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Hijo de un cristalero marsellés, Daumier será considerado uno de los máximos exponentes del Realismo francés. Con siete años se trasladó a París junto a su familia, acudiendo a temprana edad con frecuencia al Louvre entre recado y recado. En ese museo se interesó por Rubens y Rembrandt, llamándole también la atención la pintura de Goya. Años más tarde se inició como litógrafo y caricaturista gracias a Ramelet, realizando más de 4.000 litografías desde su juventud hasta 1872, año en el que su vista disminuyó considerablemente. A partir de ese momento se dedicaría al óleo, quedándonos unos 100 lienzos que fueron expuestos por sus amigos en 1878. Daumier ejecuta sus obras mediante masas de color, sin apenas interesarse por el dibujo, abriendo el camino a impresionistas y expresionistas. Sus temas favoritos se relacionan con la sátira social y especialmente con la crítica al funcionariado de la justicia. También realizó algunas obras relacionadas con textos literarios como el Quijote.

El mundo burgués francés, con sus pequeñas tragedias y esclavo de la política a la vez que preso de la corrupción, se vio irónicamente reflejado a través de otro significado pintor: Honoré Daumier (1808-1879). Hijo de un poeta de afición y vidriero de profesión, que se establecería en París en 1814 con la esperanza de abrirse camino en la literatura merced a Alexander Lenoir, fundador del Museo de Monumentos Franceses, tuvo la ocasión de que éste se fijara en su entusiasmo por copiar desde muy joven las estatuas del Louvre, hasta el punto de que se ofreciera para darle clases de pintura. No obstante, el joven Daumier pronto prescindiría de sus enseñanzas, no convencido de unos métodos que estimaba demasiado académicos. Durante algún tiempo frecuentó la Academia Suiza, pero al precisar dinero para mantenerse decidió aprender el oficio de litógrafo con Rometet, pasando a continuación a trabajar con el editor Béliard. Fruto de esta experiencia fue la publicación de tres de sus primeras obras en el periódico "Silhouette", el semanario satírico francés. En 1831 conoció a Charles Philipon, director de "La Caricature", quien, advertido del talento del joven artista, le orienta de forma decisiva hacia la práctica de la caricatura política, influencia que asume fácilmente Daumier dada su ardiente fe republicana. Durante cuatro años publicó dibujos de su firma en esa revista, labor que luego continuaría en el periódico "Le Charivari", fundado también por Philipon. En total fueron más de cuatro mil litografías las que realizó Daumier, cuyo conjunto constituye un extraordinario comentario gráfico de la época. En muchos de sus dibujos hostigó duramente la figura del rey Luis Felipe, hasta el punto de que en el año 1832 fue condenado nada menos que a seis meses de cárcel por haber representado al monarca como un gran Gargantúa. Este incidente no le impidió seguir fustigando a la monarquía con obras tan expresivas como El vientre legislativo y Rue Transnonain el 15 de abril de 1834. Estas dos muestras se cuentan entre los dibujos políticos más notorios de Daumier, al tiempo que revelan una madurez artística encomiable, que explota todas las posibilidades de la técnica litográfica y que logra un máximo de expresividad mediante las finas gradaciones del gris al negro. En 1885 fue clausurada "La Caricature", cuya edición ya había sido objeto de secuestro en anteriores ocasiones. Daumier dirigió entonces su colaboración a "Le Charivari", tal como se ha mencionado más arriba, periódico que lograría subsistir mediante un oportuno cambio de orientación. Sus dibujos de intencionalidad política se transforman en caricaturas de costumbres, donde halla un rico campo de inspiración. Los banqueros, los magistrados, los abogados e, incluso, el proletariado urbano es ahora el objeto de sus sátiras. La revolución de 1848 elevó al poder, siquiera momentáneamente, a los amigos de Daumier, dándole la ocasión de dedicarse a la pintura. Autodidacta en su formación, que llevó a cabo en el Louvre contemplando a Rubens, Rembrandt y la Galería española de Luis Felipe, y animado por sus amigos, se decide a coger el pincel. Courbet y Bonvin le empujaron a tomar parte en un concurso destinado a elegir la figura alegórica de la República, pero si bien llegó a presentar un boceto que es alabado por Champfleury, no terminó el cuadro. No sería esta ocasión la única en que le ocurriera lo mismo, ya que, como confesará en su momento Baudelaire, la libertad y dinamismo de su estilo, condicionado por su actividad como dibujante, limitaba su capacidad para ultimar sus pinturas. La evolución y cronología de la obra pictórica de Daumier es difícil de seguir y de situar. Sus temas son muy variados. Los emigrantes (Institute of Arts, Minneápolis) o El levantamiento (Washington, Phillips Colection) parecen estar directamente relacionados con los acontecimientos revolucionarios; El baño de las niñas (París, Col. Levy) es un cuadro encantador, de un cromatismo cercano a Millet; La lavandera (París, Col. privada) resulta conmovedor; El vagón de tercera clase (Nueva York, Museo Metropolitano) testimonia la dureza de la vida moderna; El coleccionista de estampas (París, Museo d'Orsay) es un ejemplo de inmediatez ante algo que estaba de moda, y El pintor delante del cuadro (Washington, Phillips Colection) destaca por su luminosidad. Si bien la pintura de Daumier fue algo más que un complemento de su obra gráfica, sólo sería así reconocida después de su muerte. Por contra, siempre contó con el decidido apoyo de sus amigos, especialmente de Millet y de Corot. Fue este último quien puso a su disposición una casa en Valmandois, cerca de Auvers-Sur-Oise, donde vivió hasta el final de sus días. Los últimos años de su vida fueron de una gran dureza para el artista. Había perdido la vista y se desenvolvía en una acusada estrechez económica. Murió el 11 de febrero de 1879, siendo costeados sus funerales por el Estado, y un año después sus restos mortales fueron trasladados al cementerio de Père-Lachaise, junto a las tumbas de Corot y de Daubigny, tal como era su deseo. Daumier, que despertó el interés de sus contemporáneos, tuvo por ambiente el discurrir cotidiano de París, el de sus habitantes tanto burgueses como proletarios. Pintor y, sobre todo, dibujante, fue un artista realista y, además, satírico. Fue también un modelo a seguir por los caricaturistas. Y a él le cabe el honor de haber sido el primer artista que se sirvió de un medio de comunicación de masas para dar una interpretación moralista de la historia contemporánea.

Llegó al Río de la Plata en la expedición de Juan Ortiz de Zárate en 1573. Al morir su marido, al que acompañó en la expedición, a manos de los indios de San Gabriel, volvió a contraer matrimonio. No hay constancia de que combatiera.

Con su retorcido David, Bernini consigue emanciparse del esquema de la figura serpentinata manierista, ya que la estructura en espiral de su composición surge de resultas de una busca expresiva y no como elección de un modelo anterior, mecánicamente repetido. Así, Bernini, por medio de la espiral, capta un instante de la acción en desarrollo, expresando tanto la tensa inconclusión del gesto como su posibilidad de resolución en la acción, físicamente con el tiro de la piedra, psicológicamente resolviendo el deseo en acto. Con esta obra magistral, en que subraya los aspectos realistas y psicológicos, Bernini supera la estática fijeza de la escultura renacentista, al proponer la acción en desarrollo, sucediendo, sin fracturas entre el espacio real del espectador y el ficticio de la estatua en movimiento. De esta manera, el observador es atraído por el mismo movimiento de la estatua, lo que no significa que para captar su complejidad compositiva o sus efectos dinámicos sea necesaria la multiplicidad de perspectivas y que se deba girar en su torno (como sugiere hoy su ubicación en el centro de una sala). Por el contrario, Bernini concibió esta obra, y las sucesivas, para ser colocada contra una pared, proporcionando un único punto de vista, el más idóneo, para revelar la culminación de una acción concreta. Con esta concepción tan pictórica de la escultura, Bernini buscaba suscitar la maravilla en el sorprendido observador, creando momentos de una gran tensión emotiva.

En sus obras iniciales Donatello muestra, junto a la presencia de algunas formas estilizadas propias del gótico internacional, como puede verse en la forma curvada de la figura, una preocupación por configurar la pieza en sintonía con los modelos clásicos.

El David de bronce posee un modelado y proporciones clásicas si bien la actitud de la figura muestra relación con la grazia de algunos modelos de Ghiberti. La figura muestra a un joven pensativo, no exento de cierta melancolía, que ofrece, por encima de la normatividad del clasicismo, una nostálgica poética del sentimiento identificativa de las obras de Donatello.

La imagen del joven héroe bíblico David está interpretada con singular gracia por el pintor extremeño. Seguramente formaría parte de una serie de lienzos sobre personajes de los Sagrados Testamentos. La historia de David es la de un pastor que se enfrentó valientemente al gigante Goliath, jefe del ejército filisteo que amenazaba a las tribus de Israel. El joven desafió al gigante usando sus pobres armas de pastor, ante el regocijo de las tropas filisteas. Goliath, confiado en su propia fuerza y sus armas poderosas, aceptó el reto. David sacó su honda y balanceándola golpeó al gigante en la frente con la piedra que le arrojó. Goliath se derrumbó en el suelo, momento en que el adolescente le cortó la cabeza. Zurbarán ha elegido el momento en que el joven David posa como un orgulloso cazador con su pieza: uno de sus pies se apoya desafiante en la enorme cabeza del filisteo. David aparece como un pastor de la época, con un gran sombrero de paño para protegerse de los rigores del sol, ropas pobres, el jubón abierto sobre su pecho y una calabacilla con agua para beber colgada del cinto. Sorprende, pues, su rústica imagen sosteniendo la desmesurada espada del gigante, ricamente guarnecida, así como los despojos de la batalla a sus pies. Sin embargo Zurbarán es un autor que jamás escarbó en los detalles más cruentos, y el joven semeja un apuesto doncel, sin sangre en las manos ni en la cabeza del muerto, colocado todo ello en un tranquilo paisaje que bien pudiera ser de la soleada Andalucía.

Frente al joven héroe mítico, laureado, vencedor sin esfuerzo de la sinrazón, consciente de su virtus, de Donatello (1409, y hacia 1433) y Verrocchio (hacia 1475); frente al gigante bíblico de Buonarroti (1501-04), tenso por la misión que le ha sido ordenada por Dios y que, aun con temor, va a ejecutar; Bernini elegirá a un hombre adulto y vulgar, a un pastor que, en un instante, arrebatado por la ira, esgrime la honda contra su enemigo. En ninguna otra obra se acercó tanto Bernini, por su instantaneidad natural, a Caravaggio.

Tras la Guerra Franco-Prusiana de 1870 el Salón de París reanudó su actividad dos años después. En esta cita Antonin Mercié logró un sonoro triunfo al presentar el modelo en yeso de este David de tamaño casi natural. A la cita clásica -la influencia de la escultura renacentista, especialmente Donatello, está presente en este trabajo- debemos añadir el simbolismo del tema para explicar el éxito alcanzado por Mercié. En un país que acababa de sufrir una humillante derrota, se pusieron de moda las esculturas de gran tamaño, indicando que Francia podía recuperar su papel preponderante recientemente perdido. Las citas a Donatello se encuentran especialmente en la desnudez del héroe bíblico y en la pose, pisando la cabeza del gigante Goliath. Sin embargo, el tocado de David, el adorno del pedestal y la espada que porta el victorioso joven son claras referencias a la moda orientalista que triunfaba en Francia en los años finales del Segundo Imperio.