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La llegada al trono de Carlos III promueve y revitaliza las iniciativas de la etapa precedente, enriqueciendo el programa artístico nacional con la incorporación de artistas extranjeros. No fueron factores de carácter arbitrario los que dieron lugar a la coincidencia en la corte española de Juan Bautista Tiépolo, Francisco Sabatini y Antonio Rafael Mengs. El primero representaba el mantenimiento, en la línea internacional, de la pintura mural veneciana barroca, que se recrea en la realización de inmensos trompe l'oeil evocando acontecimientos prodigiosos; el segundo significó la reafirmación de la grandeza arquitectónica romana y napolitana, equilibrada en su magnificencia barroca, y el tercero fue representante de la teoría científica de la creación artística, en su ideación y en su ejecución.Cuando se rastrea la teoría de las artes en esta época, Mengs aparece como una de las figuras más destacadas. En el cuadro del ideal ético-intelectual se apunta siempre al pintor bohemio cuya normativa, por él desarrollada, domina en el reformismo iluminista de las Artes. Mengs es guardián y censor del buen gusto, y es también la imagen del perfecto artista ilustrado, en el momento en que una elite asume su protagonismo en el seno de la Academia y define al artista por mérito y talento.Se ha señalado que su presencia en la corte española se hace sensible en tres momentos diversos que coinciden con tres estancias. Sánchez Cantón sugiere que su primera fase está caracterizada por el dominio del conflicto académico en el que el pintor trató de imponer su autoridad, muy seguro de sí mismo, ya que por aquellas fechas, 1761, el pintor gozaba de gran prestigio en Roma, Dresde, Viena y Nápoles. Su polémica no tuvo éxito y se ausentó contrariado. En su segunda estancia dedicó gran parte de su tiempo al desarrollo de su obra teórica que daría como fruto la edición en 1780 de su pensamiento, editado por Azara, el cual en "Noticias de la vida y la obra de Antonio Rafael Mengs" ofreció una amplia crítica al quehacer artístico y a la doctrina del pintor, que culminaría con el panegírico, "Mengs es filósofo y pintaba para los filósofos".Tanto el discurso de Mengs como la reflexión que adiciona a su "Obra" su amigo Azara vino a ser la traza en vivo de una corriente ideológica en España, en la cual lo nacional se nos presenta bajo un panorama desolador. Pero la aceptación de la doctrina mengsiana sólo fue parcial, tal vez por sostener un ataque frontal contra la tradición más reciente del barroco tardío y rococó. Mengs estaba comprometido teóricamente en la empresa cultural que toma por escenario a Roma. Su amistad con Winckelmann le convirtieron en el mejor valedor de la Filosofía de lo antiguo. Defiende la estética del bello ideal, analizando la historia del arte como una sucesión de estilos, recurriendo a la idea arte-modelo, a la búsqueda de lo sublime y lo bello como culmen de la perfección, y cuyo modelo hay que imitar. Desarrolla una idea intelectualista de la Antigüedad, en una visión retórica y arcádica.Mengs conoció a Winckelmann en Roma y no se hace difícil hallar en este investigador, y pensador la piedra angular de sus "Reflexiones sobre la belleza y el gusto de la Pintura", publicadas en 1762. A este trabajo seguiría el que fue recogido por su admirador José Nicolás Azara el "Memorial", que Mengs lo resumió para ser enviado a D. Antonio Ponz, insertándose en su "Viaje de España".Pero también tuvo su importancia la obra de Mengs ejecutada en España, que serviría de enseñanza a discípulos y seguidores. Como pintor del monarca realizó La Apoteósis de Hércules para la antecámara Gasparini en el Palacio Real, en la que muestra sensibles acercamientos al arte de Rafael y de Giorgione. En la Apoteósis de Trajano, en la Saleta Gasparini incide en la misma dirección al igual que en el Triunfo de la Aurora para el cuarto de la Reina, hoy integrado en el Comedor de Gala.Como pintor de retratos y de asunto religioso dejó una obra destacada: El retrato de Carlos III y el de Don Carlos, Príncipe de Asturias, de cazador, se contemplan como obras de extrema perfección. La Princesa María Luisa de Parma y la Marquesa del Llano, son igualmente de ejecución esmerada. En los cuadros de asunto religioso sobresale la Adoración de los Pastores, síntesis de diversas enseñanzas a las que imprime un aire dieciochesco. Fue director de la Real Fábrica de Tapices y también se acercó al tema mitológico y alegórico con la serie integrada por La Tarde, La Mañana, La Noche y El Mediodía, de claras tonalidades y donde se convierte en el gran maestro de la expresión delicada del rostro. Otorga al espacio una bien lograda atmósfera, y a las figuras una suavidad justa, sin rayas en el amaneramiento.El balance de la experiencia pictórica de Mengs en España ha suscitado en ocasiones una controversia en cuanto a lo que promete su posición teórica y lo que se desprende de su realización artística. Pero cada obra ofrece ocasión para una composición original, que debe enjuiciarse desde su propio valor diferenciado. Mengs realiza un contacto con la Antigüedad a la que tan finamente rinde homenaje en sus teorías, pero el repertorio de sus formas claras, de los gestos expresivos, se desarrolla en un juego de líneas impecable, en una dulce y animada evocación de las excelencias del clasicismo barroco italiano. Se asocia a su pintura la seguridad psicológica de Rafael, pero también el color y la fina gama boloñesa que irradia serenidad y ternura. Tampoco olvida el expresar la amplitud de los espacios y la decoración en trompe l'oeil en la tradición romana y napolitana.

La cumbre del pensamiento almohade es Averroes, cima del aristotelismo medieval, en su postrer fulgor andalusí durante los tiempos mejores del Califato almohade. Nació Averroes en el seno de una gran familia de juristas cordobeses, en 1126, y murió en Marrakech, en 1198. Con él, prolongado por su discípulo Ibn Tumlus de Alcira (m. 1223), autor, a su vez, de una Introducción al arte de la lógica, acabó la especulación de los filósofos islámicos, aunque el interés por la filosofía griega, por ellos cultivada, rebrotará en el judaísmo y en el cristianismo, a través de traducciones al hebreo o al latín de la filosofía o falsafa árabe, en las que se fundamentará el averroísmo europeo, reflejándose la huella de Averroes hasta en figuras de la talla de Alberto Magno y Tomás de Aquino. Averroes contó al principio con la protección de las autoridades almohades, y sobre todo del califa Abu Yusuf, en cuya Corte lucía nuestro filósofo, hasta que hacia 1195-96 cayó en desgracia, prohibiendo el califa la especulación de la falsafa. Rehabilitado al fin, fue llamado a la capital de Marrakech, donde murió al poco.Su obra es ingente. Entre su producción filosófica sobresalen sus Comentarios a las obras de Aristóteles: a la Física, al Cielo, al Alma, a la Metafísica y a la Generación y corrupción y sus paráfrasis de los últimos libros de Los animales. Entre sus obras filosóficas originales brilla su Destructivo destructionis, en polémica con Algazel y su Destrucción de los filósofos; y otros tratados, entre ellos un Compendio de lógica y otro sobre La unión del entendimiento agente con el hombre. Pero además compuso Averroes sobre teología, por ejemplo, el Tratado decisivo sobre la concordia de la Religión y la Filosofía. Sobre jurisprudencia, astronomía y medicina.Uno de los múltiples aspectos de su reflexión se centró sobre la política, especialmente en sus comentarios a la República de Platón, traducidos y estudiados recientemente por M. Cruz Hernández, en sus comentarios a la Etica a Nicómaco, y en tres tratados filosófico-religiosos: Fasl al-magal, Damina y Manahiy. En su reflexión política, Averroes prefiere las propuestas de Aristóteles sobre las de Platón, va más allá que el gran filósofo político oriental Alfarabi en reconocer el papel de la Ley canónica como Ley ideal, y por ende en la importancia que concede a "la función sociopolítica de la religión", como se titula, expresivamente, un estudio sobre ello de E. Tornero, y se aparta del solitarismo de Avempace y, sobre todo, de Ibn Tufayl, pues piensa Averroes que el camino hacia la verdad lo cumple mejor el ser humano en su medio natural, que es el social, regulado por el Estado, cuyo fin ha de ser cumplir los fines individuales. Así afirma Averroes en la Exposición de la República de Platón: "Para adquirir su perfección un sujeto necesita la ayuda de otras gentes. Por esto el hombre es por naturaleza político". Pero el gobernante debe reunir cualidades para lograr que la sociedad, regida por el poder político, colme esa perfección colectiva humana. Y así traza Averroes un retrato ideal del gobernante: "que se incline naturalmente al estudio de las ciencias teóricas... que tenga buena memoria y no sea descuidado... que ame la búsqueda del saber... de la verdad... que esté libre de apetitos sensuales... que no apetezca el dinero... que tenga amplitud de ideas... que sea valeroso... que esté dispuesto a desarrollar la inclinación tanto hacia el bien y la belleza como a la justicia y las restantes virtudes... que sea elocuente... (de) buen estado y perfeccionamiento físico... (y que) además su ley religiosa particular no puede estar distanciada de las leyes humanas naturales" (Trad. M. Cruz Hernández).En síntesis, el mecenazgo a las letras y al pensamiento por parte de los almohades logró el brillo de la poesía cortesana. Otra faceta importante fue la recopilación de antologías literarias o literario-históricas, como las de Ibn al-Abbar y las de Ibn Said, ensalzadores del bagaje cultural andalusí y temerosos de su pérdida ante el avance territorial cristiano, ya en el siglo XIII, cuando se produjo la decadencia de los almohades.El siglo anterior fue, en su segunda mitad, el siglo de oro andalusí-almohade, siendo admirable el nivel adquirido por el pensamiento y la filosofía, que dotó de ricas respuestas a la experiencia vital de los andalusíes, con un bagaje que, sobre todo, y no paradójicamente fue posteriormente continuado por el averroísmo europeo.

Lazar Makovich Lissitzky es otro de los artistas rusos que harán las veces de mensajeros del Constructivismo. Como los Pevsner, realizó sus estudios en Centroeuropa, circunstancia que luego le impedirá a volver a salir de su país. Una vez en Rusia tomó parte activa en la cultura revolucionaria. Fue miembro del IZO-NARKOMPROS y, requerido en 1919 como profesor de la escuela de artes de Vitebsk, se ligó a la agrupación de artistas que allí lideraba Malevich, el UNOVIS (Proyecto para una afirmación de lo nuevo). El Lissitzky será el más sobresaliente colaborador de Malevich, cuyo universo plástico veneró. Pero no se limitó a rendir culto al suprematismo, sino que propició una rápida renovación de éste, aproximándolo a los presupuestos productivistas.Desde 1919 empezó a denominar PROUN a cada una de sus composiciones abstractas. Este enigmático nombre, especie de abreviatura de Pro Unovis, consigna para "la renovación del arte", se transformó en un concepto central. Lissitzky lo convirtió en el objeto eminente de sus teorías. "El Proun tiene la fuerza de crear objetivos. En esto consiste la libertad del artista frente a la ciencia", dirá.Lissitzky cultivará una abstracción neta sobre la base de un dibujo geométrico que juega con una naturaleza abierta en todas direcciones, polidimensional y aperspectiva. Rompiendo con el espacio escenográfico cerrado y por medio de arritmias y asimetrías, crea con el Proun una segunda naturaleza para el hombre, un cosmos ignoto, un nuevo espacio en la tierra. Tenía como finalidad la transformación del espacio vivencial en su conjunto. El espacio plástico del Proun era un medio de redención colectiva, una propuesta de perfectibilidad para la comunidad humana, que implicaba la abolición de las formas de creación artística hasta entonces conocidas. Así lo dice Lissitzky: "Proun conduce al artista de la contemplación a la realidad. Mientras que un cuadro llevado a término cuenta con su propia perfección, cada Proun no representa más que un eslabón en la cadena, una corta parada en el camino hacia la perfección. Proun transforma los modos de producción artística. Deja atrás al individualista que realiza cuadros que él empieza y él termina encerrado en su gabinete. Proun, en cambio, introduce en el proceso de creación una pluralidad de productores (..) La personalidad del autor desaparece en la obra, y vemos el nacimiento de un nuevo estilo, no de artistas individuales, sino de autores anónimos, que juntos labran el edificio del tiempo".Lissitzky fue, además de visionario, un excepcional diseñador gráfico. Transformó literalmente la tipografía con sus nociones sobre la arquitectura del libro. Consideró que el contenido de la palabra, la imagen de la letra impresa y el sonido habían de intercambiar en la estructura del libro sus valores. Aparte de carteles y similares dejó joyas bibliográficas como la edición de los poemas de Maiakovsky "Para la voz" (1922).Las habilidades de Lissitzky superaron las limitaciones que se derivaban de la separación estricta de las artes. Lissitzky buscó la integración de pintura, arquitectura, escultura y otros medios artísticos en el Proun. A veces éste se transforma en concepciones de puentes, ciudades o machines á voir. El ideal de obra de arte total se hace evidente en los Espacios Proun, espacios arquitectónicos transitables en los que se proyecta la pintura de El Lissitzky. Entre 1922 y 1928 permaneció en Centroeuropa, donde construyó varias salas Proun. La primera la levantó en 1923 en la Grosse Berliner Kunstausstellung. Utilizó tiras y planchas pintadas con diversos colores que hacía resaltar ligeramente sobre los muros de la sala rectangular. La disposición asimétrica, arrítmica y pluridimensional, las variaciones cromáticas hacían que cambiaran las impresiones del espectador cuando éste transitaba por aquel espacio. Se le trasladaba de facto a la realidad virtual del Proun.Siguió a ese gabinete de maravillas el Espacio para arte constructivo que levantó en la Exposición Internacional de Arte de 1926 en Dresde. Antes proyectó incluso un rascacielos para Moscú, el Arco de nubes, que data de 1924. Muy interesante fue el espacio de exposición de arte abstracto que concibió para el Museo Provincial de Hannover al año siguiente. La obra más compleja de este tenor, también perdida, fue el diseño de los espacios del pabellón soviético en la celebración de 1928 de la muestra Pressa, en Colonia. Para dinamizar el espacio se sirvió de efectos de luz, juegos de fotomontaje y otros medios, con lo que el Proun saturó el concepto de obra-espacio-total.

Nació en Troyes (Champagne). Entre 1645 y 1650 estuvo en Roma pensionado por el canciller Séguier, siendo especialmente notable en esta estancia la relación que tuvo con Le Brun, que será trascendental en la posterioridad. Al regreso de Italia, continuó su aprendizaje en la escuela de la Academia mostrando en sus primeras obras una influencia de Sarrazin, como por otra parte ocurría con un buen número de sus contemporáneos.En 1663, gracias al reciente ascenso de su amigo Le Brun, pasó a colaborar con él en la decoración de la Galería de Apolo del Louvre. Con una fama cada día mayor, recibió en 1666 un encargo trascendental para el posterior auge de su carrera, el Apolo atendido por las Ninfas que había de ser el punto de atención de la Gruta de Tetis del Parque de Versalles. El conjunto está hoy día muy alterado por su traslado a la boca de una cueva entre rocas, más del gusto del siglo XVIII, ambiente que, por otra parte, bueno será mencionar que fue ideado por Hubert Robert en 1778; ello hizo que su concepción espacial haya variado, pues también se ha trastocado la colocación original de algunas Ninfas, todo lo cual oculta las intenciones de Girardon al determinar la composición del grupo.Su primitivo emplazamiento en la Gruta de Tetis era el nicho central del fondo del pabellón, quedando flanqueado por los dos grupos de los Tritones abrevando a los caballos de Apolo de Guérin y los hermanos Marsy, por lo que, aunque separados entre sí, formaban los tres un conjunto unitario que así seguía una intención plenamente barroca. Por otra parte, está clara la derivación de la estatua del dios de la del Apolo del Belvedere, aunque en la relación de éste con las Ninfas parece seguir el modelo de composición espacial de las últimas obras de Poussin.En relación con este grupo podría ponerse el del Baño de las Ninfas del año 1668, realizado igualmente para el Parque de Versalles, y que muestra a las diosas acuáticas jugueteando entre las hierbas con un sentimiento más sensual que en el conjunto anterior.Igual destino versallesco tuvo el Rapto de Proserpina del año 1677 que, proyectado para el Parterre d'Eau, al cambiarse la disposición de éste se quedó en el taller de Girardon hasta que en 1695 fue instalado en la famosa Columnata del Parque de Versalles, siendo completado luego con el pedestal que el mismo artista hizo en 1699. Debido a este cambio de ubicación, se trastocó la idea con la que Girardon lo había concebido, pues en su primer emplazamiento había de tener una visión frontal, mientras que, al instalarse en el centro de la rotonda, podía ser observado desde múltiples perspectivas. Esa visión frontal queda de manifiesto en la postura de Plutón, cuyas piernas y rostro señalan un eje principal que está completado con la posición de Proserpina a pesar de tener un fuerte contrapposto, así como por la de la ninfa Ciane que aparece a los pies de Plutón intentando impedir el rapto de la diosa.Otras muchas obras dejó François Girardon en Versalles, como la Fuente de la Pirámide o el Estanque de Saturno, que dan muestras de su calidad como decorador y su pertenencia a los mismos ideales estéticos de su amigo y protector Le Brun.Pero no toda su actividad estuvo centrada en Versalles. Entre 1675 y 1677 labró, siguiendo un diseño de Le Brun, el sepulcro del cardenal Richelieu para la iglesia de la Sorbona. Obra magnífica por su patetismo teatral y su cuidada ejecución, muestra al cardenal recostado sobre un sencillo túmulo, mirando al Cielo y entregando su vida a Dios como se aprecia a través de los gestos de las manos, mientras es sostenido por una figura femenina situada a su espalda. A los pies del conjunto y tumbada en claro contrapposto con la imagen de Richelieu, la estatua alegórica de Francia llora la pérdida del ministro.Más tarde recibió el encargo de una estatua ecuestre de Luis XIV para la Place Vendóme. Entre 1683 y 1692 se ocupó de su realización y hoy la conocemos por la réplica conservada en el Louvre, dado que la original fue destruida en los días de la Revolución. El modelo que le sirvió de inspiración fue, nuevamente en la Historia del Arte, el tan empleado del emperador Marco Aurelio, al que sigue con gran fidelidad, lo que, por otra parte, señala su alineación con los ideales clasicistas, a los que en este caso siguió muy directamente.

Forma pareja bajo otra arcada de la Loggia dei Lanzi con el Perseo de Cellini el grupo marmóreo del Rapto de las Sabinas, original en mármol del escultor francoflamenco Jean de Boulogne (nacido en 1524 en Douai, cerca de Boulogne-sur-Mer, en la costa del Canal de la Mancha). Vino a Italia al mediar el siglo y aquí será conocido como Giambologna. Se relacionó con Miguel Angel en Roma, con Ammannati y Cellini en Florencia, ciudad para la que trabajó con preferencia. Fue hábil cultivador tanto de la talla en mármol como de la fundida en bronce, e incluso no desdeñó la figura broncínea a escala menuda. Sus interpretaciones mitológicas, como el Mercurio volador (1564) en el Bargello, de la que hay muchas réplicas y reducciones, o la Venus de la villa de Petraia, cuentan entre lo más dinámico y ágil del Manierismo miguelangelesco. Llegó a esculpir en enorme roca el gigante Apenino de la villa de Pratolino (hoy Demidoff). Pocos han logrado adaptar el dinamismo helicoidal a grupos de dos figuras como hizo en La Virtud que vence al Vicio (mármol de 1567 en el Bargello) o de tres cuerpos entrelazados con destreza como en el citado Rapto de las Sabinas o Las tres edades (1583), en la Loggia dei Lanzi. Giambologna dotó a la ciudad de Bolonia de uno de sus adornos más estimados, la Fuente de Neptuno (1563-1567), emplazada en el centro de la urbe, bronce de excelente torsión manierista en el musculoso dios marino, sobre un pedestal marmóreo aristado de putti con delfines y arpías que convierten en surtidores sus pechos. Alguna de las náyades de la fontana del Biancone florentino de Ammannati fue obra de Giambologna. Para Génova fundió en bronce igualmente dos solemnes y serpentinas alegorías de la Esperanza y la Caridad que adornan la sede de la Universidad. Claroscuro acusado empleó en el San Lucas, de Orsanmichele. Dio nobleza y majestad a los monumentos ecuestres que modeló para Florencia, donde preside la plaza de la Señoría el de Cosme I, y la de La Annunziata el de Femando I. Este último fue fundido por su continuador Pietro Tacca, autor de la fontana manierista de la misma plaza, quien también pasó a bronce para Madrid la estatua a caballo de Felipe III, ahora en el centro de la Plaza Mayor, que Juan de Bolonia había modelado antes de su muerte. La menor abundancia que se da entre los escultores presentes en Roma en las décadas finales del Manierismo, si exceptuamos la labor de Ammannati en Bomarzo, tiene explicación en la animadversión de los Papas de la Contrarreforma hacia la escultura. Uno de los autores de fontanas como la de las Tortugas es Taddeo Landini, más original que los estatuarios procedentes de Lombardía, como lo era Guglielmo della Porta, que apenas hizo otra cosa que emular las estatuas tendidas de Miguel Angel en las tumbas mediceas. Flanquea con dos figuras acodadas de Virtudes el sarcófago que guarda en el coro de la Basílica Vaticana los restos de Paulo III, al que retrata en bronce en parte dorado con bordada capa pluvial. El trío de estatuas en triángulo tendrá sucesión en Bernini y sus continuadores.

Personalidad extraordinaria abierta a un fértil abanico de creaciones diversas, proyectista de arquitecturas inéditas y de estatuas ecuestres que no se perpetuaron en bronce, ingeniero e inventor y cabal hombre de ciencia, cuyo ingenio anticipó máquinas audaces que sólo el siglo XX pudo superar, Leonardo es, incontestablemente, uno de los talentos más conspicuos de la historia de la pintura y el pionero en la definición del Renacimiento pleno en su vertiente pictórica. Y eso que, por su afán experimental, él mismo provocó la ruina de alguna de sus pinturas, tan poco abundantes en número. Junto a ellas se superpone eminente una fecunda actividad como escritor y dibujante, reflejada en las densísimas páginas de su "Tratado", que por otra parte escamoteaba al lector con su habilísima manía de escribirla invertida de derecha a izquierda. Es sin duda el primer definidor asimismo en el plano teórico de la plenitud mental del Clasicismo renacentista. De su originalidad tomaron inspiración otros pioneros como Rafael y Giorgione y cuantiosos imitadores. Como dibujante inagotable, reafirmó el interés del diseño que ya habían prestigiado los cuatrocentistas florentinos, y reclamó su valía en la experimentación y análisis del tema pictórico, aun en el caso de que no pasara definitivamente a pincel, demostrando en sus abundantes dibujos una vocación naturalista y científica excepcional y una ocurrencia creativa de asombrosa fecundidad. Nació Leonardo en 1452 en el municipio de Vinci, en el valle del Arno y no lejos de Empoli. Era hijo natural del notario Ser Piero di Antonio y de Caterina, que casó más tarde con el vecino de Anchiano Accatabriga di Piero del Vacca. Ya establecida su familia en Florencia, acudió a formarse como pintor desde 1469 en el taller de Andrea Verrocchio, junto al cual permaneció hasta 1476, incluso cuatro años después de ser admitido como pintor en la Compañía de San Lucas. No hay retrato seguro de su rostro más que el Autorretrato a sanguina del Museo de Turín, realizado poco antes de su partida para Francia, hacia 1512, donde aparece prematuramente envejecido. Los testimonios coetáneos confirman que era joven atractivo y de porte elegante. Algunos creen que de él tomó modelo Verrocchio para su David del Bargello. En el último año que pasó junto al maestro, 1476, sufrió acusación de sodomía, de la que fue absuelto. Su primer dibujo conocido es un paisaje a pluma y acuarela, valle con montañas y castillos (Uffizi, Florencia), amplio panorama que no rehuye el detalle, bajo una atmósfera algo difusa, que no coincide con el diseño apretado y minucioso de Verrocchio. También en los años transcurridos en el taller de éste colaboró en el Bautismo de Cristo, pintando el ángel rubio situado a la izquierda y también el paisaje sobre él con tonos neblinosos y sueltos, que contrastan con la sequedad y dureza del resto, pintado por Andrea. Asimismo corresponde a los años 1472-1475 la Anunciación del mismo museo, pintada para el convento de San Bartolomé de Monteolivetto, cercano a Florencia, de precisión dibujística en telas, flores del prado y adornos en relieve de la mesa donde lee María, pero de suave paisaje de árboles a contraluz. Donde plantea eficazmente sus primeros claroscuros para redondear los volúmenes es en la Madonna Benois (Ermitage, Leningrado) y en la Virgen del Clavel (Pinacoteca, Munich), muy distintas de los duros perímetros impuestos por Verrocchio o Mantegna. Vista a contraluz sobre el enebro, alusión botánica y símbolo onomástico de la retratada, el Retrato de Ginevra de'Benci (Galería Nacional, Washington) corresponde a los años 1474-1476. Ya alejado del taller de Verrocchio, acometió sin acabarlos dos grandes cuadros de mayor ambición espacial y técnica. La Adoración de los Magos (Uffizi), que le pidieron los monjes de San Donato de Scopeto, cerca de Florencia, hacia 1481, quedó interrumpida por su marcha a Milán. En un escenario de gran amplitud, concebido en rigurosa perspectiva piramidal cuya atmósfera diluye en lejanías, un complicado cortejo de rostros asombrados más que devotos y manos gesticulantes rodea a los reyes, que se arrodillan ante la Virgen sentada con el Niño. El San Jerónimo (Pinacoteca Vaticana), tal vez del año siguiente, nos muestra un análisis apurado de la anatomía del ermitaño ante la gruta rocosa en que Leonardo remarca su interés por la caverna de Platón. Su afición anatomista le llevó a representar la faz contraída de Bernardo Baroncelli pendiente de la horca (Museo Bonnat, Bayona) cuando fue ajusticiado en 1479 como asesino de Juliano de Médicis, después de su apresamiento en Constantinopla. Su primer viaje a Milán, acogido por Ludovico Sforza que planeaba erigir su estatua ecuestre en la plaza del Duomo, tras ofrecerse en conocida carta como arquitecto, escultor y pintor, además de ingeniero, inventor e hidráulico, dio origen a dos pinturas singulares del Renacimiento. La Virgen de las Rocas (Museo del Louvre), pintada hacia 1483-1486, es un prodigio de concreción del modelo clásico cerrado, en pirámide erguida en primer plano, en triangulación equilátera que engloba a la Virgen, los dos Niños santos y el Angel bellísimo que con su índice quiebra de pronto la inflexión oblicua del argumento, y a la vez la primera ocasión en que consagra su técnica del sfumato que redondea rostros y da profundidad a la mano abierta de María en escorzo archifamoso, y nos sumerge en el misterio de una de sus grutas más fascinantes. La otra pintura es un mural, arruinado ya en vida del propio autor por atrevidas ocurrencias experimentales y objeto de infames repintes y hasta mutilaciones posteriores: La Cena, en el refectorio del convento dominicano de Santa María de las Gracias, al que Bramante añadía la cabecera con cúpula por esos años de 1495 a 1497. A pesar de su deterioro, es no sólo representativa de la gran maniera por la escala de los protagonistas, alineados en una perspectiva centrada rigurosa en la que inciden luces frontal y de fondo del triple ventanal, sino también análisis profundo de los sentimientos que con sus manos exteriorizan el drama que marca los rostros de los discípulos al escuchar el anuncio de un traidor entre ellos. Se conocen estudios de rostros y manos en previos dibujos de precisión diríamos científica. También participan de esa monumental concepción y volumetría que el esfumado diluye en los contornos hasta fundirlos con la misma atmósfera, los retratos que pintó en esta su primera etapa milanesa que concluye en 1499 con la llegada de las tropas francesas. El músico (Pinacoteca Ambrosiana, Milán) y tres efigies femeninas cautivadoras: La dama de la redecilla de perlas, tal vez Beatriz de Este (también en la Ambrosiana), La dama del armiño (creído retrato de Cecilia Gallerani, amiga de Ludovico el Moro (Museo Czartoryski, Cracovia) y la Bella Ferronniére (Louvre), a los que se puede añadir el dibujo al carbón y sanguina de Isabel de Este, marquesa de Mantua, que anhelaba tener obra del artista, son modélicos en la captación de fisonomías y joyas, en el formato de busto sobre fondo negro característico de esta década. El regreso a Florencia, tras el abandono de Milán con estancia en Venecia y en Mantua, le proporciona un encargo importante de la administración Soderini: el mural de la Batalla de Anghiari, que junto con la de Cascina encomendada a Miguel Angel en 1504 había de decorar el gran salón de la Señoría. Destruido medio siglo después, sólo quedan del combate de Anghiari diseños y la copia en que Rubens perpetuó el grupo central de jinetes rescatando el estandarte. Su impacto, no obstante, perduró largo tiempo, Rafael incluido, como espectacular dinamismo de hombres y caballos. Coetáneo del perdido fresco es el retrato femenino más comentado y fascinante de toda la historia de la pintura: La Gioconda (adquirida por Francisco I para el Louvre). Identificada por Vasari como efigie de Monna Lisa, mujer de Francesco del Giocondo, aunque se han buscado otros modelos, aparece de medio cuerpo, con manos apoyadas en el brazo de un sillón, ante un paisaje de dilata perspectiva y húmeda atmósfera, a diferencia de los fondos oscuros de la estadía milanesa. Es además la primera ocasión en que se asoma a la pintura renacentista la sonrisa enigmática e insondable que más páginas e interpretaciones ha sugerido. Otro viaje a Milán en 1506 parece dio motivo a la segunda versión de la Virgen de las Rocas (Galería Nacional, Londres), con retorno a Florencia y de nuevo en Milán, donde tal vez dio forma a la Santa con la Virgen y el Niño (Louvre), tema que había pergeñado en el cartón de Santa Ana Metercia, asimismo en Londres. La lejanía del paisaje de fondo se obtiene con términos mucho más vaporosos que en La Gioconda, y también la triangulación del esquema figurativo se distorsiona con la figura algo deslizante de María. De la Leda y el cisne que pinta hacia 1508 sólo quedan mediocres copias. Como la estancia en Roma entre 1514 y 1516 no le proporcionó ningún contrato papal, a pesar de ser alojado en el Belvedere, aceptó en 1517 la invitación de Francisco I para pintar en Francia. Llevaba el San Juan Bautista ahora en el Louvre, su última pintura magistral, en que el joven Precursor sentado surge del fondo oscuro y ténebre con fantasmal e inquietante aparición. En el castillo de Cloux, junto a Amboise, moría el 2 de mayo de 1519. Sus discípulos directos Boltraffio, Solario, Oggiono difunden su estilo y esfumado característico tanto en Lombardía como en otros lugares de Italia. El más destacado de ellos será Bernardino Luini, representado en el Prado. En Piamonte le secunda Gaudencio Ferrari y Cesare da Sesto extiende su manera hasta Sicilia. Pero su magna lección informa también el estilo de los grandes Rafael, Giorgione, Correggio. También tuvo discípulos españoles.

En el siglo XVIII, Murcia es la sede de una nueva escuela escultórica definida por la figura de Francisco Salzillo. Hijo de un escultor napolitano establecido muy joven en la ciudad, nació en el año 1707. Su formación se llevó a cabo en el entorno de su padre y a los 20 años se colocó al frente del taller familiar, taller que dirigió durante 55 años de intenso trabajo, siempre sustentado en una línea personal. En su obra copiosa se advierte al impecable técnico y al artista sensible. Su repertorio temático es amplio, y va desde la escultura monumental a los belenes, en los que recrea una escultura realista interpretada con extremo virtuosismo. Pero serán con los Pasos de Semana Santa las obras que le darán gran prestigio, por la maestría a la hora de combinar los grupos y el valor emocional que imprime a sus personajes. Se trata de estatuas bien modeladas, de hermosas cabezas para las que emplea modelos populares, figuras de elegantes actitudes que no abandonan la espontaneidad. Incluso en las escenas más trágicas y más hondamente sentidas por el escultor suele percibirse el arraigo en lo espontáneo y popular. Salzillo llegaba a altos grados de perfección artística tras estudiar muy concienzudamente lo que iba a realizar, interpretando de manera insuperable la tradición heredada del barroco, pero en sus trabajos también se pone de manifiesto un acercamiento al estilo rococó que definirá el siglo XVIII. En la década de 1780, a pesar de su avanzada edad, Salzillo continuaba con su actividad, comprometiéndose con nuevos encargos. A principios del año 1783 enfermó, haciendo testamento el 20 de febrero y falleciendo el 2 de marzo, a la edad de 76 años.

Quienes explican el viaje del maestro de Pieve di Cadore hacia la torsión manierista por la presencia en su taller de una personalidad vigorosa, tal vez no tengan la certeza absoluta de que Tintoretto se formara a la vera de Tiziano, pero los biógrafos apoyan que tal contacto sucediera y hasta provocaría los celos del maestro, interrumpiéndose la acogida y el aprendizaje. La ruta que había de seguir Tintoretto no tomaba la misma dirección y hasta su respectiva clientela tenía distinta extracción. Las relaciones europeas e imperiales de Tiziano se decantaron por un nivel más principesco. Las demandas de pinturas que atendía Tintoretto procedían de burgueses o comunidades religiosas y gremiales de Venecia casi siempre, y sólo en menos ocasiones de la administración para ornato del Palacio Ducal. Es evidente que la mayor parte de su pintura es de contenido religioso, con pocos temas de mitología. En sus más de cinco centenares de cuadros catalogados, de gran tamaño algunos de ellos, dejando aparte sus retratos, ofrecía un aura de exaltación religiosa y sacral, que dista mucho de la serenidad un tanto pagana y pocas veces dramática del cadorino. Todavía Tiziano hizo salidas de Venecia con destino a Bolonia, Ferrara y Roma, más su viaje a Alemania, pero de Tintoretto no se dice que haya estado en Roma y sólo visitó Mantua donde vio los frescos de Giulio Romano. Su permanencia en Venecia fue constante y a la ciudad consagró su arte y donó algunos de sus lienzos. Por ser hijo del tintorero G. B. Robusti, fue apellidado Tintoretto, el tintorerito, nombre que ha oscurecido el patronímico. Inició en 1518 en Venecia una existencia fecunda que había de durar setenta y seis años, no tan larga como la de Tiziano, al que sobrevivió en dieciocho. Si es cierto que acudió al taller del maestro de Cadore, a los veintiún años era admitido como pintor. No hay en su biografía hechos notables en su familia fuera del nacimiento de los ocho hijos que tuvo de su esposa Faustina Episcopi. Tres de ellos fueron asimismo pintores: Marietta, excelente retratista a quien se llamaba La Tintoretta y hay en el Prado su autorretrato, Doménico y Marco. Fueron monjas otras dos hijas, que en el convento bordaban con habilidad temas dibujados por su padre. También se le considera varón hogareño, de pocas amistades y de conocida afición a la música. Como confirman muchos de sus cuadros, gustaba de cerrar las ventanas de su taller para pintar bajo la luz de antorchas y luminarias, y pintó así bastantes cuadros di nótte e di fuoco. Un poco tarde, desde 1650, empezó a tener discípulos, no sólo de Venecia, también alemanes y flamencos como Martín de Vos. Debían abundar en su biblioteca, cuyo inventario no conocemos, los libros de devoción. Muere en Venecia en 1594 tras entregar al monasterio de San Giorgio Maggiore su Ultima Cena, también su postrera pintura. Ya que no es segura su estancia en Roma, la adquisición del lenguaje manierista le vendría por otros contactos como tener a Salviati en Venecia y la proximidad de Pordenone, el viaje a Mantua y la pintura de Giulio Romano. También parece segura la influencia de los grabados de Marcantonio Raimondi y Agostino Veneziano que le debieron familiarizar con la obra de Rafael, Miguel Angel y sus continuadores. Pero el exacerbado espíritu religioso y la inclinación apasionada de su estro, más su gana de pintar nunca saciada, le empujaron a adoptar su inconfundible dicción manierista hasta convertirse en el más destacado y cabal maestro del Manierismo veneciano. En su manera cuenta mucho el alargamiento de las figuras, delgadas y verticales; interés por el espacio, con atmósferas profundas en la que la desviación hacia un costado de los protagonistas permite notables amplitudes ambientales; inacabado de ciertos trozos en contradicción con partes muy modeladas; y sus juegos violentos de luces desgajadas de lámparas o teas encendidas, con efectos fosforescentes y vigoroso claroscuro. Precisamente en esto le imitarán los Bassanos y también podría verse conexión con los iluministas lombardos como Savoldo y Moretto de Brescia, y en definitiva antecedente para el tenebrismo de Caravaggio. Pero el gran heredero de su estilo personalísimo y su pathos espiritual será, aunque sólo esté documentado como escolar de Tiziano, Dominico Theotocopuli, El Greco. La seriación cronológica de la extensa obra de Tintoretto, donde únicamente una veintena de cuadros tienen datación documentada, es harto insegura y cada uno de sus estudiosos difiere en el itinerario propuesto. En su evolución se advierten pasos y contrapasos imprevisibles que dificultan el análisis. En los comienzos parece pueden situarse frentes de cassoni de bodas, pintados hacia 1540 a 1545 sobre tablas apaisadas que describen en estilo narrativo y solerías en perspectiva el Festín de Baltasar y las Historias de David y de Betsabé (Museo de Viena), en las que se ha detectado cierta proximidad a Schiavone. Su adscripción al Manierismo es ya definitiva en la Adúltera de la Galería Nacional de Londres, concebida en una profunda sala hipóstila, donde anticipa sus escenarios espectaculares, y aún más en la pareja de grandes óleos de 1547: su primera interpretación de La Ultima Cena, fechada ese año y todavía en el presbiterio de San Marcuola, con la mesa paralela al primer plano con Cristo y casi todos los Apóstoles tras ella como en Leonardo, y el mucho más fascinante Lavatorio del Museo del Prado, adquirido por Velázquez para el Alcázar de Madrid a mediados del XVII, admirable por la profundidad del escenario inspirado en pautas de Serlio y pinceladas de luz plateada, por el escorzo acusado de la mesa bajo la que la atmósfera se hace táctil e invita a introducir la mano para comprobar el vacío sobre la solería, y la dislocación manierista de Cristo y San Pedro hacia un extremo y al opuesto el Apóstol que se descalza sobre una banqueta, para insistir como tema central en la conversación anecdótica de los restantes. Del año siguiente es el Milagro del esclavo (Academia, Venecia), inicio de la serie de tres grandes lienzos dedicados a la Scuola Grande de San Marcos, concebido con sorprendente originalidad y colorido con oblicuos escorzos en el Santo descendiendo de lo alto en mitad de dorado resplandor y el desnudo esclavo torturado, ante arquitecturas viñolescas y recuerdos de las Estancias de Rafael. Deliciosa escena de alcoba es la de Venus y Vulcano con Eros en la cuna, en que los escorzos oblicuos se tiñen de luz dorada filtrada por la vidriera del fondo (Pinacoteca de Munich). Las arquitecturas ceden paso al paisaje en San Jorge liberando a la princesa (Galería Nacional, Londres) de hacia 1550, y las figuras se alargan considerablemente en Santa Ursula y las Vírgenes, ante las que queda lejos el recuerdo de Carpaccio. Expresividad y esplendor cromático muestra en Moisés haciendo brotar agua de la roca (Frankfurt), quizá de 1555, y en la serie de Historias bíblicas del Prado (también compradas para Felipe IV por Velázquez) en las que la luz se aproxima a Veronés y los ademanes alcanzan primores de matización insólitos, como en el caso del blando desnudo de la mujer de Putifar. Formaron parte de un techo de un palacio veneciano en cuyo centro colocó Tintoretto el óleo de Las vírgenes madianitas. Corresponde a este momento de 1555 la más antigua de las versiones de Judit y Holofernes del Prado, en la que es sensible el miguelangelismo de las dos mujeres. La otra versión, con efectos de candiles, pertenece a sus más tardíos ensayos nocturnos. Una de sus obras magistrales, joya de todo el Cinquecento que sostiene el parangón con las Venus y Dánaes de Tiziano, es Susana y los viejos (Museo de Viena), también datable hacia 1555. El desnudo de la joven mirándose al espejo, en gamas claras, y el admirable bodegón con la húmeda toalla con que enjuga su pierna, ante el paisaje de jugoso verdor, constituyen facetas insuperadas de maestría pictórica. Diez años después del Milagro del esclavo, le encargó en 1562 el médico Tommaso Rangone, a quien retrataría varias veces, otras telas relacionadas con San Marcos para la Scuola Grande. Desplaza otra vez al protagonista hacia un costado, tanto en la plaza donde es raptado el cuerpo del Evangelista (Academia, Venecia), como en el Hallazgo del cuerpo de San Marcos y el milagro del paralítico (Brera, Milán). Admirables las perspectivas en plaza porticada en la penumbra del pórtico catacumbal en que las arcadas miden el paso de la luz en perspectiva ya barroca. La gran eclosión del arte de Tintoretto sucede en el conjunto realizado en dos momentos, 1581 y 1587, para la Scuola de San Rocco, alojado en dos plantas. Es una de las magnas creaciones de la pintura europea y muestrario fulgurante del pathos manierista. En las historias bíblicas y evangélicas narradas con varias figuras, pero aún más en las santas ermitañas Magdalena y María Egipciaca, el paisaje adquiere resplandores siderales y altura dramática. Su galería de retratos, aunque no tan variada como la de Tiziano, tiene ejemplos de profunda indagación en bustos como el humanista Alvise Cornaro (Pitti) o el arquitecto Sansovino, pero en pocos se da tal magisterio técnico en el empleo de grises plateados y delicadeza mental como en la Dama que descubre el seno (Prado). Hasta su postrer aliento final, intentó no retroceder en su libertad creadora y en su ensoñación mística: La Cena, con escorzo distinto al Lavatorio del Prado, pintado el año 1594 en que murió, es con los resplandores del candilón encendido de sus experimentos lumínicos, el himno eucarístico por excelencia.

Pese a su corta vida y al escaso número de esculturas que dejó, Boccioni destaca como uno de los máximos innovadores de la escultura en la primera vanguardia. Fue un adelantado en la militancia á la contre de la tradición histórica del arte. En el manifiesto "La escultura futurista" que redactó en 1912, afirmaba sin fisuras: "En la escultura de todos los países domina la imitación ciega y burda de las fórmulas heredadas del pasado, imitación que se nutre de la doble bellaquería de la facilidad". Algunas esculturas polimatéricas que sólo conocemos a través de fotografías, como la Fusión de una cabeza y una ventana (1911-12), aunque toscas, hacen ver una voluntad rupturista y audaz que carece de equivalentes en la preguerra. Podría establecerse algún paralelismo en el mismo periodo con el marchamo dramático del escultor checo Otto Gutfreund (1889-1927), cuya obra es en realidad independiente de la suya.Después de 1912, tras su estancia en París y la familiarización con los métodos cubistas, su obra plástica se hizo más analítica y esmerada. Sus experimentos son, con todo, muy singulares. Una pieza emblemática es el bronce Desarrollo de una botella en el espacio (1912), con el que halla una forma de representar la interconexión de los elementos sólidos -tablero, plato, botella- con bloques de atmósfera que los circundan, y de cuya imbricación múltiple surgen relaciones dinámicas entre volúmenes internos, externos y superficies concretas. Es un equivalente escultórico muy elocuente de los tanteos en el dinamismo plástico que la pintura futurista había llevado a cabo. Boccioni consideró la necesidad de desbancar el arte imitativo mediante esta especie de transcendentalismo físico: "Debemos partir del núcleo central del objeto que se quiere crear, para descubrir las nuevas leyes, es decir, las nuevas formas que lo ligan invisible, pero matemáticamente, al infinito plástico aparente y al infinito plástico interior. La nueva plástica será, así pues, la traducción en yeso, bronce, vidrio, madera o cualesquiera materiales, de los planos atmosféricos que ligan e interseccionan las cosas. Esta visión que he llamado transcendentalismo físico podrá hacer plásticas las simpatías y afinidades misteriosas que crean las influencias formales recíprocas entre los planos de los objetos".En su obra más famosa y monumental, Formas únicas de continuidad en el espacio (1913), una figura de aspecto antropomorfo y marcial, Boccioni insistió en el propósito de plasmar la fusión de los elementos compactos con su entorno y la compenetración de los términos interiores y exteriores en la acción del movimiento. Las formas encarnan relaciones dinámicas en el espacio. Entre los futuristas se dieron otras experiencias escultóricas singulares, como los relieves con ensamblajes de Gino Severini y los relieves de metal de Giacomo Balla, más cercanos a Boccioni. Antes nos referimos también a otras realizaciones, como los ensamblajes cinéticos de Fortunato Depero.