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El frontón occidental está mejor conservado y presenta menos problemas que el oriental. El tema representada es la lucha de Atenea y Poseidón por el dominio del Atica y el momento elegido es aquel en que los contendientes se distancian, tras haber realizado los respectivos prodigios: Atenea hace brotar el olivo que le dará la victoria, y Poseidón un manantial. El grupo central es una composición en forma de V, que responde a un esquema típico de época clásica y que aquí incrementa su dinamismo. Junto a los protagonistas estaban colocados sus carros, aurigas y acompañantes; Hermes junto a Atenea, Anfitrite e Iris junto a Poseidón. Más difíciles de interpretar e identificar son los grupos de figuras sedentes que ocupaban las secciones laterales. En general cabe decir que representan a los daimones, genios y pobladores míticos de la Acrópolis, como Kekrops, Erecteo y sus hijas Herse, Aglauro y Pandrosos. Las dos figuras más impresionantes y más representativas del estadio evolutivo alcanzado en el frontón occidental son la de Iris y la del río Ilissós. El torso de Iris, visto de cerca y al natural, causa un impacto extraordinario, pues la fuerza arrolladora de la escultura da a entender con claridad que ella es la mensajera de los dioses. La velocidad e intrepidez del movimiento determina que el vestido se le adhiera al cuerpo y que se transparenten las formas anatómicas, por lo que tenemos aquí una de las manifestaciones más preciosas y logradas de la llamada técnica de paños mojados. Junto con Iris merece especial mención la fantástica representación del río Ilissós, desnudo y reclinado en el suelo, a punto de girar sobre sí mismo apoyándose en el brazo izquierdo. Es una creación soberbia que recuerda al Cladeo del frontón occidental de Olimpia, y una interpretación fisiognómica admirable del río. El escultor es el mismo maestro joven, de estilo vigoroso y avanzado que interviene en algunas placas del friso. Se comprende fácilmente la admiración que sentía Canova por esta representación escultórica del Ilissós. Respecto a los proyectos y modelos realizados para los frontones hay que señalar que concurren en ellos las mismas circunstancias y características que en las metopas y en el friso. Se reconocen, pues, distintas manos; se repiten grupos y esquemas compositivos; existen grados cualitativos entre unas figuras y otras. Por otra parte, el análisis estilístico demuestra que el frontón oriental precedió al occidental. La relación directa con Fidias es tan difícil de probar como en las metopas y en el friso, pero hay rasgos que la sugieren. Así, la Selene del frontón oriental sigue un esquema comparable con el de una amazona del escudo de la Partenos, pero la medianía de labra no permite atribuir la escultura más que a un colaborador o a alguien de su círculo. El grupo de Afrodita ostenta la misma naturalidad y fuerza expresiva que un grupo de Nióbides del trono del Zeus de Olimpia, pero no podemos concretar más. En síntesis, la idea que debe prevalecer acerca de la intervención de Fidias en la decoración escultórica del Partenón es que el estilo allí plasmado -el estilo Partenón- lleva la impronta fidíaca, sin que ésta se deje asir de manera concreta. Podemos, por tanto, seguir hablando con motivo de Fidias y el Partenón, con tal de que no abusemos de la capacidad creadora de un artista, por más que éste sea Fidias.

El nacimiento de Atenea fue uno de los acontecimientos más sonados que hubo en el Olimpo. De la cabeza de Zeus, de forma portentosa y extenuativa para el dios, nació Atenea adulta, armada de pies a cabeza y dispuesta a no perder tiempo, a juzgar por los gritos ardorosos que profirió al ver la luz. No era tema fácil de adaptar a un frontón, pero en el del Partenón se hizo con una originalidad asombrosa. Para empezar, el nacimiento de Atenea se centra en un momento concreto del día, sugerido por la posición de las divinidades astrales, Helios y Selene, que ocupan los extremos del frontón en sus respectivas cuadrigas. La de Helios emerge del mar y los caballos vienen frescos, húmedas las crines que agitan para sacudir el agua; la de Selene empieza a sumergirse en el mar y los caballos parecen cansados después de un largo recorrido. El momento representado es, pues, el amanecer. Junto al carro de Helios aparece un dios joven, desnudo, tendido en el suelo sobre un rico manto y una piel extendida; se muestra ajeno a lo que ocurre en el centro del frontón y mira absorto a Helios. Es Dionysos, uno de los olímpicos más aficionados a trasnochar, sumido en la contemplación de la aurora. Otra divinidad relacionada con la vida nocturna le da respuesta al otro lado del frontón, abstraída en la contemplación de Selene: es Afrodita, una belleza deslumbrante, por más que le falte la cabeza. Se ha recostado plácidamente sobre Artemis, y con tanta despreocupación como naturalidad, luce un atuendo elegantísimo, un chitón fino que le resbala y deja semidesnudo el pecho y un manto magnífico que le envuelve las piernas. Con razón le aplicó Himmelmann un comentario insuperable de Goethe en la "Aquileida": "Encantadoramente desfallecida, corno si la noche no le hubiera reportado suficiente descanso". La íntima compenetración entre Afrodita y Artemis, que también se da en el friso, llama mucho la atención por la disensión y falta de entendimiento que solía haber entre ellas, reacciones comprensibles en personalidades antagónicas. La avenencia entre ambas diosas, resaltada tanto en el friso como en el frontón por el contacto físico, demuestra el espíritu de concordia y de reconciliación latente en el programa iconográfico del Partenón, símbolo de la situación originada en Grecia tras la victoria sobre Oriente, en la que se fundamenta la grandeza de Atenas. El grupo formado por Afrodita y Artemis lo completa una tercera diosa, posiblemente Leto, madre de Artemis y de Apolo, que viene hacia ellas lira en mano con la noticia del nacimiento de Atenea. La identificación de Leto y el descubrimiento de la presencia de Apolo son aportaciones recientes de Despinis, el investigador que conoce más de cerca el problema de los restos conservados de la decoración escultórica del Partenón. En el lado opuesto del frontón hay un grupo similar de divinidades femeninas, dos de las cuales representan a las diosas eleusinas, Démeter y Kore, madre e hija que en animada charla se hacen eco de la noticia que acaba de traerles posiblemente Iris. La figura de esta última es realmente sensacional por la originalidad y valentía de la composición y por la alta calidad técnica. La diosa avanza rauda, con el manto desplegado a la espalda, como si fuera una vela, y el movimiento es tan intrépido, que además de las grapas y barras de sujeción, esta figura requirió un plinto. Tanto en la enorme libertad para representar el movimiento como en la riqueza extraordinaria del tratamiento de los paños en las figuras femeninas, muy especialmente en la de Afrodita, hemos de reconocer el estilo más evolucionado y representativo del Partenón, interpretado por jóvenes escultores discípulos de Fidias. Respecto a la sección central del frontón, hoy desaparecida, sabemos, gracias a descubrimientos recientes y brillantes realizados por Despinis a partir de los restos escultóricos conservados en el almacén del Museo Arqueológico Nacional de Atenas, que Zeus aparecía entronizado, de frente y algo desviado hacia su derecha respecto al eje vertical del frontón y que, junto a él, estaban las divinidades de mayor rango, entre ellas Hera y, naturalmente, Atenea. La posición frontal de Zeus y la ausencia de estricta simetría son novedades llamativas, así como la idea de asamblea de dioses y el carácter cósmico dado al acontecimiento del nacimiento de Atenea coinciden con el planteamiento de Fidias en escenas similares. Con respecto al problema del estilo hay que destacar la extraordinaria calidad de las esculturas, sea cual sea la posición que ocupen. Así queda de manifiesto en las de los extremos, como se puede constatar en el modelado admirable del cuerpo de Dionysos y en la cabeza de un caballo del carro de Selene. Por lo demás, queda constancia de la misma libertad que en las metopas y en el friso, causa de que figuras vecinas acrediten nivel cualitativo muy distinto. Las de Afrodita y Selene pueden servir de ejemplo.

Cuando Gisbert pintó este cuadro realizó un alegato en defensa de la libertad, gritando contra el autoritarismo. No debemos olvidar que Gisbert estaba vinculado al partido progresista por lo que este gran lienzo se convertiría en icono de su tiempo. El cuadro fue encargado por el gobierno liberal de Práxedes Mateo Sagasta, durante la regencia de María Cristina, para servir de ejemplo de la defensa de las libertades a las generaciones futuras. José María Torrijos (1791-1831) había sido capitán general de Valencia y ministro de la Guerra durante el Trienio Liberal, teniendo que exiliarse al recuperar Fernando VII el poder. Desde su exilio en Inglaterra intentó en varias ocasiones sublevarse contra el monarca. El gobernador Vicente González Moreno le ofreció su apoyo si embarcaba desde Gibraltar hacia Málaga con 60 de sus más allegados hombres, apoyo que se convirtió en traición por lo que Torrijos y sus compañeros fueron abordados por un guardacostas y obligados a desembarcar en Fuengirola. Tras su apresamiento, el 11 de diciembre de 1831 fueron fusilados en las playas malagueñas, por delito de alta traición, sin juicio previo. En esta obra, Gisbert recurre al purismo academicista, empleando un firme y seguro dibujo así como una simple pero no por menos estudiada composición. Los prisioneros que van a ser ejecutados se alinean en pie y maniatados, de frente al espectador, esperando el próximo momento de la muerte. Torrijos encabeza el grupo y se dispone en el vértice, cogiendo de las manos a dos de sus compañeros, Flores Calderón, vestido con clara levita, y el anciano Francisco Fernández Golfín, ex ministro de la Guerra, que está siendo vendado por el fraile. Conocemos a tres de los personajes que se sitúan a la derecha de Flores Calderón: el coronel López Pinto, el oficial inglés Robert Boyd y Francisco Borja Pardio, los dos últimos con la mirada baja. El conjunto se conforma por los frailes que tapan los ojos a aquéllos que lo solicitan mientras uno de ellos lee en voz alta textos sagrados, mientras que en primer plano se hallan los cadáveres de los primeros ajusticiados, recurso de inevitable recuerdo goyesco. El fondo está ocupado por los soldados que esperan las órdenes para continuar con la ejecución. Uno de los elementos más interesantes de la composición es la facilidad de Gisbert para mostrar las sensaciones a través de los gestos de los personajes: preocupación, rabia, desaliento, resignación, desafío, etc. También debemos destacar el encuadre empleado por el maestro, dejando fuera de campo algunos de los cadáveres, manifestando una clara influencia de la fotografía. El empleo de una gama de color fría subraya la sensación desapacible de la escena y lo terrible del desenlace.

La actividad propagandística del futurismo había sido extraordinaria, por lo que se explica que dejara una impronta más o menos perceptible en la práctica totalidad de las constelaciones de la vanguardia histórica, y, de forma particular, en Rusia, país en cuya prensa se publicaron, ya desde 1909, importantes manifiestos de los italianos.El futurismo ruso, muy pronto comprometido con la cultura emergente del proletariado revolucionario, manifestó desde un principio una independencia de concepto, y careció del afán representativo del futurismo de Marinetti, siempre obstinado en conferir a la vanguardia un estatus de nueva oficialidad artística. Se trataba, más bien, de un movimiento de ilustración y actualización de la cultura rusa identificado con un proceso artístico liberador y revolucionario, que se dio de forma vertiginosa. Los futuristas rusos fueron socialistas en su mayoría y ya en 1913 abuchearon, por burgués, a Marinetti en su visita a Moscú. En el Manifiesto de los futuristas rusos de 1918 se proclamaba: "Exigimos: La separación del arte y del Estado. La abolición del patronazgo, de los privilegios y del control en el terreno del arte. Basta de diplomas, títulos, encargos y grados oficiales". Y se terminaba diciendo: "¡Viva la tercera revolución! ¡La revolución del espíritu!".Esa expectativa liberadora asociada al nombre del futurismo había tomado cuerpo en Rusia en los años anteriores a la Revolución de 1917. Los hermanos Burliuk fundaron en 1910 el primer grupo futurista ruso, que funcionó básicamente en el ámbito de la literatura, con Velemir Chlebnikov y con Maiakovski, el más activo y entregado de los poetas de la vanguardia rusa. Pero, será entre los años 1913 y 1915 cuando se realicen las primeras obras significativas que podemos ordenar en la tendencia futurista, una vez que se reintegran a su patria artistas que se habían desplazado a la Europa occidental. Y en 1915 tendrán lugar las dos grandes exposiciones del futurismo ruso. Con todo, los futurismos rusos (egofuturismo, cubofuturismo...) no constituyen una tendencia tan decantada como en Italia. Bien al contrario, en el arte de aquellos años se dio en Rusia una recepción rápida de las innovaciones más diversas del arte occidental, que se amontonaron y mezclaron en los trabajos de los autores de vanguardia. El neoimpresionismo, la pintura fauve, el expresionismo de Munich y Berlín, el cubismo... convergieron, como el futurismo, en los talleres de la vanguardia rusa antes de que ésta se decantara por la abstracción pura.Algunos autores entraron de lleno en la pintura futurista, como Liubov Popova (1889-1924), pintora que siguió de cerca el movimiento en París y en Italia. Otra autora significativa es Olga Rosanova (1886-1918), que ilustró a Chiebnikov. Pero, por ejemplo, si observamos su Paisaje urbano de 1913, cuadro dominado por diagonales muy futuristas y formas en punta, podremos percatamos de qué forma de penetración del espacio en profundidad está más próxima al expresionismo. Con Alexandra Exter (1882-1949) ocurre algo distinto. En su Ciudad en la noche (1914) nada vemos del trepidante ritmo centrífugo y embriagador de los futuristas italianos ni tampoco nada de la ciudad-Moloj de los expresionistas. La ciudad se recoge en un mundo encendido, lejano, misterioso, no excéntrico.La obra de Natalia Goncharova (1881-1962) se debe en parte al futurismo, como es el caso de sus cuadros de 1913, Aeroplano y tren y El ciclista. Pero, aunque nos encontremos ahí con el tema de la máquina y el movimiento, esta pintura está sumida en una graciosa calma e ingenuidad. Pone de manifiesto las raíces que tiene la vanguardia rusa en la pintura naif, que haba sido ampliamente cultivada. La Goncharova y su marido Mijail Larionov (1881-1964) se encuentran entre los artistas que se propusieron imitar el arte popular ruso, al modo en que lo hicieran también los pintores del Blaue Reiter con el arte infantil y popular en Munich. El primitivismo campesino y autóctono, sobre el que regresarán frecuentemente en su obra, señala los primeros pasos de Larionov y Goncharova, quienes, a su vez, crearon el rayonismo en 1913. Este se proponía ser una síntesis de cubismo, futurismo y orfismo, aunque consistía en imitaciones muy sumarias, casi abstractas, de objetos de la realidad con trazos que recuerdan el divisionismo.Larionov y Goncharova habían presentado sus obras, con Malevich y Tatlin en la exposición "El rabo del burro" de 1912, que defendió los valores del primitivismo popular y del futurismo. Los componentes de la vanguardia rusa son complejos, como sus modelos y tendencias, especialmente en los primeros años de gestación de la vanguardia. Un ejemplo notorio en la interpretación rusa del futurismo es El afilador de Kasimir Malevich (1878-1935), otro de los que revolucionaron la asimilación fauve del arte popular ruso. Dio vida al cubofuturismo y al suprematismo. Su obra futurista pertenece a los años 1912 y 13.El afilador es un análisis pictórico del movimiento del afilador y su máquina. Pero, está ausente la voluntad de representar la velocidad, de remitimos específicamente al tema del movimiento todopoderoso. Se presenta un modelo espacio-temporal dominado, lo mismo que la máquina que maneja el hombre. Las líneas del movimiento no se expanden hacia el espacio en derredor. El hombre y su máquina aparecen como una fuerza que crea orden en un mundo desordenado. Los colores, con su asepsia metálica, se contrastan, lo mismo que se compensan las líneas unas a otras en su orientación. Se trata de un dinamismo equilibrado, que compone un mundo que pertenece al hombre; el hombre se ayuda de su máquina, pero no se rinde a ella. En la Rusia que preparaba la revolución se veía la máquina ciertamente como una fuerza liberadora, que redime al hombre de la tiranía de la naturaleza y le da la posibilidad de crear un mundo que se corresponda a su humanidad. Notaremos que la esperanza en la transformación del orden social a través de la máquina es algo sensiblemente distinto a la exaltación futurista de la máquina como signo de modernidad.

Esta pequeña localidad leonesa está muy vinculada al Camino de Santiago. Por su calle principal, llamada Real, transita la Ruta Jacobea. Fundación medieval, en 1142 existió un monasterio y un hospital en este municipio, fundaciones de monjes cluniacenses, dependientes de la catedral de Astorga, de las que apenas quedan unas ruinas en pie. Desde el siglo XIII será una comunidad de monjas premonstratenses la encargadas de cuidar a los peregrinos que se dirigían a Compostela. En El Ganso se pueden apreciar por primera vez en el Camino las llamadas "casas Teitadas", cubiertas con techos de paja. Se trata de un tipo de cubierta de época prehistórica que se ha mantenido a lo largo del tiempo y que es considerado un claro indicio del sustrato celta que habitó en esta extensa región. La iglesia parroquial está dedicada a Santiago y en las cercanías de la villa se encuentra la mina romana de La Fucarona y el puente de Pañote.

Los problemas planteados son, por tanto, muchos y nuestro conocimiento acerca de las características y el funcionamiento de los diferentes tipos de máquinas -incluso si nos remitimos a la documentación- es solamente aproximado. Para atacar una fortificación, ante todo era necesario poder acercarse a ella con seguridad y, a tal fin, los medios más sencillos y corrientes eran los manteletes, escudos móviles construidos sobre ruedas y destinados a proteger a los zapadores que, bajo el fuego enemigo, se veían obligados a alisar el terreno y rellenar el foso defensivo, abriendo de este modo el camino a las armas más pesadas y espectaculares, ya mencionadas al hablar del asedio de Durrës. La primera en entrar en acción era la tortuga (denominada también vinea en la Antigüedad y gato en el Medievo). Se trataba de una robusta cabaña blindada, provista de un techo muy inclinado, que favorecía el deslizamiento de los proyectiles que el enemigo lanzaba desde las alturas de la fortificación; bajo ella, se guarecían los hombres para poder acercarse indemnes a la muralla y socavar sus cimientos con herramientas específicamente creadas con este fin, o bien abrir brechas en ellas a base de golpes de ariete. Tanto el gato como la torre móvil de varios pisos (denominada en la Antigüedad helepolis; castillo de madera en el ámbito medieval latino y belfredo o battifredo en la Europa Central de la época) estaban protegidos contra el fuego por pieles de buey recién despellejadas (lógicamente, con el pelo hacia el interior), fango y materiales esponjosos humedecidos con vinagre, destinados a paliar los efectos del temido fuego líquido o griego, cuyo secreto de fabricación fue largamente ocultado durante años por los emperadores bizantinos. A veces, se recurría a un blindaje mucho más costoso, realizado con planchas metálicas, como el que se utilizó en la gran torre móvil empleada por los imperiales contra Crema en 1159. Dañada por la artillería de los asediados cuando realizaba las maniobras de aproximación, fue retirada y reforzada con mimbres entrecruzados, cuero y paños de lana que amortiguaran los golpes; además, fueron atados a ella algunos de los rehenes de Crema que el emperador tenía en su poder, pérfida estratagema -que, como otras muchas- ya se había experimentado durante la Primera Cruzada. En ocasiones, también las escaleras de asalto iban montadas sobre ruedas, para que fuera más fácil su aproximación y más difícil derribarlas. A menudo, sin embargo, se debían emplear simples y frágiles escalas de estacas y cuerda, a las que tan sólo se les exigía el requisito de ser tan altas como los muros a escalar, lo que suponía la necesidad de observaciones y cálculos que no siempre eran fáciles de realizar.

La obra de Gaudí es conocida de una manera muy desigual. Unas -como la Casa Batlló o la Milà- por su evidente espectacularidad e inmejorable emplazamiento, son visitadas a diario por miles de personas, mientras que otras, ya sea por ubicarse salpicadas por la geografía urbana de Barcelona, o, quizá, por mantener, todavía, un uso privado, no tienen el mismo eco entre los visitantes que acuden a Cataluña para encontrarse con Gaudí. Son obras que pasan casi desapercibidas, pero que deben dejar de serlo, para que, todo aquel verdaderamente interesado en Gaudí, pueda llegar a tener un conocimiento más completo y racional de su obra. Gaudí ponía tanto interés en el diseño de una mirilla de puerta como en el de la torre de un campanario. Todos y cada uno de los elementos de una obra eran importantes para él porque todos estaban implicados en un proceso creativo-conceptual mucho más amplio que el mero diseño individual: el arte total, concepto básico para entender el trabajo del arquitecto y, por extensión, de la época del Modernismo. En esta ruta vamos a poder conocer los Pabellones y la verja de la Finca Güell, el Colegio de Teresianas, la Casa Calvet, la Finca Miralles, la Torre Bellesguard la Casa Vicens y el Palacio Güell.