a índices situados permanentemente en alza. Si las tendencias de crecimiento actual de la población mundial, la industrialización, la contaminación, la producción de bienes y la disminución de los recursos continúa como hasta ahora, en los próximos siglos habremos alcanzado los límites al crecimiento en este planeta.

Piranesi, arquitecto veneciano como a él le gustaba llamarse, siempre desconfió del orden dórico de Paestum, aunque posiblemente no de las rosas de aquel lugar. Veneciano y arquitecto, dibujante de arquitecturas y vistas de ciudades y, sobre todo, de una, Roma. Como veneciano no sólo era vagamente heredero de la tradición arquitectónica inaugurada por Andrea Palladio en el siglo XVI, cuya fortuna británica en los años de su formación fue sin duda decisiva, hasta el punto de constituir un fenómeno internacional como el del palladianismo, tantas veces considerado como una especie de género cómplice del neoclasicismo o, en todo caso, identificado con él, sino que, además, también conocía las teorías difundidas por el racionalista-funcionalista Carlo Lodoli. Arquitecto que no pudo construir casi nada, dedicó todo su esfuerzo a pensar la arquitectura dibujándola y grabándola, imaginando y restituyendo a la vez el pasado y usándolo como argumento proyectual para el futuro. Antes de Piranesi, y simplificando tal vez demasiado, podría decirse que las ruinas de la Roma antigua casi siempre fueron miradas y estudiadas con ojos vitruvianos, ya fuera para completar o poner en evidencia sus reglas y descripciones, o con un carácter erudito y filológico, de tal forma que incluso las inscripciones epigráficas resultaban a veces más importantes que los restos arquitectónicos. Tal era la confianza en Vitruvio que en el siglo XVI el arquitecto y erudito milanés Cesare Cesariano llegaría a considerar más importante su texto que los testimonios de la arquitectura romana, señalando que bastarían sus reglas para reconstruir toda Roma si hubiera definitivamente desaparecido. Pero Roma, sin embargo, se obstinó en imponer su imagen y su memoria con independencia de su adecuación a las normas de un tratado y fue capaz de alimentar las soluciones más heréticas, no sólo con la presencia monumental de sus edificios, sino, sobre todo, con la capacidad proyectual que sus fragmentos encerraban, algo que no descuidó la cultura manierista ni la barroca, ni, sobre todo, Piranesi. Tal vez por ese motivo, por ese alimentarse en las mismas "cloacas" que Peruzzi, Montano o Borromini, algún poeta inglés llegó a considerar góticas sus célebres Cárceles, publicadas en la tan temprana fecha de 1745. Es más, en 1750, cuando Vanvitelli comenzaba a pensar en el proyecto del Palacio de Caserta, entendido como un compendio clasicista y académico, rigorista y retórico, en la mejor tradición que lo vinculaba al magisterio de Carlo Fontana o Gian Lorenzo Bernini, o Soufflot llegaba a Paestum, Piranesi realizó un proyecto para un Amplio y magnífico Colegio formado sobre la idea de las antiguas palestras de los Griegos y de las termas de los Romanos. El "colegio", heredero del experimentalismo manierista y lleno de citas reelaboradas de la Antigüedad, constituye una suerte de contraproyecto frente a los presentados y premiados por la Accademia di San Luca, en el contexto de los académicos y convencionales Concursos Clementinos, en ese mismo año, ganado, por cierto, por un arquitecto e ingeniero, discípulo de Vanvitelli, como el ya recordado Francisco Sabatini.Durante el siglo XVIII se produce, además, un cambio decisivo frente a las ruinas. De ser entendidas en términos de sumisión anticuaria y erudita, de tal forma que su representación parece sólo aspirar a ser ilustración de un texto, a pesar de que algunos arquitectos hubieran usado sus soluciones formales o decorativas para secundar el proyecto arquitectónico; de constituir una excusa para la evocación de una grandeza perdida, lección ideológica y moral a la vez, se pasa a entender las ruinas en su misma presencia autónoma, como ejemplo elocuente de cómo la Historia puede convertirse en Naturaleza. Y es, a partir de esta observación, que se ha querido reducir exclusivamente a una valoración pintoresca, como puede comenzar a entenderse la nueva actitud ante las ruinas. Por un lado, los arquitectos, herederos de una concepción clasicista elaborada en el Renacimiento, ponen a prueba su habilidad realizando ejercicios de restitución de los edificios a partir de unos pocos fragmentos, imponen el orden de un método de proyección y representación de la arquitectura a la historia, convirtiéndola en un dato más del proyecto. Se trata de una particular habilidad que constituyó un requisito elogiado y exigido por todas las academias europeas que enviaban a sus alumnos a Roma y, además, fue muy pronto apreciada por los arqueólogos que no dudaron en establecer una relación estrecha con los arquitectos con el fin de hacer visibles sus estudios filológicos.Sin embargo, esos trabajos permitían y favorecían la introducción de elementos espurios y arbitrarios que podían hacer que un edificio antiguo tomase la apariencia de un palacio barroco o directamente se convirtiese en un proyecto nuevo y no en una restitución ideal. Aunque ejemplos de este tipo recorren la cultura arquitectónica y académica del siglo XVIII y del XIX, no fueron infrecuentes con anterioridad y, en este sentido, pueden mencionarse los proyectos de restitución del Palacio de los Césares en el Palatino, publicado por F. Bianchini en 1738 o una publicación anterior, pero de una considerable influencia durante todo el siglo XVIII, especialmente en los primeros años de la actividad de Piranesi, como fue la obra "Ensayo de una arquitectura histórica", editada por el arquitecto austriaco Johann Bernard Fischer von Erlach (1656-1723). El tratado consistía, básicamente, en una colección de láminas con representaciones de edificios y unos breves comentarios descriptivos, pero lo más apasionante es que se trataba de una historia figurativa de la arquitectura que no renunciaba a nada de lo conocido o descrito, desde edificios egipcios, chinos o bizantinos a griegos o romanos, o restituyendo idealmente de las Maravillas del Mundo y las arquitecturas descritas en la Biblia. No hay representados, sin embargo, edificios góticos o del Renacimiento, los únicos modernos son los proyectados por el propio arquitecto que se convierte, de este modo, en heredero de una tradición que no sólo es clásica, sino fundamentalmente antigua.Por otra parte, las ruinas no solamente se reproducen o sirven de excusa para ejercicios más o menos hábiles en manos de los arquitectos, sino que también se proyectan o pintan, es decir, se construyen arquitecturas con apariencia de ruinas, incluso, por medio de la pintura o del dibujo, se prefiguran edificios existentes como si estuviesen arruinados, es decir, midiendo el tiempo imaginariamente, o sencillamente las ruinas se inventan, acentuando la idea del triunfo de la Naturaleza sobre la Historia, o, al menos, sobre una historia que no se comparte.Piranesi participa, sin duda, de este complejo y apasionante proceso que convierte la Antigüedad y sus testimonios en un argumento simultáneamente neoclásico y anticlásico. No es extraño, por tanto, que aquel veneciano, prolífico grabador y "vedutigta" experto, asumiese que la arquitectura podía derramarse en figuraciones que, en unas ocasiones, parecían un retrato fiel de lo existente y, en otras, como si para explicar su significación y magnificencia fuese necesario ilustrar los crueles instrumentos que la hacían posible, daba por descontado que destruir el pasado, convertir en ruina el mito de la grandeza romana, era lo más pertinente. De esta forma, no puede sorprender que él mismo pudiese autorretratarse como cualquier venerable académico podría hacerlo o lo hiciera, también, convirtiendo su apariencia en ruina, como si de una escultura clásica fragmentada y erosionada por el paso del tiempo se tratase.Piranesi ilustró, imaginó, restituyó y destruyó Roma entera por medio de sus centenares de estampas grabadas que tuvieron una enorme difusión por toda Europa. Hizo vistas de edificios o de fragmentos de ciudad para el recuerdo del viajero, realizó una especie de catálogo-inventario de la antigüedades de Roma, polemizó con los partidarios del orden dórico griego sin basa, se negó a ser clasicista porque para ello tenía que renunciar al carácter nacional, italiano, de su arquitectura. Y lo dijo él mismo, casi recién llegado a Roma, en su todavía convencional "Prima parte di architetture e prospettive", publicada en 1743: "Otro recurso no me queda, ni a cualquier otro Arquitecto moderno, que explicar con diseños las ideas propias".Las "propias ideas" fueron la obsesión de Piranesi, ideas que dibujó, grabó y escribió. Y en 1745 publicó una obra que aún emociona, las Carceri. Cárceles cuyas inquietantes imágenes sólo pueden ser comparadas a los casi cincuenta años posteriores grabados de Francisco de Goya (1746-1828). Cárceles sin espacio, o al menos con un espacio poco convencional. Un espacio roto, con perspectivas múltiples que obligan a mirar como quien lee, deteniéndose en cada palabra-fragmento. Un espacio oscuro, como el de la historia. Un espacio clandestino, oculto, como si a la vez que presenta o reproduce la magnificencia de Roma se hubiese sentido obligado a representar lo que la hizo posible: el ejercicio del poder. Salas de tortura, recorridos angostos, escaleras sin destino, edificios sin verosimilitud, fragmentos cuya monumentalidad causa terror. Sublimes cárceles en las que llegó a encadenar el orden dórico de Paestum, tan italiano y etrusco se sentía.Al tiempo, Piranesi comenzó a dibujar la Roma antigua, la que querían los viajeros del Grand Tour, casi como si de un catálogo monumental se tratase. En sus "Antichitá Romane", de 1756, lo señaló: el fin es "conservar" Roma "por medio de las estampas". Aunque también fue sorprendentemente consciente de que la Antigüedad ya no podía servir: la representó fantásticamente reconstruida, como en el Campo Marzio (1762), pero también deseó destruirla, la derramó en fragmentos, hizo vivir a Roma en su desmoronamiento, ilustró su grandeza y sus tinieblas y anunció su inutilidad. Después, el Goya de los Caprichos o de los Desastres cabe entenderlo casi como una consecuencia lógica y, sobre todo, los arquitectos sucumbieron a las poderosas imágenes piranesianas, especialmente los franceses, cuya Academia en Roma tenían frente al taller de Piranesi. De Jean-Laurent Legeay a Ch.- L. Clérisséau, de Hubert Robert, pintor de ruinas llenas de pensamiento arquitectónico, a Marie-Joseph Peyre, autor de una de las más influyentes y renovadoras publicaciones de la segunda mitad del siglo XVIII como fueron los proyectos reunidos en sus "Oeuvres d´architecture" (1765), la influencia de la visión de las ruinas y de las investigaciones tipológicas de Piranesi llegaron a constituir casi un escuela verdaderamente fundamental en la renovación de la cultura arquitectónica francesa y europea.

Hasta el momento, hemos abordado por áreas geográficas los cambios acontecidos en el mundo a partir del comienzo de la Perestroika soviética. Este modo de abordar la Historia de la Humanidad en los últimos cinco lustros venía impuesta por la importancia de aquel suceso, que hemos tenido que examinar desde las perspectivas de los antagonistas y los aliados del pasado. Tan sólo al tratar de la Europa Occidental nos hemos referido a un problema de carácter más general como es el de la situación de la democracia hacia el final del siglo XX. Pero ahora resulta imprescindible hacer alusión a otras cuestiones de ese carácter. De forma sucesiva se tratará, por tanto, en los epígrafes siguientes, de evolución económica, la mentalidad finisecular y la nueva panorámica de las relaciones internacionales en un mundo que es ya el de la posguerra fría.

Las conquistas de los mongoles en el siglo XIII transformaron profundamente el mundo euroasiático desde la parte más oriental de Alemania hasta Corea. La brusca irrupción mongola fue el mayor enfrentamiento entre el mundo nómada de la estepa y los pueblos de civilización agrícola intensiva. La estepa o pasturas desprovistas de árboles, entre la taiga o selvas frías del Norte y el desierto del Sur, es la morada originaria de los pastores nómadas. Su ámbito natural se extiende irregularmente a través de Euroasia, desde Manchuria hasta Hungría y es una inmensa área muy adecuada para la cría de ganado ovino y vacuno que aprovecha los pastos, que en algunas zonas, como en los valles de tipo subalpino del Altai, son excepcionales. La vida de los pastores nómadas es el resultante de un sistema altamente especializado, que supone el control de una variedad de animales, a la vez que la utilización de amplios territorios con desiguales lluvias que permiten sustentar a hombres y ganados. El principal problema entre las distintas tribus nómadas ha sido y es la competencia por los mejores pastos, lo que repetidas veces ha enfrentado a lo largo de la Historia unas tribus contra otras. Esta belicosidad natural, junto con el afán de lujos excesivos, ha impulsado en repetidas ocasiones a los pueblos nómadas a abandonar sus estepas y lanzarse sobre los campos y las ciudades de sus vecinos sedentarios, valiéndose como arma eficaz el ser consumados jinetes. El nómada de la estepa debía lealtad en primer lugar a su clan y a su jefe, sin ningún fundamento territorial. La habilidad, ferocidad y belicosidad del jefe será determinante para que un clan se acabe imponiendo a sus vecinos, y así de esta manera se levantarán y caerán diversos imperios nómadas, ya que todos ellos estuvieron polarizados por figuras excepcionales, que debido a su gran fuerza guerrera, mientras vivieron, lograron mantener unidas a muy diversas facciones. La religión de estos pueblos era un sencillo culto naturalista, en donde el armamento y sus cuerpos celestes eran objeto de temor y de veneración. La relación con estas fuerzas de la naturaleza se realizaba a través de los "shamanes" que en sus trances llegaban a conocer la voluntad divina. De todos los pueblos nómadas de las estepas, los turcos fueron los primeros en construir un imperio asiático; sus extensas conquistas fueron el primer precedente medieval de las realizadas siete siglos más tarde por los mongoles. China y su imperio aparecerá como una constante en la formación y evolución de los imperios surgidos de las estepas del Asia central, ya que una China fuerte suponla una barrera natural para la expansión de los nómadas hacia el Este, mientras que una China débil y dividida favoreció el expansionismo mongol. Los chinos denominaron a los pueblos de las estepas con el nombre de "Tata", de donde derivará nuestra denominación de tártaros. El mundo de las estepas entre la disolución del primer imperio turco y la aparición de Gengis-Khan vivió un intervalo de más de cuatro siglos (750-1200), tiempo durante el cual ninguna tribu pudo dirigir una confederación que le asegurase el dominio de las estepas. Esta época de equilibrio permitió a China el esplendor de sus dinastías T'ang y Sung.

Al iniciar el estudio de la industria, el comercio y las comunicaciones durante esta época, el maestro de la historiografía sasánida Arthur Christensen, evocaba un fragmento del peregrino budista Huan-tsang (602-664), que en su libro sobre las Regiones del Mundo del Oeste se refería a la vida comercial y artesanal del Irán sasánida con estas palabras: "El país produce oro, plata, cobre, cristal de roca, perlas raras y diferentes sustancias preciosas. Sus artesanos saben tejer el brocado fino de seda, tejidos de lana, tapices...". Aunque gracias a los estudios de P. Daffiná poseemos hoy una buena selección de textos referidos al An-hsi, como seguirían llamando las fuentes chinas al Irán durante el período sasánida, el fragmento seleccionado por A. Christensen sigue conservando un valor especial para lo que pretendo ahora evocar: la vida laboriosa y febril del artista y los artesanos durante los siglos del último imperio del Irán.El ambiente del artista y el artesano sasánida es, en lo fundamental, el de las ciudades, los palacios y los templos. Es decir, el mundo del comercio, de las relaciones abiertas y de las comunicaciones. Aunque se ha dicho con frecuencia que los sasánidas no se distinguieron por su participación en los intercambios internacionales, la verdad es que siempre manifestaron interés por ellos. Cuando la ruta de la seda quedaba bloqueada a causa de los conflictos, invasiones y guerras del Asia Central, los reyes sasánidas buscaban una ruta alternativa para mantener su comercio. Y hacían lo posible tanto para acaparar la reexpedición de la seda hacia Occidente, como para mantener el nivel más alto para sus propios productos. Así, cuenta L. Boulnois que cuando Sápúr II ocupó Amida en el 360, deportó a Susa a todos los artesanos de la seda, tejedores y tintoreros que pudo encontrar. Por eso, una ciudad sasánida era un mundo en plena actividad; y sus barrios de artesanos un foco multinacional. Pero el arte que produjeran unos y otros había de adecuarse a los principios de la estética oficial.Los artistas iranios trabajaban pues en una atmósfera abierta al exterior por las grandes rutas de comunicación e intercambios. Por ellas les llegaban materiales y productos que reelaboraban, pero también ideas. La incorporación de prisioneros romanos a las ciudades de nueva fundación, como Gundesápúr, o a las grandes obras públicas seguía una política practicada ya por los aqueménidas y arsácidas con la intención de mejorar los conocimientos técnicos; pero influyó muy poco en el arte sasánida. El famoso camafeo de Sápúr I, aunque de técnica greco-romana, es obra que icónicamente responde al gusto sasánida. Los mosaicos de Bisápúr parecerían romanos en principio, pero una observación más atenta evidencia lo que nunca habría hecho un romano. Las grandes ferias celebradas anualmente, como la de Batna en septiembre, unían en un solo punto las artes y las riquezas de la India, China y Persia. Y por ellas, las obras de los maestros iranios saldrían al exterior. En estas ferias, clientes y artesanos tenían a su disposición piedras preciosas naturales y artificiales de Siria, tejidos finos de Egipto y Siria, perlas y corales del mar Rojo, orfebrería y joyas del Irán, tapices babilonios, sedas bordadas, marfiles, armas decoradas. Todo un mundo que hoy se nos escapa, pero todo un mundo que multiplicaba las fuentes de información del artista sasánida. Sin embargo, esta vitalidad no se tradujo en una desnacionalización del arte de la época, sino en una mejora de sus calidades que, a partir de entonces, irían imponiéndose poco a poco en las preferencias de los clientes de todos los zocos del Oriente.Los proyectos urbanísticos y arquitectónicos de los monarcas sasánidas demandaron la presencia de artistas de todo tipo: arquitectos, estucadores, pintores, mosaístas, orfebres, tejedores, escultores y muchas profesiones más. Todos ellos daban en sus obras expresión de su mundo interior y del mensaje oficial. Porque salvo en casos muy singulares -como el del arte maniqueo de pinturas murales y miniaturas pintadas, al que se refiere A. Christensen-, el artista sasánida de corte, a pesar de trabajar por encargo y programa ajustado -probablemente-, podía dar salida mediante símbolos a ideas que le eran familiares. Fruto claro de la fuerte extensión e implantación, incluso a la fuerza, de una religión nacional.Dice V. G. Lukonin que cuando los soldados sasánidas entraron por vez primera en Hatra, Dura Europos y otras ciudades mesopotámicas del imperio arsácida, que quedaron asombrados por la multitud de dioses y símbolos allí respetados. El nuevo poder de Ctesifonte, con el concurso del clero zoroástrico, quiso uniformar a sus súbditos. Según la tradición, Ardasir I ordenó recoger los testos del "Avesta" arsácida y hacer una nueva redacción que sería reputada canónica. Y desde el primer momento, el arte fue vehículo de su intención. Al comienzo, los artistas no supieron muy bien quizás cómo conjugar arte y mensaje político y religioso. Pero pronto, cuando el zoroastrismo adoptó fórmulas extranjeras para representar iconográficamente a sus propias divinidades, el artista debió sentirse como pez en el agua. En los primeros relieves, Ahura Mazda se antropomorfiza con el aspecto de un monarca. Y Anahita, como escribe V. G. Lukonin, se diferencia muy poco de las representaciones oficiales de la Reina de Reinas. Es decir, que para empezar, los prototipos divinos son proporcionados por la imagen del rey. Pero tras la reforma de Kartir, jefe religioso del país y guardián de la ortodoxia zoroástrica, los artistas inician plásticamente la expresión simbólica de la divinidad. Veretragna, Varagn, Mithra entre otros posibles, se metomorfosean en animales ligados a su leyenda como el jabalí, el águila o el caballo. Y el pájaro-dragón Sinmurg, ave sagrada con garras y cabeza de perro de los textos zoroástricos, se introduce normalmente en un mundo en el que para nosotros pasa casi inadvertido. Pero no para los antiguos. Cualquier artista, formado en unas fuertes creencias zoroástricas, veía en las iconografías que salían de sus manos algo más que la gentil doncella o los animales salvajes por nosotros vistos. Veía su mundo de valores, su fe y la raíz que le unía a la esencia de la tierra y de los siglos pasados del Irán.

Hogarth, pintor británico, es tradicionalmente la figura más llamativa a la hora de tratar la pintura de costumbres con feroces críticas a la sociedad de su momento. Sin embargo, Hogarth no hace sino adaptar la pintura flamenca del Barroco, llena de esa crítica y ese humor chispeante que caracteriza siempre la obra de Jan Steen. Existen modelos de este humor procaz, como La Mujer Enferma o Los Retóricos. Pero este cuadro es de una riqueza tal que merece la pena comentar. Lo que Steen nos plantea es un mundo al revés, provocado por la desidia de un matrimonio joven que olvida sus deberes para entregarse al placer. Ambos están ricamente vestidos, pero en sus ropas y cabellos reina el desorden. Borrachos, se sientan con una expresión de estúpida felicidad en la cocina de la casa. Junto a ellos, una pareja mayor les lee lecturas piadosas y les aconseja, pero el marido responde con una mueca. En el suelo quedan restos de comida, que un cerdo devora. Los cacharros están tirados por el suelo. Los niños gamberrean sin atención de sus mayores, la criada se ha quedado dormida y el perro está encima de la mesa, lamiendo los platos. Un músico alienta los placeres del matrimonio mientras un pato se ha posado sobre el hombro del predicador. Todo es desorden y suciedad, presidida por el desorden de las almas que se han entregado al vicio en lugar de regir su casa.